“律中鬼神惊”：论杜甫七律的四声递用法

江弱水

近体诗中的四声递用法并不是杜甫的发明，而是他从初唐词臣和盛唐诗家那里熏习而来，特别是从其祖父杜审言诗中揣摩所得。杜诗喜欢四声递用，也不是笔者的发现，而是明人谢榛与清人李因笃、朱彝尊早已指出的事实，且经不少杜诗论者，如清人仇兆鳌、董文焕，今人陈文华、邝健行等，求证与辨析。那么，为什么还要讨论这个话题呢？原因有三：首先，四声递用法的好处究竟在哪，前人并没有给予充分的说明；其次，杜甫的四声递用在其诗作中究竟占有怎样的比例，至今也缺乏可靠的调查与分析；最后，既然四声递用法极具声音抑扬之妙且为杜甫所独擅，后来学杜者有没有人去效仿，从未有人加以考察并作出解释。本文就从这三方面入手，展开论证。

一

杜甫自称“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》）①，其实杜甫为诗，不止晚年才如此，而是一贯就细。诗律包括声律但不限于声律，声律包括格律但也不限于格律。近体诗的格律主要是平仄粘对，但若更精细地讲求，还要考虑四声之和合与病犯。李重华《贞一斋诗说》云：“律诗止论平仄，终身不得入门。既讲律调，同一仄声，须细分上去入，应用上声者，不得误用去入。反此亦然。就平声中，又须审量阴阳清浊。仄声亦复如是。”②本文不谈平声之阴阳，只谈仄声之上去入，且只论杜甫的七律，不论其五律与五排，一方面，因为七律的声音模式更复杂，诗律之细也表现得更充分；另一方面，因为杜甫的五律和五排几近700首，不如他151首七律更便于作全面考察。

杜诗的声律之细，突出表现在其近体的四声递用法。四声递用本来有两种表现形式。下面就以《诸将五首》之二为例，将其仄声分上去入三声标出，以直观地显示杜诗四声递用的特殊安排：

韩公本意筑三城， 平平上去入平平，

拟绝天骄拔汉旌。 上入平平入去平。

岂谓尽烦回纥马， 上去上平平入上，

翻然远救朔方兵。 平平上去入平平。

胡来不觉潼关隘， 平平入入平平去，

龙起犹闻晋水清。 平上平平去上平。

独使至尊忧社稷， 入上去平平上入，

诸君何以答升平。 平平平上入平平。

此诗作于大历元年（766），为杜甫“晚节”之作，属七律正体的平起一式。吟诵再三，就会发现，三分仄声，纵向而论邻字，横向而论隔句，凡两个仄声相连时，均上去入交替用之，遂能使“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”③。

首先，一句之内，逐字看去，凡用仄声处，除了“不觉”连用两个入声，都是上去入三声错开用的，没有连用上上、去去、入入的现象。这样交错搭配，就好几次出现了上去入三声俱全的现象：“本意筑”（上去入），“远救朔”（上去入），“独使至”（入上去），更具跌宕起伏之美④。

其次，两句之中，隔行看去，此诗平起入韵，故一三五七句这四个“出句”——相对于二四六八句的所谓“对句”而言——落脚字分别是“城”“马”“隘”“稷”，平上去入，四声俱全，绝无连用上上、去去、入入的现象，益显抑扬顿挫之妙。

这便是杜甫律诗四声递用的两种表现形式，第一种是每一句中字字都四声递用，第二种是每一个出句的落脚字四声递用。平上去入四声，错综编码而成“声文”，在抑扬起伏中显示出“音情”，正是《文心雕龙·声律》所谓“异音相从谓之和”⑤。

但明清以来论杜诗四声递用者，所讲的都是第二种，即力避“上尾”的杜诗律法。第一种要求整首诗每一句的每个字都四声交替使用，难度极高，且无太大必要。王力在《汉语诗律学》中说：

为了声调的极端和谐，却给予诗人一种不可忍受的束缚，这种诗偶然做一首则可，首首如此则势所不能。咱们只能尽可能避免两个同调的仄声在一起，如上上、去去、入入等；一句之中四声俱全，几乎可以说是可遇而不可求的。⑥

每行诗，每句话，如果都要求四声递用，诗人就没法说话了。白居易的“最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤”（《钱塘湖春行》）⑦，上一句是“去去平平平入入”，并无不谐。何况有时作者为了营造特殊的声调效果，会刻意多用同声字，像王昌龄的“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”（《长信秋词五首》之三）⑧，上句用了四个入声，“玉”“不”“及”“色”，音急调促，可是在那五首诗中，这一句却正好处在整个情绪的转折点上，遂使音情相洽。杜甫在古体诗中，有时会将同声字密集投放，造成更为拗峭奇崛的效果，如秦州赴同谷诗《铁堂峡》中的“壁色立积铁”，连下五个入声。杨伦称为“险句”⑨，仇兆鳌也说“读不顺口”⑩，但老杜孤注一掷就敢这么做。所以说，“一简之内，音韵尽殊”，并不能作为普遍的法则。

所以，还是第二种四声递用法更值得关注。也就是说，对律诗而言，“两句之中，轻重悉异”比“一简之内，音韵尽殊”更重要，故四声递用不可施诸全篇，却可施诸句末，因为出句的落脚字比行间的字吃重得多，是关节点，在要害处。且于隔句句末四声递用，难度降下来了，也便于操控，故成为后人论杜诗声律的焦点之一。

二

律诗出句的落脚字，一不小心就会连用同声字，属于沈约“四声八病”之一。本来应该叫“鹤膝”，但后来被通称为“上尾”，是因为仇兆鳌《杜诗详注》于《郑驸马宅宴洞中》一诗后面的附议采用了这一术语并加以定义⑪，遂为后来的论者所依从。上尾问题为人所重视，始于清初李因笃（字天生）论杜诗。朱彝尊（号竹垞）在《寄查德尹编修书》中说：

蒙窃闻诸昔者吾友富平李天生之论矣。少陵自诩“晚节渐于诗律细”，曷言乎细？凡五、七言近体，唐贤落韵共一纽者不连用，夫人而然。至于一三五七句用仄字上去入三声，少陵必隔别用之，莫有叠出者，他人不尔也。蒙闻斯言，尚未深信，退与李十九武曾共宿京师逆旅，挑灯拥被，互诵少陵七律，中惟八首与天生所言不符。⑫

朱氏紧接着说，他以别种刻本及《文苑英华》细核，发现若据异文，八首又无一相犯⑬。此论一出，影响很大，认同者众。但现代学者的意见颇有分歧。台湾学者陈文华基本接受朱彝尊的辩说，认为只有《卜居》一首持论无考，“知杜律犯上尾者，殆百中无一二也，宜其声律稳顺、抑扬顿挫而铿锵有节也”⑭。香港学者邝健行则全盘否认朱彝尊的八首异文不相犯之辩，且新举出九首叠用同一仄声的例证，认为杜诗七律犯上尾的起码有17首，约占11%⑮。

细究起来，陈、邝二人对李、朱之说全盘地接受与拒绝，都是片面的，因为他们都持有成见，只根据对自己的观点是否有利来决定杜诗文本的取舍。比如，陈文华明知朱彝尊据以检校的那八首，今传本《文苑英华》其实只收了一首，“不知竹垞何所据而言”，但还是认定“皆可证竹垞言之非妄也”。立论的前提可疑，具体的论证也不无可议，如以《郑驸马宅宴洞中》第五句“误疑茅堂过江麓”仇注一作“过江底”为据，证杜诗未尝叠用两入声，就十分勉强⑯。而邝健行因疑“晚节渐于诗律细”非杜诗，但凡诗有异文，字有异读，必取其能证成老杜诗律并不那么细者为说，如《赤甲》之“荆州郑薛寄诗近”，“近”字偏不读去声而读上声，以凑成三上尾；《赠田九判官梁丘》之“麾下赖君才并入”，偏用蔡梦弼本作“才并美”，以凑成二上尾⑰。平心而论，杜甫七律之犯上尾者，如《客至》《江村》《进艇》《崔氏东山草堂》等数首，很难为之洗白，然而不像陈文华所说的那么少，却也没有邝健行所指的那么多，殆百中有二三也。

两个出句的落脚字同声连用，真的有什么大不了么？说小也小，因为上尾犯一次犹可，不影响大局。但说大也大，因为只要再犯一次，就会形成三个出句落脚都用同声字，音律便单调之至。而如果力避上尾的话，却有一半的几率造成上去入三声递用而且俱全的现象。因为上去入三仄声无意中碰到一块儿的几率，相当于随便抛三个骰子，出现一色都是单数或者双数的机会。简单算一下概率就知道，只要你避免上上、去去、入入的上尾，你就有一半的机会造成三声俱全。比如，如果第三句用了上声，第五句用了去声，则第七句只能用上声或入声，机会均等。而一旦用了入声，也就上去入俱全了。加上七律中平起入韵的占大多数，平上去入四声俱全也容易实现。反过来说，上上、去去、入入的上尾犯一次犹可，犯两次就会出现上上上、去去去、入入入的三上尾。所以，二上尾与三上尾，不是五十步与百步之差，而是小病与大病的区别。王力的《汉语诗律学》说：

出句句脚上去入俱全，这是理想的形式。最低限度也应该避免邻近的两联出句句脚声调相同，否则就是上尾。邻近的两个出句句脚声调相同，是小病；三个相同是大病；如果四个相同，或首句入韵而其余三个出句句脚声调都相同，就是最严重的上尾。⑱

正因为三上尾是声律上的大病，所以被人发现得比二上尾更早。明人谢榛《四溟诗话》卷三云：

杜牧之《开元寺水阁》诗云：“六朝文物草连空，天淡云闲今古同。鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东。”此上三句落脚字，皆自吞其声，韵短调促，而无抑扬之妙。因易为“深秋帘幕千家月，静夜楼台一笛风”。乃示诸歌诗者，以予为知音否邪？王摩诘《送少府贬郴州》、许用晦《姑苏怀古》二律，亦同前病。岂声调不拘邪？然子美七言，近体最多，凡上三句转折抑扬之妙，无可议者。⑲

若夫句分平仄，字关抑扬，近体之法备矣。凡七言八句，起承转合，亦具四声，歌则扬之抑之，靡不尽妙。如子美《送韩十四江东省亲》诗云：“兵戈不见老莱衣，叹息人间万事非。”此如平声扬之也。“我已无家寻弟妹，君今何处访庭闱？”此如上声抑之也。“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀。”此如去声扬之也。“此别应须各努力，故乡犹恐未同归。”此如入声抑之也。⑳。

杜牧诗“里”“雨”“蠡”三个上声连用，是最严重的大病；而杜甫诗“衣”“妹”“转”“力”则为平去上入四声递用而俱全，是最理想的形式（谢氏言“妹”字为上声、“转”字为去声，误将二者颠倒）。

从来谈四声连用之弊与递用之妙的，多凭直觉，很少理性地去解释原因。董文涣《声调四谱图说》被称为有清一代声律研究的集大成之作，也只是说：“三声偏用，读之聱牙，故音韵委靡不振。”“知诗句四声相间，阴阳开合之功不可少也。”㉑直到现代，深谙旧诗的小说家高阳，写有《读杜甫诗一首——生长明妃尚有村》一文，把董文涣误记成著有《词律校勘记》的杜文澜，说明他并没有读到董著，然而他对四声病犯却比较能讲到点子上：

“上尾”之所以为诗中大病，而须切戒者，以我的想法，乃是因为这一来形成了自我束缚……所谓“文似看山不喜平”。“上尾”所生的问题，就是不应平而偏使之平。三、五、七句末字仄声，用同一声，等于另加一个基调。如上引一诗（杜牧《开元寺水阁》——引者注），用上平一东韵，基调即是“宫”，而“上尾”之仄声皆为上声，则是另加一基调为“徵”，等于另加一条线画使之平，这条线当然只有加在半空中，设一上限；要高高不上去，试问如何能响遏行云、声闻于天？㉒

“不应平而偏使之平”的“平”，指的是划一。高阳的意思是，各对句的平声韵是一条等值线了，已经一头限死；若各出句连用同一个仄声，便形成另一条等值线，另一头又限死。这就是所谓“自我束缚”。下面我依据他的想法，略作引申说明。

汉字各有语音的高低、轻重、长短、升降，这构成了声调。七律押平声韵者占绝大多数。平声没有升降，以其为韵脚，也就是每一段声音的流程，总是归结到平声这样一个稳定的基准线上来。程抱一说，律诗的声调对位，依据牵连与对比的规则，激发起诗句富有活力的运动：

它摇摆于一个静态的或稳定的极（平声）和一个动态的极（仄声）之间，从而声调对位构成了律诗这一内在对比系统的多重层次中的第一层。㉓

仄声构成了动态的一极。其上去入三声都有明显的升降，如上声是扬，去声是抑，入声也是抑，是短促的急降。每一联中，出句末一字升降的动势，都暂止于对句末字静态的另一极。若是出句一极的动态富有变化，有时从上声升上来，有时从去声降下来，有时又从入声跌下来，就会抑扬顿挫，形成参差变化之美。三上尾之所以为大病，因为那样一来，每一次出句到对句，都是从一个固定的声调回到平声的基准线上，就单调僵固了。

打一个比方。乒乓球比赛最具观赏性的，是球员左抽右挡，高拉低削。三上尾的动作永远是单一的：一连三个入声，好像三记爆扣；三个去声，三板猛抽；三个上声，又好比一个削球手，每个球都给你从低处削回去。好看的比赛，应该高下远近，站位灵活，推拉抽扣，打法多样，才会看得人眼花缭乱，荡气回肠。一个削球手，老是削，老是削，老是削，哪怕最后赢了球，也不好看。图示的话，大约是：一连三上声，等于“∨—∨—∨—”；一连三去声，等于“＼—＼—＼—”；一连三入声，等于“∣—∣—∣—”。而交错起来，就会形成“∨—＼—∣—”“＼—∣—∨—”之类抑扬起伏的波澜。

三

杜甫的“诗律细”，表现在近体诗中，消极地说，他是尽可能避免三个出句落脚字用同声字，二上尾也好，三上尾也罢，都极少相犯。细勘杜甫七律，惟《郑驸马宅宴洞中》《秋尽》与《卜居》三首有三上尾之嫌。三首皆在朱彝尊所言八首之列，据异文开脱也缺乏说服力，算是一时失手。

杜律的出句落脚字多上去入三声递用，加上七律多首句平声入韵，更易形成平上去入四声俱全的状况。这正是杜甫七律之声调运用尽善尽美的表现，也确实能够令他在最宽的音域发声，振动幅度特别大，变化频率特别高，尽收抑扬顿挫之效㉔。杜甫写于夔州的三组七律——《秋兴八首》《咏怀古迹五首》《诸将五首》就是显例。这18首诗，其中9首都是上去入三声递用，而8首更是平上去入四声俱全。详情如下：

诗首句

玉露凋伤枫树林

夔府孤城落日斜

摇落深知宋玉悲

群山万壑赴荆门

蜀主窥吴幸三峡

韩公本意筑三城

洛阳宫殿化为烽

回首扶桑铜柱标

锦江春色逐人来

四个落脚字

林、涌、泪、尺

斜、泪、枕、月

悲、泪、藻、灭

门、漠、面、语

峡、里、鹤、近

城、马、隘、稷

烽、贡、补、国

标、息、马、地

来、射、节、险

落脚字平仄

平上去入

平去上入

平去上入

平入去上

入上入去

平上去入

平去上入

平入上去

平去入上

我再根据浦起龙《读杜心解》，检视其卷四之二的七律77首（为旅居云安开始包括夔州、湖湘时期的“晚节”之作），发现除了以上三组诗，四声递用而俱全者（首句仄起而三五七句上去入三声俱全者亦计入）还有30首。加上上述三组诗中的9首，共39首，在77首中约占一半。

但是否只有“晚节”的七律如此呢？我再检核《读杜心解》的卷四之一的七律74首（为早年至旅居成都时的作品），发现四声递用而俱全者共27首，在74首中约占36%。可见前、后期比率相差并不多，说明杜甫一直就是“遣辞必中律”（《桥陵诗三十韵因呈县内诸官》）的，诗律向来都很细。

总之，老杜总共151首七律中，四声递用俱全者共67首，约占44%㉕。而且，不光是他的七律正体喜欢四声递用，拗体也复如此㉖。这说明杜甫的拗律绝非“漫与”之作，在声律上也照样讲究。

我的算法当然是要把杜诗的异文适当考虑进去，如朱彝尊《寄查德尹编修书》所谓“诸本字义之异者可审择而正之”㉗。比如《诸将五首》之三的第五句，我取“朝廷衮职谁争补”而不取“朝廷衮职虽多预”，因作“预”便与第三句末“贡”字两个去声相连。又如《江村》的第七句，我取“但有故人供禄米”而不取“多病所须唯药物”，因作“物”也与第五句末的“局”字两个入声相连。再如《九日五首》之一的第七句，我取“弟妹萧条各何往”而不取“各何在”，也是同样道理。当然“在”字也可读上声，这又涉及异读问题。在两可之间，我倾向于能形成三声俱全的那种读法。但同样是两可，比如“切”字，若读作霁韵去声，则“风飘律吕相和切”所在之《吹笛》，为去上入三声俱全；若读作屑韵入声，则“新亭举目风景切”所在之《十二月一日三首》之二，为上入去三声俱全。二者只取其一。

显而易见，杜甫从一开始就精研诗律。他在七律十分严苛的律法中，有意识地给自己加码，仿佛在炫技。在别人难以企及的峰顶，他如履平地。金圣叹《杜诗解》称：“先生之诗已到极细。极细，则为人所不易窥。”㉘杜甫之后，四声递用法渐渐失传，诗人们虽然十之八九崇杜，却无人窥破斯秘，我以杜甫之后七律作手中那些学杜有成者如李义山、黄山谷、陈简斋、元遗山与李空同等为考察对象，细加检核㉙，结果发现，他们对杜律用功颇深，却无一例外地常犯上尾之病，包括犯三上尾的大病，正如董文涣所说：“中晚而后，渐失此法，宋元人更无知者。间有偶合，亦不自解其故。”㉚

李义山七律近一百二十首，素称学杜而能得真髓者，但只有十多首是四声递用，如《牡丹》《南朝》《即日》《筹笔驿》《辛未七夕》《无题》（昨夜星辰昨夜风）等。他明显不忌上尾，犯二上尾者比比皆是，如《春雨》《重过圣女祠》《赠刘司户蕡》《哭刘蕡》《随师东》《九日》《正月崇让宅》《隋宫》《无题》（凤尾香罗薄几重）、《无题》（重帏深下莫愁堂）等。犯三上尾者也有近十首，如《昨日》《曲江》《药转》《送崔珏往西川》《喜闻太原同院崔侍御台拜兼寄在台三二同年之什》《郑州献从叔舍人褒》《题白石莲花寄楚公》及《楚宫二首》之二等。这说明他的出句落脚字随机而下，对声音的病犯还没有敏感到杜甫那样的程度。偶尔出现四声递用且俱全的现象，那也是沈约所谓“暗与理合，匪由思至”㉛，只能解释为碰巧中了彩。

黄山谷七律近三百首，大错常犯，如《再次韵寄子由》一连三上声，《题樊侯庙》《过方城寻七叔祖旧题》三去声，《和张沙河招饮》《读曹公传》《稚川约晚过进叔次前韵》三入声；小错不断，如《登快阁》去去入入，《寄黄几复》上上入入，都接连是二上尾。

陈简斋七律120首，三上尾之病仍多，如《对酒》为三上声，《龙门》《以事走郊外示友》《次韵家叔》《谨次十七叔去郑诗韵》之三则是三去声。

元遗山七律330首，三上声如《送奉先从军》，三去声如《过诗人李长源故居》《寄杨飞卿》《丙辰九月二十六日挈家游龙泉》，三入声如《帝城二首史院夜直作》之一、《壬辰十二月车驾东狩后即事》之四、《汾亭古意图》等。

李空同七律350首，沈德潜《明诗别裁集》称其“准之杜陵，几于具体”㉜，三上尾大病还是不少，如《龙沙饯胡子还城》《上方寺会监司诸公》为三入声；《旅泊雨夕闻雁》《霖淫想郊园牡丹》《冬霁宴丘翁林亭》《答太仆诸公见赠》《东庄再赠杭子兼呈其兄泽西年友》为三上声，三去声则指不胜屈。

自谢榛揭出三上尾之弊后，诗人们仍未措意于此。如注杜最精的钱牧斋，其《后秋兴》组诗凡13叠共108首，就有三入声如《后秋兴之三》之七、三上声如《后秋兴之十二》之一等。又经朱彝尊把问题挑得更明，到清代康、乾时期，按照蒋寅的说法，五、七言律上句落脚字上去入三声宜错综变换，已成论声调者共知的常识㉝，但论者共知不等于作者便晓，写诗的人似乎并不知道这个常识，更谈不上践行了。如乾、嘉年间的张船山，嘉、道年间的龚定庵，即屡屡犯之㉞。最不可思议的是龚定庵，其七律名作《秋心三首》，其三五七句的落脚字分别为“臂”“剑”“数”，“过”“对”“富”，“路”“氏”“外”。除“氏”为上声，等于用了八个去声。龚定庵七律仅20首，却好犯这样的错，如《又忏心一首》《吴市得题名录一册题其尾一律》与《夜坐》之一，也都是三去声连用，宜其被人目为“横霸”：“其诗不主格律家数，笔力矫健，而未免疵累。”㉟

四

杜甫对诗的声律的重视始终如一。他早就说过：“思飘云物动，律中鬼神惊。毫发无遗憾，波澜独老成。”语出《敬赠郑谏议十韵》，是天宝十载（751）献赋后所作。而在《秋日夔府咏怀一百韵》中，他又说：“律比昆仑竹，音知燥湿弦。”蔡梦弼注云：前一句“言其为文之协音律也”，后一句“言其为文得高下抑扬之宜也”㊱。这都是老杜在夸别人，其实也是夫子自道。

可是，四声递用法虽“得高下抑扬之宜”且成了杜律特有的认证密码，却并非杜甫首创，而是他从初唐诗人尤其是乃祖继承下来的诗学遗产。杜审言正是五言诗律化过程中的功臣，其诗律之细令人瞠目。论者常举其五律《和晋陵陆丞早春游望》一首为证，指出其仄声相连皆上去入换用，其中一三五七句更是四声俱全。难怪杜甫常说“诗是吾家事”（《宗武生日》）、“吾祖诗冠古”（《赠蜀僧闾丘师兄》），确非虚言。杜甫的写作绰有祖风，但他把杜审言这种初唐词臣的好尚与陈子昂的“兴寄”“风骨”结合起来，才显得“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”㊲。

杜诗首重内容，声律乃余事也，所以我们不能以试帖诗与声调谱的框框苛求。曹慕樊说：“杜甫的心魂蕴含着两种相反相成、互争互变的力量。”㊳“杜诗一篇之中，情调阴阳错综杂见，实合于《易·系》所谓‘一阴一阳之谓道’。”㊴他哀乐过人，“心律不齐”的幅度远远超越常人，心中阴阳惨舒，笔下也就抑扬顿挫，不求与他人异而不得不异，不求与律法合而不得不合。

但是，虽然说老杜“律中鬼神惊”，我们也无须神化。在平仄两声或平上去入四声里挑出一种声调，总比从千万个字中挑选出一个一个字要容易得多。王力说：“一句之中四声俱全，几乎可以说是可遇而不可求的。”那当然强人所难，但三个出句三声递用，就不是可遇而不可求的了。

“可遇”是个几率问题。上文说过，只要你避免上尾，就有一半的机会造成上去入三声俱全的现象，再加上七律平起入韵的多，所以四声递用而俱全，是只怕想不到，不怕做不到。而“不可求”也不是客观上难以做到，而是主观上不要刻意去做。你就是不避上尾，有时也能随机得到上去入俱全的结果。

这是一个公开的秘密，老杜身后八百年才为人觑破，一千年都无人效仿，说明它不能被总结为一般的准则。难怪王力《汉语诗律学》要说：“四声的递用和上尾的避忌，应该不能算为一种诗律。四声的递用只能认为某一种诗人的作风，上尾的避忌至多也只能认为技巧上应注意之点。”㊵它是杜诗的个性化处理手法，虽有关声律，却应该归入节奏要素，而非格律要素。因为格律属于共同的抽象原则，节奏才是落实到每首诗的具体赋形。

作诗过分强调声律，定是末流，因为“声文”的“音情”首先跟语义和语象有关，哪怕是平仄完全一致的杜甫诗句，比如：

宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红。（《江雨有怀郑典设》）

出门转眄已陈迹，药饵扶吾随所之。（《晓发公安》）

同样是“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”，连两个出句的落脚字也同为入声，但情境与节奏却迥然不同。又如杜诗：

风含翠筱娟娟净，雨裛红蕖冉冉香。（《狂夫》）

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（《登高》）

同样是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，句式也几乎相同，甚至连绵词的用法也一模一样，但节奏很难说没有差别。可见格律是一种抽象的度量，可以独立于形象之外，而节奏与形象和意义则不可分割。诗人们是在同样的格律里填进千差万别的语词，从而形成千差万别的节奏。因此，正如一个词人用同一词牌所填的每首词节奏会有差异，杜甫一手所作的七律，哪怕平上去入四声递用而俱全，节奏也会各不相同。

① 本文所引杜诗，皆据杜甫著、浦起龙心解《读杜心解》（中华书局1961年版），极个别异文参酌萧涤非主编《杜甫全集校注》（人民文学出版社2014年版）。

② 李重华：《贞一斋诗说》，丁福保编：《清诗话》，上海古籍出版社1978年版，第934页。

③㉛ 沈约：《宋书·谢灵运传论》，陈庆元：《沈约集校笺》，浙江古籍出版社1995年版，第484页，第485页。

④ 曲学中将数音递用称为“务头”。吴梅认为：“盖务头者，曲中平上去三音联串之处也。”北曲无入声，故不论。参见吴梅：《曲学通论》，商务印书馆1935年版，第58页。

⑤ 刘勰著，黄叔琳注，李详补注，杨明照校注拾遗：《增订文心雕龙校注》，中华书局2012年版，第435页。

⑥⑱㊵ 王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社2005年版，第122页，第128页，第131页。

⑦⑧ 彭定求编：《全唐诗》，中华书局1960年版，第4957页，第1445页。

⑨ 杜甫著，杨伦笺注：《杜诗镜铨》，上海古籍出版社1980年版，第289页。

⑩ 杜甫著，仇兆鳌辑注：《杜诗详注》，中华书局2015年版，第818页。

⑪ 《文镜秘府论》云：“鹤膝诗者，五言诗第五字不得与第十五字同声。”（遍照金刚著，卢盛江校笺：《文镜秘府论校笺》，中华书局2019年版，第288页）另参见《杜诗详注》，第61—62页。

⑫⑬㉗ 朱彝尊：《寄查德尹编修书》，《曝书亭集》卷三三，《四部丛刊》本。

⑭⑯ 陈文华：《杜律四声递用法试探》，吕正惠编：《唐诗论文选集》，（台湾）长安出版社1985年版，第276页，第274页。

⑮⑰ 邝健行：《李因笃、朱彝尊杜甫“诗律细”说平议引论》，《杜甫论议汇稿》，学苑出版社2015年版，第210—227页，第219页。

⑲⑳ 谢榛：《四溟诗话》，丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1187页，第1187页。

㉑㉚ 董文涣：《声调四谱图说》卷一一，清同治三年（1864）洪洞董氏家刻本。

㉒ 高阳：《读杜甫诗一首——生长明妃尚有村》，《高阳说诗》，辽宁教育出版社1998年版，第9页。

㉓ 程抱一：《中国诗画语言研究》，涂卫群译，江苏人民出版社2006年版，第58页。

㉔ 简锦松曾利用电脑语音分析程式对杜甫《秋兴八首》之一、之五及《闻官军收河南河北》作闽南语发音的音量分析，证明杜诗振幅之大、变频之高。这三首诗中，正好有两首是四声递用而俱全。参见简锦松：《亲身实见——杜甫诗与现地学》，（台湾）“国立”中山大学出版社2018年版，第363—364页。

㉕ 简明勇《杜甫七律研究与笺注》统计出杜甫七律首句平声入韵而四声俱全的一共56首［（台湾）五洲出版社1973年版，第113页］。他没有计入首句仄起而上去入三声俱全者。因异文与异读有别，我计入的具体篇目与简明勇的稍有出入。

㉖ 杜甫拗体七律三出句去上入三声俱全者，有《题省中壁》《白帝城最高楼》《江雨有怀郑典设》《愁》《立春》《暮归》和《七月一日题终明府水楼二首》之一，共7首，约占其拗体七律总数的四分之一。

㉘ 《金圣叹批唐才子诗·杜诗解》，中华书局2010年版，第309页。

㉙ 分别据刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，中华书局1988年版；黄庭坚著，任渊、史容、史季温注，黄宝华点校：《山谷诗集注》，上海古籍出版社2003年版；白敦仁：《陈与义集校笺》，上海古籍出版社1990年版；狄宝心：《元好问诗编年校注》，中华书局2011年版；郝润华：《李梦阳集校笺》，中华书局2019年版。

㉜ 沈德潜编：《明诗别裁集》，上海古籍出版社1979年版，第89页。

㉝ 蒋寅：《乾隆时期诗歌声律学的精密化》，《复旦学报》2018年第1期。

㉞ 分别据张问陶：《船山诗草》，中华书局1986年版；王佩诤点校：《龚自珍全集》，上海古籍出版社1999年版。

㉟ 李慈铭著，张寅彭、周容编校：《越缦堂日记说诗全编》，凤凰出版社2010年版，第288页。

㊱ 蔡梦弼注，鲁訔编次：《杜工部草堂诗笺》卷三〇，元大德间陈氏刻本。

㊲ 陈子昂：《修竹篇并序》，徐鹏点校：《陈子昂集》，上海古籍出版社2013年版，第16页。

㊳ 曹慕樊：《杜诗游心录》，《杜诗杂说全编》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第393页。

㊴ 曹慕樊：《杜诗客难》，《庄子新义》，重庆出版社2005年版，第202页。