《牡丹亭》中“梦”之构造与情理之争

强心怡,郝 敬

(安徽大学 文学院,安徽 合肥 230039)

梦境构造是汤显祖戏剧创作的特色，《牡丹亭》作为“临川四梦”之首，完美地呈现了作者“因情成梦、因梦成戏”的戏剧观念。在汤显祖所处的明中后期，由于反理学思潮的兴盛，文学作品尤其是戏曲的自由度提高，它极力表现出个体意识和个人欲望，汤显祖的《牡丹亭》更是以“情”反“理”的典范之作。它通过“梦”这一艺术形式勾连起“情”与“理”两个世界，使得杜丽娘在这一过程中发现自我、解放个性，形成人物性格的转变，推动整部剧的情节发展，而在梦中构建起理想化的“至情”世界，更是反衬出现实中封建礼教对人性的禁锢之残酷，达到以“情”反“理”的目的。

一、造“梦”缘由——理想与现实的差距

在《牡丹亭·题词》中，汤显祖便言道：“人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪！”[1]1汤显祖在《牡丹亭》中为何要依托于“梦”这一意象来展开整个戏剧冲突，他认为人世之事的纷繁复杂是在现实生活中无法尽可呈现的，也是非理所能强行解释的，通过对梦境的建构，因情成梦、因梦成戏，勾联起戏剧中至情思想与情节内容的内外桥梁，从而呈现出比现实生活里更加深刻广泛的情感意蕴和作者的理想境界。

在《和大父游城西魏夫人坛故址诗序》中有：“家君恒督我以儒检，大父辄要我以仙游。”汤显祖的父亲是个严正的儒者，祖父却好老庄神仙道法之说，劝其弃科举而习道术，祖母亦对佛家经文诵读不倦，启蒙老师徐良傅以及后来的老师罗汝芳都对神仙之境颇为景仰，可见在外部条件的影响之下，汤显祖既有积极入世之心，又难免渗透着一些佛道的观念，徘徊于儒、释、道三者之间。在汤显祖的仕途屡屡受挫后，理想与现实的差距使他只能视尘世为幻梦，以此排解内心的激愤，并将矛头直指程朱理学对人性的桎梏，在戏剧中演绎自己的“至情”世界观，“梦”意象的建构更是反衬出理想与现实差距的关键力量。

“梦”，深层次上来源于汤显祖在现实世界中的理想落差，更直接的则是戏剧世界展开剧情的需要。在《牡丹亭》中，汤显祖需要通过梦境对比出杜丽娘的美梦与现实的残酷反差，在构建出梦中的至情世界的同时，展现出梦中之情与现实之理的冲突、人性自由与封建桎梏的冲突。梦中杜丽娘与柳梦梅二人冲破禁锢人性的枷锁，相遇相爱，将“至情”之义淋漓诠释，由“梦”这一艺术化、理想化的虚拟意象，使得杜丽娘在现实中被压抑而潜藏在心底的对美好爱情的向往和对自我意识的追求释放出来，呈现给读者；而梦外的世界在梦中世界的温柔缠绵、五彩缤纷的对比之下，显得十分苍白压抑，梦醒之后的杜丽娘面对的是母亲的唠叨、父亲的冷酷严厉和无尽凄凉枯燥的生活。汤显祖运用“梦”这一艺术形象观照现实、反衬现实，现实中无法实现的能在梦境中得到替代性的补偿[2]，作者在梦境中营造出一个理想世界，更加体现了他对理学的批判力量。

二、“梦”之呈现——戏剧情节的发展与人物形象的转变

《牡丹亭》中“梦”的呈现推动了戏剧情节的展开，使得女主人公杜丽娘的命运由此转变。同时，她作为女性的个人意识开始觉醒，企图挣脱封建礼教的牢笼。她主动追求爱情、释放天性，这是杜丽娘人物形象的重大转折，前期封建礼教下端妍恭顺的大家闺秀形象不复存在，逐渐变成了一个具有全新价值观念、敢于冲破传统的勇敢女性。

古老的恋歌《关雎》唤醒了杜丽娘潜藏心底的情感意识，她越来越向往闺塾之外的自由天地，于是做出了“明后日游后花园”的决定，踏出了情感觉醒的第一步，在“姹紫嫣红”的满园春色中，杜丽娘因春生情又由情入梦，这场至情之梦开启了她追求自由与爱情的情感觉醒之路。

《牡丹亭》关于“梦”的呈现围绕着杜丽娘惊梦、寻梦、最终以死殉梦展开，一步步地推动着戏剧情节的发展和人物性格的转变。游园之后，杜丽娘心中潜藏的春情生根发芽，将她引入一个从未经历过的梦中世界。梦境世界与现实世界的烦闷幽怨形成鲜明反差，在梦里杜丽娘不再是束之闺阁的矜持小姐，她与心爱之人相遇相会，宽衣解带缠绵于牡丹亭上，体会属于少女的自然本性的释放。而梦醒之后的杜丽娘面对的是“被母亲絮了许多闲话”[1]87，梦境与现实的天壤之别油然而生，她“自觉如有所失”[1]87，对现实的束缚更是不满“你教我学堂看书去，知他看那一种书消闷也”[1]88，现实的无情与理想的美好让杜丽娘相信“那梦儿还去不远”[1]88，即使在杜母的警戒之下，仍是再度来到花园寻梦。“惊梦”触发了杜丽娘青春意识的觉醒，那么“寻梦”便是杜丽娘对自我生命价值的主动追寻[2]。怎奈寻梦无果，杜丽娘发出“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”[1]103的凄婉感叹，体现出她因同一处景却物是人非的百转千回的心情，梦境与现实的差距让她的一腔痴情更加强烈，便有了之后的以死殉梦。

杜丽娘在这一系列有关“梦”的经历中，人物形象发生了递进式的转变。她由在梦中潜意识地不满现实、回避现实，到在真实世界中挑战现实，企图让梦境成真，再到中秋团圆之夜终结生命，彻底与现实世界决裂。杜丽娘发现了自身的美，萌发了对爱情的追求，同时也是对个性的朦胧追求。[3]杜丽娘是死于对爱情的渴望，更是死于情理不可相容下的失望，她由一个长期在封建礼教熏陶下的大家闺秀到对爱情与自由的不懈追求再到香消玉殒的至情之人，这样的成长皆归因于“梦”。不仅如此，杜丽娘自我意识的觉醒也呈现于这一过程。游园时，她尚且“恰三春好处无人见”[1]75，到写真时她细细描画自己的姿容，把自己当作一个完整的个体认真地审视，从仔细描摩到精心装裱，这幅自画像是杜丽娘一场与自己的对话，这一刻她不再是一个模子里的小姐，而是一个有着独立人格的生命。

所有的冲突皆围绕着少女的一场“春梦”展开，杜丽娘以死殉梦的悲剧并非是全剧的真正结局，反而是一个全新的开始，这场以“梦”为媒介的由生到死的过程，连接阳世与幽冥，使情节转换到下一个场景，带来了之后的将梦变为现实、死而复生的故事。

三、情理之争与以“情”反“理”

“作为至情的化身，杜丽娘冲突的对象不是个别的封建人物如其父杜宝，归根到底是山一样沉重、夜一样漆黑的封建社会氛围，是源远流长、盘根错节的封建传统意识。”[4]汤显祖对“梦”意象的构造不仅只为展现出人物形象的变化和推动情节的发展，更是为了让至情力量呈现在一个合理的环境中，达到以“情”反“理”的目的。但这样的写作手法也不难体现出作者身处特定时代的局限性，他想要表达的“至情”思想是理想化的，且具有强烈的叛逆意识，要想在当时社会获得存在并被民众接受，剧中的这场情理之争必须借助“梦”来表现。

汤显祖通过梦境的构造呈现出“情”的一层层递进，最终达到有情人生的最高境界——至情。在正式进入梦境前的铺垫阶段，杜丽娘只是潜意识里有了对“情”的触动，她从《关雎》中发现古老恋歌里的奥义，但此时她内心潜藏着的情理之间的隐微矛盾还是抑制住了由情而生的青春火花，之后的《游园》一节才标志着杜丽娘的“情”之觉醒正式拉开帷幕，她发现了自我之美，萌发了对自由与爱情的朦胧追求。

《惊梦》一折后，“情”的呈现发展到了第二个阶段，围绕杜丽娘“情”之宣泄展开。这个阶段中，汤显祖不再将“情”拘泥于主人公心中的小小种子，而是通过由梦境到现实的过渡一步步展现出杜丽娘梦中尝情到主动寻情的成长，将“情”进一步发扬到现实世界中，通过杜丽娘渴望挣脱现实世界的束缚回到梦中的至情世界，从而正式宣布情与理的对立。

杜丽娘以死殉梦来到幽冥世界，虽然不是梦境，但同样也是汤显祖塑造的一个幻境，这一阶段的杜丽娘作为一个鬼魂，摆脱了人世间一切束缚身心的世俗观念和道德规范，更加大胆地追求爱情与自由，更加彻底地逃离与反抗封建礼教，可见这个时期所表现的“情”已然呈现出汤显祖所描述的“至情”状态。

通过用梦境和幻境这类理想化、虚拟化的意象来承载至情思想，我们不难发现汤显祖在《牡丹亭》中关于“情”的表达实际上并没有超越封建礼教的底线和原则。杜丽娘对情欲自由的大胆追求都是在生前的梦境与死后的幻境基础上产生的，脱离幻境还魂回生后她不得不向“理”低头，她认为“鬼可虚情， 人须实礼”[1]289，结婚“必待父母之命，媒妁之言”[1]289，反映出“至情”在这场情理之争中的无奈与妥协。此时的杜丽娘仍在追求爱情，但她想要通过符合社会规范的“父母之命，媒妁之言”获得封建礼教认可的婚姻，让她私自完婚的爱情在世俗社会中被接受，为此展开了一场情与理的较量。最后在《圆驾》中由皇帝作为封建礼教的最高权威，悬镜鉴魂，敕赐团圆，让情与理的冲突得到了最终的调和。

汤显祖所书写的这场大团圆结局也暗示着他虽然具有进步的人性观念，但同时也无法摆脱骨子里根深蒂固的传统伦理，在脱离了梦境与幻境回到现实秩序后，只能通过情理的相融为杜丽娘安排这样一个稳妥的结局。在戏剧剧情中好似消解了的情理冲突反而更能反映出在现实世界中作者理想与生活的差异，戏曲世界中美化了的结局尚且如此，现实世界中“理”的桎梏想必更加令人窒息。

尽管《牡丹亭》最后的结局还是在情与理之间做了折中与妥协，但其中迸发出的“至情”火焰却照亮了那个被“存天理，灭人欲”所控制的时代，引发了无数人的强烈共鸣，而它高扬起自我意识、人性觉醒与自由解放的旗帜永远鲜艳在黑暗的晚明天空中。