数字时代流媒体影视文化生态的悖论与弥合

■ 孔朝蓬

一、问题的提出

流媒体平台是数字时代、智能时代各种新技术、新观念、新艺术形式汇集与融合的全球化场域,而全球网民数量尤其是移动通信用户的快速增长成为流媒体平台受众群体激增的基础,并为流媒体的全球化传播提供了市场化、商业化保障。目前,全球超过45亿人使用互联网,38亿人使用社交媒体。截至2020年6月,中国网民规模达9.40亿,互联网普及率达67.0%,手机网民规模达到9.32亿。①庞大的用户群体带来了巨大的市场规模效应,近年来不仅YouTube、Amazon Prime Video、Apple TV、Netflix等新型互联网流媒体平台迅速崛起,传统电信公司、影视公司也布局影视流媒体,成功地将传统影视公司的用户引流到其流媒体平台Hulu、Disney+、Peacock、HBO Max中,成为新的用户增长点。

为何互联网媒体与传统影视公司纷纷布局并全力打造流媒体平台？技术赋能如何推进并重塑了流媒体影视文化生态？在数据规范和审美限定中流媒体影视文化生态呈现怎样的悖论与弥合成为亟待探讨的问题。

二、技术赋能下流媒体影视的数字叙事和参与式文化

技术赋能是流媒体平台迅速发展的基础,首先是互联网宽带化、移动互联网、物联网带来了信息流量扩充和数据增殖；其次就是海量的多维度、多变量的大数据收集、储存、传输、整理与分析技术的提升,降低了信息化成本,使得人们在信息处理的不确定性中逐渐寻求规律性和确定性,为流媒体平台的影视传播奠定了技术支持、内容生产、市场运作、受众聚合的基本条件。与此同时,数字技术与大数据思维也改变了流媒体影视文化产业的文化生态,主要表现为媒介融合中数字叙事模式的形成和参与式文化的浸润。

美国著名学者亨利·詹金斯对媒介融合下的数字叙事(digital storytelling)进行了系统研究,他认为:“具体来说,我们可以想象三种数字叙事的模式。第一种就是我们熟悉的多媒体(multimedia)叙事。我们在同一个平台中集合了一组相关内容,这些内容会同时利用文本、视频、音频、交互式媒体或静态图像来产生某种集成体验。第二种是我所说的跨媒体(transmedia)叙事。在这里,讲故事的人使用数字平台以及一系列其他的传播渠道传播故事,这样每一种媒体都为故事世界的整体体验增添了一些重要的元素,而读者则必须积极地追踪和重组这些分散的内容以获得完整的体验和意义。第三种则是交叉媒体(cross-media)叙事。有些故事本来是为某种特定形式的媒体制作的,但人们可以从数字平台上访问或下载。”②美国学者哈特穆特·霍伊尼采(Hartmut Koenitz)则以计算机技术特性为出发点梳理了数字媒体叙事的基本特征,对比传统叙事比如文学叙事的只关注作者思想和写作过程的输出而言,交互数字叙事(Interactive digital narrative简称 IDN)克服了以产出为中心的传统理论框架,包含了计算机系统(软件与硬件)和参与过程这些基础要素。哈特穆特·霍伊尼采绘制了一个由 “系统”“过程”“产出”三要素组成的叙事模型,③指出交互数字叙事是“反应性”和“生成性”的系统,用户交互叙事“过程”被展现出来,而“产出”则可以定义为一个实例性的文本,而且这个叙事系统会在动态形成过程中包含一种“潜在叙事”(potential narratives)。④

亨利·詹金斯的数字叙事三个范畴关注媒介之间的联系与互动,探讨了媒介的横向链接与融合,哈特穆特·霍伊尼采的数字叙事则强调系统、过程、产出纵向延伸的三个层面,表现出对系统动态过程的重视,但两者都关注了数字叙事的焦点问题——交互性(interactivity)与参与性(participatory)。数字叙事其实已经颠覆性地改变了文字、图片甚至传统的影视叙事模式,多媒体、跨媒体、交叉媒体等叙事更多地体现为制作者与受众随时随地的角色互换以及叙事系统和框架的衍生和拓展,传统的传受界限变得模糊,从而催生了更自由的交互式传播以及更具开放性的参与式文化。

数字技术不仅仅在交互性的层面上增强了受众或消费者的直观感受和直接参与方式,更重要的是它促进了广义的参与式文化的形成和发展。传统媒介时代的消费者,尤其是热心的读者,不仅满足于欣赏和消费其喜爱的文学、影视作品内容,还要通过“文本盗猎者”(Textual Poachers)的方式,对其作品文本按照他们的意愿和爱好进行创造性阐释或改造,形成符合其兴趣和想象的新文本,并以此为基点组成新社群,同时发挥粉丝能动性实现其文化诉求。数字新媒体时代受众的自主权和选择权得到更大限度的提升,可以实现超越现实地理时空的联系与聚集,受众逐渐完成了从旁观、欣赏到互动,从文本的再生产到文化的参与、构建的转换,并在交互传播中从文化的消费者变成了文化的生产者和创造者。由此,在新的媒介融合环境和媒介融合文化中形成了亨利·詹金斯所言的 “参与式文化”,詹金斯认为媒介融合时代参与式文化包含几方面内容,“1.艺术表达与公民参与的低门槛；2.强烈支持与其他人一起创作和分享作品；3.经过非正规式的指导,使得那些被经验丰富的人所知道的东西传递成员到新手那里；4.成员相信他们的贡献是起作用的；5.成员觉得他们与其他人是有着某种程度的社会联系的”⑤。流媒体平台的交互性和参与性不仅促进了“参与式文化”的形成还带来了归属感与共享性文化,最终形成了虚拟甚至实体的人际间社区效应。例如,YouTube上的视频内容不仅被观赏,还是各种兴趣爱好者或者粉丝聚集的虚拟社区。早在2016年,YouTube CEO苏珊·沃西基就曾指出,将在未来专注于3C——Community(社群)、Creation(创作)、 Creative(创意)。而目前YouTube社群功能不仅为创作者提供社群页面以便与粉丝形成进一步互动,还建立收费的粉丝互动社群增加其用户黏性。同时,YouTube还根据内容和形式设置了众多的板块,它甚至如同一个搜索引擎一样把受众的兴趣爱好连接起来,除了娱乐功能外平台还为用户建立了基于兴趣、爱好、习惯等因素集结的圈层文化。而且,在流媒体平台上形成的虚拟社区中,参与者还建构了情感认同和价值认同的紧密社交圈和虚拟共同体,并形成了基于“趣缘”的高度归属感。同样,近年国内流媒体平台爱奇艺的《偶像练习生》、腾讯视频的《创造101》等网络偶像养成系综艺节目的运作,也以偶像与全民制作人线上与线下互动方式,充分利用粉丝文化的参与性特征创造出线下可观的粉丝经济。此外,流媒体平台还利用《中国有嘻哈》《乐队的夏天》《这就是街舞》等小众音乐舞蹈节目,聚集了个性偏好相投的音乐舞蹈爱好者,形成了窄播化但忠诚度高的个性化粉丝群,并由于其参与性文化逐渐让青年亚文化从边缘化、圈层化逐渐破圈并被主流文化接受和吸收。

三、数据规范与审美限定:流媒体影视生态的文化与美学悖论

(一)流媒体影视生产机制:随意性、定制化交融中审美需求的多元化与规约化

从流媒体发展历程来看,其影视生产机制出现了两极化的态势,一方面是大量的随机式、业余化生产依旧强劲；另一方面是定制化、精品化的专业生产日趋兴盛。业余化与精品化的交融形成了审美标准的多元化。

随机式、业余化是流媒体平台技术赋能的结果,也是数字化技术平民化的表现,流媒体平台为业余影视创作者提供了个性展示、即兴输出、随时分享的超时空舞台。例如全球用户超过20亿的YouTube网站自建立之初就以UGC创作为主,为众多业余创作者提供了视听产品分享平台,并依靠汇集、分类、传播业余创作者的作品实现商业化运作和资本盈利模式,成为业余化生产进入公共文化生产的典型案例。“传统的经济与社会壁垒阻隔了业余化进入公共文化生产的途径,而数字技术、网络技术、流媒体技术的赋权打破了这种壁垒。按照詹金斯在《文本盗猎者》里的解释,业余化的生产是一种参与者将文本打碎并带上明显个人风格的重新组装。也就是说,对专业化的逆反其实是业余化的生产方式。但是,网络技术的赋权使得大面积业余生产直接进入商业生产的通道,并且影响整个娱乐产业的生产格局,甚至个人可以随心所欲地在自己生产的影片中加入想要的任何成分,并以此来对抗专业生产对文化生产特权的把控。”⑥不仅如此,由于流媒体平台专业影视工具包的分享,业余影视爱好者掌握了类似专业性的影视制作、编辑技术,而且专业技术的平民化为流媒体平台积蓄了大量业余影视制作者,这也意味着形成了一种新的影视生产机制。于是自发、业余、趣缘化的生产动机瓦解了传统影视机构基于艺术或商业目的而生产的基本模式,而且这种大规模的业余化生产也形成了多样化影视产品生成的规模效应,进而带来了影视作品审美标准多元化和审美风格多样性态势。

与业余化相对应的是,由于消费指向和大数据分析的便捷,流媒体平台影视生产出现了定制化和精品化趋向。平台本身尤其是全球主要流媒体Netflix、Dasney+、Hulu以及中国的腾讯视频、爱奇艺、芒果TV、优酷等成为内容订制、生产、播放、营销等的全产业链平台,其实际功能相当于影视制作公司+院线的垄断性公司。而且,Hulu、Disney+、Peacock、HBO Max、BritBox等流媒体平台就是由老牌影视传媒公司迪士尼、NBC环球、华纳传媒、英国广播公司等组建而成,其本身就带有影视精品内容储备资源和专业创作能力。2020年由于疫情的影响,好莱坞大片《魔发精灵2》脱离电影院线在网络流媒体首发,国内贺岁电影《囧妈》联合字节跳动公司网络首发,与此同时迪士尼的《阿特米斯的奇幻历险》《花木兰》、派拉蒙公司的《爱情鸟》等新片也纷纷在自己公司的流媒体平台或其他网络平台上映,网络流媒体平台逐渐聚集了更多的影视精品。

以网络在线付费点播崛起的美国Netflix公司,近年来通过积累的大量用户收看数据,定制化生产符合网络受众需求的影片和剧集,成为和YouTube一样占据大量流媒体市场份额的重要平台。 2013年，Netflix以用户网络大数据为依据拍摄播出的《纸牌屋》得到了用户广泛好评后,近年来的《怪奇物语》《蒙上你的眼》《伞学院》《我们的星球》等基于用户趣味、需求和基本画像定制生产的自制剧和自制纪录片也都取得了良好的收视效果。同时,由于这些原创作品严格按照传统影视作品的艺术标准进行制作,在取得巨大商业利益的同时也提升了网络影视产品的艺术标准。2019年,Netflix原创影片《罗马》(Roma)获得了第75届威尼斯国际电影节金狮奖、第76届金球奖最佳导演奖以及美国第91届奥斯卡金像奖的最佳导演、最佳摄影和最佳外语片奖,成为流媒体平台打破传统影视娱乐产业生产壁垒的重要标志。虽然《罗马》的生产、放映机制与传统影视公司的机制不同,但是其对影像语言的专业化、精品化追求与传统电影艺术创作方式一脉相承。2020年8月,Netflix取得了中国著名科幻小说《三体》的版权,并宣布由《权力的游戏》主创David Benioff和D.B.Weiss与Alexander Woo共同打造,而且由《星球大战》的制作总监Rian Johnson担任执行总监,这标志着Netflix正在以HBO式的精品电视剧标准打造自己的原创剧集。同时,2020年4月投资数十亿美元的美国流媒体网站Quibi开始正式运营,主要针对年轻的智能手机用户群体,走精品定制化路线。为了体现其打造优质精品内容的信心,Quibi为其长格式电影每分钟花费上百万美元,以好莱坞式的制作投资、专业团队和精品化生产模式制作系列短视频剧集。

由此可见,流媒体平台影视生产机制在随意性与定制化、业余化与专业化、简单化与精品化的交融博弈中形成了一种审美需求的悖论。随意性、业余化、简单化指向丰富多样的产品样态和媒介文化景观,雅与俗、专业与业余、真实与虚幻等对立的边界日渐模糊,主流文化与亚文化之间的互相渗透和影响逐步加深,进而引发了审美标准的多元化取向。而大数据分析为旨归的定制化、专业化、精品化则指向审美需求的规约化和标准化,形成类似鲍德里亚所说的电子复制带来的拟像秩序,“控制论的控制、模型间的启动、差异调制、反馈、问和答,如此等等……这是全新的‘操作性’建构,而工业化的拟像不过是纯粹的‘操作’”⑦。两种取向呈现出来的悖论深层意义上体现的是网络受众自主性生产与以持续盈利为最终目的的平台运营生产机制的碰撞。

(二)流媒体影视内容生成:去中心化、交互性、精准性的杂糅与影像审美重建

流媒体平台影视内容生成与传统影视媒介有很多不同。首先,立足于网络大数据思维穷举法基础上的完备性,平台可以做到尽量兼顾每一种个性化、特异性的选择,由此形成了其内容生成的去中心化、非主流、碎片化等基本特征。流媒体成功运营的基础是汇集更多的视听作品、吸引更多的受众,从而产生经济效益并形成可持续发展的盈利模式。而且由于网络的开放性、参与性满足了草根用户的表达欲望,所以其内容生成体现为去中心化和个性化。比如在YouTube、Bilibili等流媒体网站中大量非主流、个性化的频道网红或者视听作品成为深受观众喜爱的对象,而平台对点击率、观看时间、分享数量等数据指标的设定也防范了刻意人为对内容生成的干预和掌控,为网络化内容自然生成确立了基本技术法则,同时也保护了网络内容生成的自主性与自为性。

其次,传统影视作品的创作完成具有封闭性,其内容价值基本停留在产出层面,而流媒体影视内容生成还具有精准选择性与交互性,在创作过程中由于超链接性形成了“潜在叙事”,进而在内容生成中演变出一种召唤结构,不仅拓展了内容生成的主体,而且还由于动态生产过程中“原故事”(protostory)、“叙事设计”(narrative design)、“叙事矢量”(narrative vectors)的相互映衬带来内容生成的多样性。⑧在数字技术的支持下,流媒体平台不仅完成了传统影视作品的网络传播,还创造了内容选择和内容叙事的大数据生产与分发机制,进而催生了Netflix 的《黑镜:潘达斯奈基》(《BlackMirror:Bandersnatch》)(2018)、《你的荒野求生》(《Youvs.Wild》)(2019)这样交互式影视作品的诞生,以数字叙事方式生产、传播的新型影视产品吸引了大量的网络媒介用户。在《黑镜:潘达斯奈基》中,影片以程序工程师斯蒂芬为小说设计电玩游戏为主线展开故事,但是从剧情走向到情节设置,甚至细节选择等都可以由观众自主决定,剧中的结局也随着观众的选择发生不同的变化,最后影片提供了5个结局,而这5个结局还有多个变体,让观众在多重交互体验中进行参与性观赏。综艺节目《你的荒野求生》中,观众跟随探险家贝尔·格里尔斯去荒野、丛林、雪山完成各种紧急救援任务,基于交互性内容设定,观众将在节目中和贝尔“共同”执行任务,贝尔会按照观众设定和指示的路线或方式继续完成任务。这种即时交互式观赏使原本意义上的观众变成了的网络影视作品的参与者和构建者,并成为内容生成与数字叙事模式中重要的组成部分,同时也促使影像文本在传播中转变成为赛博超文本。

最后,大数据与算法推送形成了数据原始积累,而且庞大的数据量、数据的多样性、即时性、全面性和完备性为 “精准化”选择设定提供了技术保障。算法推送在不知不觉中搜集、计算受众的喜好,并为流媒体平台的内容生成做精准服务。优酷在2017年建立了“鱼脑”——内容大数据智能预测平台,并将其推广到影视作品的内容策划、制作、营销等各个方面的数据整理、分析与运作。爱奇艺也把AI 算法应用于《奇葩说》《中国有嘻哈》等自制节目创意、内容选择、生产、传播、营销等各个环节,充分利用了大数据功能实现节目的精准化制作和投放。

正是去中心化、交互性与精准化的杂糅,体现出流媒体影视平台内容生成系统自身的悖论同时也成为一种互补。但是数字技术与大数据分析在流媒体影视作品生产与传播中的广泛应用,也导致了越来越多的数据造假、唯数据论的现象,造成对影视作品品质判断失误,进而影响影视艺术作品生产的审美需求与审美原则设定。一方面,由于算法推送不断搜集、计算、满足甚至制造个人的影像审美需求,使得用户只能在不自知的自我限定中被封闭,被信息和数据锁定了“自我本身”,导致受众审美被限定；另一方面,由于资本势力潜移默化地影响和引导,数据生活日常化之后,艺术创作被规范和定制,影像审美也被框架化、社区化。

海德格尔曾指出人类终将进入一个“世界图像时代”,“从本质上来看,世界图像并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被把握为图像了”⑨。数字时代流媒体影视内容生产不仅把世界把握为图像,更是将现实世界与虚拟世界的界限进一步模糊。

(三)影视文化传播拓展:时空叙事碎片化、场景化与审美感官性满足

随着数字技术的不断进步,音视频产品在PC端、移动端地实时上传、浏览、收看变得更便捷,万物互联的物联网也在悄然崛起,而且人类社交需求的实现也从现实空间转移到网络虚拟世界,超越了物理性的时空限定。

正如美国传播学者梅罗维茨所言的空间感的失落和情境决定性的作用,人们的时空位置、社会角色、情境归属等都发生了位移与合并。而且流媒体平台的网络属性与移动端收看的介质因素,使得传播中的时空偏向发生了根本性变化,空间的拓展与压缩、时间延长或缩短成为流媒体影视传播的常态,如倍速观看、刷剧等观看方式的流行,还表现为视听时空的碎片化杂糅和重塑。同时,与大数据、生物传感等技术融合联动,又为流媒体影视传播“再造”时空叙事,打破线性传播的网络状、沉浸式、场景化的传播新业态提供了技术支持和保障。

近年来,流媒体平台的很多影视作品不再以全局性、全景式时空演进来展开叙事,甚至为了顺应碎片化时间、移动端屏幕大小的变化,YouTube、Netflix、TikTok、抖音等流媒体平台发布了大量短视频作品,同时还催生了章节电影,即在长篇影视作品叙事中设定时间、空间的切割点,将时空叙事碎片化并切分为多个短片。例如,Quibi就集中打造了《最危险游戏》(MostDangerousGame)、《求生》(Survive)等章节电影,将2个小时左右的电影划分为多个8—10分钟短片,每个短片各自独立同时又能合成叙事完整的长篇,充分体现了Quibi宣传语中“Quick Bite.Big Stories.”的理念。同时,流媒体影视作品更加注重场景化和沉浸性,以期达到与受众的互动性,斯皮尔伯格的影片《暗黑之后》(AfterDark)采取跟踪手机定位,设置了仅在日落之后播放的功能,以期达到最佳观影效果。Quibi平台还经过拍摄运用前后置镜头和Turnstyle技术,实现了用户旋转手机时横竖屏随时切换功能,而且横竖屏切换流畅自如丝毫不影响画面质量,增强了受众移动手机端收看的场景化和沉浸感。

这种碎片化、场景化、沉浸化的传播方式带来了审美体验的转化,与戏剧、电影的仪式化,电视的家庭化、伴随式审美体验不同,流媒体影视大多属于非仪式化甚至闲暇式欣赏,受众关注单屏、片段内容的瞬间吸引力,更注重影像语言视觉冲击力、戏剧性爆点。于是,经常出现短暂的爽、酷、炸等情绪触动代替了情感共鸣,情绪审美代替了细致的情感审美,这种感官性满足和瞬间审美体现出一种没有指向和意蕴的感官狂欢,缺少传统影视艺术性的审美感受与回味,久而久之还容易造成镜像与虚拟代替真实,虚拟世界代替现实世界。但是,从德赛图的消费者生产快感理论和费斯克提倡的快乐政治学出发,将这种感官的、单义性的知觉快乐引入到文化政治经济学场域中进行判断时,又体现出消费社会中快感消费本身所具有的商业价值、符号意义和文化指向,从而形成了传统审美感知与快感文化的悖论。

四、流媒体影视文化生态在悖论与弥合中延展

流媒体影视文化生态中技术性生存、流量经济、参与式文化等因素促进了多样性和多元化发展,同时也会带来诸如数据殖民主义等负面影响。英国著名媒介研究学者尼克·库尔德利针对全球的数据生产及其对人的日常生活的影响尖锐地指出,“随着当前对数据的收集、处理和提取价值的普遍化,现在发生的事情不仅仅是资本主义的延续,而拥有更深层次的逻辑——这是一种新的分配世界资源的方式,一种促进经济增长的新的资源获取方式,这就是人类的日常生活本身,……“通过数据关系这种新型的人类关系,数据可以被提取出来并进行商品化。……数据殖民主义对于全球数据流的取用与历史殖民主义对土地、资源和肉体的攫取一样普遍”⑩。

流媒体影视平台的大数据思维和算法推送原则是其生存和发展的技术基础,为用户在浩如烟海的信息流中有针对性地筛选自己的喜好与需求信息提供了便利。与此同时,用户也在不知不觉中成为大数据搜集、分析和追踪的对象,其本身的所有特征和喜好甚至隐私也被作为数据储存成为平台的原始资源。更重要的是,用户数据资源提取利用的合理化以及数据资源的边界效应和衍生效应被商品化,使得平台产生出的数据价值被估值和贩卖。同时,数据流量成为衡量流媒体平台关注度、经济价值和效益的外在标准,也助长了其背后注意力经济的滋生和发展,只有更吸引人注意力的、具有眼球效应的影视产品才能受到更多关注,猎奇和越位成为通行标准,用户的选择被算法推送机制强化甚至劫持。同时,由于算法推送中隐藏的“算法歧视”“数据偏见”,用户会形成窄化与极端化的价值标准,并因“算法黑箱”“信息茧房”效应的泛化成为数据殖民的受害者。

总之,数字时代流媒体影视文化生态中技术基础所带来的悖论就是艺术作品生成的自由性、随意性、个性化表征会被深层的数据垄断、定制分发、框架化管理所限定,数据生活日常化导致艺术的定制化、复制化,进而成为资本势力和社会权力的延伸。同时,数据资源生成与使用的社会伦理、道德底线的设定也成为倍受关注的社会问题。在数字殖民主义、数字文化霸权的覆盖下,本雅明所言“机械复制时代的艺术品”进一步演化为数字时代的复制和衍生品,影视艺术的模糊性、隐喻性、意蕴的不确定性会被数据简化和规范,艺术作品的“灵韵”消失,受众审美力也会随之被苑囿于设定的范畴和原则标准之下。

当然,数字时代的流媒体影视文化生态中存在悖论也同样有弥合的途径与场域。在个体价值层面,对数字时代的工具理性进行反思,建立批判性思维方式,是在悖论中寻求弥合的基础。在信息过剩和数据谜团中形成批判性的媒介素养和技能,培养多任务处理(multitasking)能力和理性分辨力成为个人面对数字时代数字化生存的基本能力,更应该注重维护和保持艺术的个性化、独特性,在多元化的影视文化中形成多样化的审美取向。在社会价值层面,数字技术特别是5G技术的发展带来的突破式革命,为人与人、人与物、物与物之间的互联奠定了基础,也为大众参与提供了更低的技术门槛和更高的个性化体验。因此,增加流媒体技术平台安全、透明的监督机制,消除社会各阶层之间由于掌握数字技术不平等基础之上的“数字鸿沟”成为亟待解决的问题。更为重要的是,为了规避由于互联网大数据平台宰制下形成的数据霸权和数据殖民,要力求在媒介文化发展中形成一种参与式文化以及对人文精神、批判性反思的坚守,对影视艺术的主题、风格、类型、话语表达方式等形成多层面、多角度、不同立场与观点的沟通交流机制。在政治、经济、宗教等“场域”外,构建流媒体影视文化的社会协商机制与协商场域,才能促使流媒体影视文化生态在悖论与弥合中良性发展。

注释:

① 第46次《中国互联网发展状况统计报告》,http://www.cac.gov.cn/2020-09/29/c_1602939918747816.htm,2020年9月29日。

② 常江、徐帅:《亨利·詹金斯:社会的发展最终落脚于人民的选择》,《新闻界》,2018年12期,第6页。

③④⑧ Hartmut Koenitz.TowardsaSpecificTheoryofInteractiveDigitalNarrative,in Hartmut Koenitz,Gabriele Ferri,Mads Haahr,Didem-Sezen and Tongue brahim Sezen,eds,InteractiveDigitalNarrative:TheoryandPractice.New York and London:Routlege.2015.p.97,p.98,p.99.

⑤ Henry Jenkins.ConfrontingtheChallengesofParticipatoryCulture:MediaEducationforthe21stCentury.Boston:MIT Press.2009.p.5.

⑥ 陈接峰、马骁:《流媒体视域下电影业余化生产的实践意义和共识体系》,《电影艺术》,2020年第4期,第73页。

⑦ Baudrillard.SymbolicExchangeandDeath.London:Sage Publications.1993.p.57.

⑨ [德]海德格尔:《林中路(修订本)》,孙周兴译,上海译文出版社2004年版,第121页。

⑩ 常江、田浩:《尼克·库尔德利:数据殖民主义是殖民主义的最新阶段》,《新闻界》,2020年2期,第6页。