上海小剧场戏曲节：价值探索的迷思与自觉

吴筱燕

上海小剧场戏曲节(1)2019年，第五届上海小剧场戏曲节拥有了新头衔——“中国(上海)小剧场戏曲展演”，由上海戏曲艺术中心、中共上海市黄浦区委宣传部、文汇报社共同主办。2020年，该活动正式更名为“中国小剧场戏曲展演”，中国戏剧家协会成为主办单位之一。限于篇幅，本文以2019年以前的活动形态和展演剧目为分析对象，更名后活动形态和剧目特点的变化将另外探讨。创立于2015年，由上海戏曲艺术中心(2)上海戏曲艺术中心成立于2011年12月，是中共上海市委宣传部领导下的非营利性的戏曲院团集群，属性为事业单位。主办。此前一年，当代小剧场戏曲节在北京著名的民间戏剧空间“繁星戏剧村”诞生。面临“全球化”格局的现代民族和地方文化建设，是京沪“小剧场戏曲节”集中出现的时代推动力。传统文化的创新探索，既需要在现代中国都市文化中重建有效性，又需要通过大都市的平台进行文化展演，加入世界性的文化交流与对话。与零散的小剧场戏曲创作相比，“小剧场戏曲节”具有更明确的现代民族文化建设的内在属性，其“文化自觉”(3)费孝通：《反思对话文化自觉》，《北京大学学报》，1997年第3期。“文化自觉只是指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历，形成过程，所具的特色和它发展的趋向，不带任何‘文化回归’的意思，不是要‘复旧’，同时也不主张‘全盘西化’或‘全盘他化’。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位。”的层面也就需要更多的检视。

一般认为，上海小剧场戏曲节具有更鲜明的体制背景，因此也会被视为具备更强的地方文化建设和都市文化治理的主体意识。本文通过分析上海小剧场戏曲节的内外动力和剧目特点，探讨其所代表的“戏曲创新实践”(4)本文所讨论的“戏曲”，主要指向一种现代都市艺术实践，尤其是体制内院团或有体制力量支持的戏曲创演实践，暂不包含自发的乡村戏曲活动。这两种不同的戏曲实践，在文化背景、运作方式、社会功能等方面都有很大的区别。在现代文化建设中的有效性、局限性和发展之可能性。

一、时代语境与动力机制

20世纪90年代中期，在时代思潮影响下，戏曲界开始出现一些有自觉意识的小剧场戏曲实践。在此基础上，2000年北京京剧院推出的小剧场京剧《马前泼水》，引起了业界的广泛关注，成为“小剧场戏曲”的标志性事件，并催生了一系列颇受业内瞩目的小剧场戏曲作品。尽管如此，总体来说小剧场戏曲实践并没有形成足够的规模，无论从数量、范围还是从学理化、市场化程度来看，都尚未形成能与“小剧场话剧”比肩的体系。因此，京、沪“小剧场戏曲节”的相继诞生，很难说是这一创演类型相对成熟后“水到渠成”的结果，而更应被视为业界有意识地推动小剧场戏曲规模化和专业化发展的主动行为——其背后的时代语境和动力机制是需要追问的。

1.内在动力：二元结构的压抑性

纵观20世纪以来中国戏曲的发展历程，“传统”与“现代”是其难以挣脱的二元结构。尽管在不同的时期，这一结构的重心和内涵都有所不同——更准确地说，“传统”的确认和定义一直跟随着“现代”的要求而变化，但结构本身的二元对立性和意识形态属性都是相对稳固的。

一方面，戏曲始终是“传统文化”的代表。从20世纪初开始的漫长的现代化进程里，包括戏曲在内的“传统文化”在很长一段时间里都被塑造为陈旧落后的象征，是不断被挑选、被检视、被改造的对象。然而，在进入新世纪之后，随着经济的繁荣和国力的增强，“传统”成为急需被回收和重建的民族自信的文化资源。2015年7月11日，国务院办公厅印发《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，强调戏曲是“表现和传承中华优秀传统文化的重要载体”，明确指出要“弘扬中华优秀传统文化”，要“更好地发挥戏曲艺术在建设中华民族精神家园中的独特作用”。(5)这个文件是继1951年5月5日《政务院关于戏曲改革的指示》(俗称“五五指示”)颁发之后，关于戏曲发展的又一次国家级别的政策部署。政策支持力度的提升固然是当下戏曲发展的重要因素，但反复强调的“传统文化”定位也在很大程度上持续固化着公众对于戏曲的认知：一种属于过去而不是当下的艺术形式。

另一方面，戏曲的现代化改造从未停歇。上世纪下半叶以来，在以国家力量为主导的戏曲发展脉络中，戏曲的现代转化在很大程度上被“现代戏”的创演实践所代言——对“现实主义”趋于教条的运用，并没有为“戏曲现代戏”赢得当下观众的足够认可。“戏曲现代戏”的创演、评奖和理论建设更多成为体制和专业圈的内部活动。(6)近年来，在中国艺术节、中国戏剧节等大型戏剧展演活动上，戏曲现代戏相对于历史题材戏曲剧目的获奖比例都大幅提升。国家艺术基金的资助和各级各类的新剧目创作中，戏曲现代戏数量的增加也成为明显的趋势。

一方面是不断被强化的优秀传统文化的“活化石想象”，另一方面是高度“内卷化”的戏曲现代戏创作——在文化实践日益多元的当今社会，这种板结的二元结构，实际上压抑和潜藏了戏曲创作的巨大动能。现有的戏曲舞台既无法容纳足量的创作和演出，又不能满足戏曲工作者(尤其是青年戏曲工作者)日趋多元的创作欲望——投入较小、探索性强的小剧场戏曲节成为释放这一创作动能的有效平台。

2.时代动力：寻求民族话语的新语汇

除了内在的创新动力外，“小剧场戏曲节”在大都市的相继诞生还有赖于一种宏观话语的匹配和支撑。改革开放以来，经济的高速发展带来了中国国际地位的大幅提升，这既深度纳入全球化进程之中，同时也加速召唤着中国文化形象的再确认。由此，在“中国崛起”话语形成的同时，伴随而生的是对现代民族文化符号和中国特色的现代性语汇的高度需求，这也成为“传统文化”再度被高调回收和重建的时代推动力。

上海小剧场戏曲节形成于这样的时代背景之下，是众多传统民族文化创新转化的探索实践之一——在这个意义上看，戏曲创新的意义在于重建其作为现代表意实践的有效性，而不是仅仅保持其作为经典文化符号的象征性。作为一类现代艺术活动，当代戏曲的创新实践与建立一种地方性的审美现代性(7)周宪：《审美现代性批判》，北京：商务印书馆，2005年，第71页。“审美现代性就是社会现代化过程中分化出来的一种独特的自主性表意实践，它不断地反思着社会现代化本身，并不停地为急剧变化的社会生活提供重要的意义。”的要求是互为表里的，自觉地回应时代、解释生活、提供意义是重建戏曲与民族、戏曲与地方关系的题中之意。因此“小剧场戏曲”内含的“实验性”，不能只是个人表达欲的“实验”，而应是一种高度自觉的文化编织与互动的行动，是对符号与意义体系关系的重建。所谓传统文化的“双创”，指向的是超越全球化催生的“全球—地方”“普遍—特殊”的二元体系，借由民族和地方艺术形态开拓和践行另类现代性的文化实践过程。

故而，从表意实践的角度来看上海小剧场戏曲节的剧目建设，可以看到越来越多的戏曲工作者表现出回应生活的冲动和热情，但总体而言，这些创新实践仍需要提高文化自觉。

二、价值探索的努力与面对困局的思考

从整体上看，上海小剧场戏曲节在剧目建设上形成了多剧种、多类型(8)颜全毅：《传统、重构与实验——新世纪小剧场戏曲创作路径研究》，《艺术百家》，2018年第4期。颜全毅指出，新世纪以来，小剧场戏曲创作基本上形成了四种主要类型，概括来说有：传统剧目的精致化演绎、旧戏改编、原创新编，以及以戏曲为元素的跨界融合。的品牌特色。剧种和创作类型的多样化，反映出上海小剧场戏曲节对(小剧场)戏曲发展现状的尊重和开放的态度，但却不能保证观念和审美的创新性——从某种程度上来说，过于平衡的布局，反而使小剧场戏曲节的“实验性”打了折扣。尽管如此，我们还是可以看出平台方和创作者在主题引领和价值探索上的努力，这些努力是我们讨论小剧场戏曲节作为一种现代民族与地方话语有效性的起点。

1.女性题材：“现代”的表征

在上海小剧场戏曲节的平台上，女性意识的彰显是辨识度最高的创作主题之一。2015年以来，几乎在每一届上海小剧场戏曲节上都有探索现代女性意识的热门剧目，如梨园戏《御碑亭》、昆剧《夫的人》《伤逝》、越剧《潇潇春雨》《再生·缘》《洞君娶妻》、黄梅戏《玉天仙》等，其中既有从女性视角对传统老戏进行的创新改编，又不乏借用经典文本进行的戏曲化再创作。尽管这些作品对女性主体意识的探索深浅不一，创作水准也参差不齐，但可以看出“小剧场女性戏曲”作为一种具备“现代”意识的表意实践，正通过上海小剧场戏曲节的凝聚效应逐渐成型。值得注意的是，这一现象与日益活跃的女性戏曲人群体有密切的关系——“她者”的实践不必然意味着戏曲现代转型的可能，但却蕴藏着异质的想象和经验。

上海小剧场戏曲节平台上的女性主题创作主要围绕婚恋题材展开——毫无疑问，这一类的改编创作是现代都市中产阶层女性现实困境的反映。在这类题材的创作中，对“情”的怀疑和质询渐次浮现，汇聚成一个女性本位的舞台叙事方向。现代爱情话语的出现，与现代性承诺的个体自由紧密相关，也曾是女性主体觉醒所倚重的精神寄托。然而，当“爱情”逐渐被收编或收缩为现代核心家庭的编码神话时，其玫瑰色的面纱同时遮蔽了女性在社会经济、文化结构中的弱势位置。日本学者上野千鹤子说：“‘恋爱结婚’的意识形态是一种意识形态机器。它是使女性在前近代大家庭向近代核心家庭过渡的历史时期中自行选择父权制的一种近代形式。”(9)(日)上野千鹤子：《父权制与资本主义》，邹韵、薛梅译，杭州：浙江大学出版社，2020年，第47页。在这样的背景下，对“爱情”发出质询的小剧场戏曲创作具有了可贵的价值探索的意义。

梨园戏《御碑亭》是其中最具代表性的作品。《御碑亭》又称“王有道休妻”，被视作戏曲界最著名的“休妻”故事之一(10)徐晨：《女性主义批评视域下的戏曲新编——以“休妻/夫”故事模型为中心的探讨》，《戏剧艺术》，2020年第1期。，原是京剧传统剧目。故事发生在明代，讲的是孟月华在归宁返家途中，因躲避大雨而与秀才柳生春在御碑亭共处一晚，“终宵未交一语”。其夫王有道赶考归来后得知此事，心生疑虑进而休妻，后又从柳春生处听闻当夜实情，遂向孟月华求和，两人最终言归于好。这个剧目原本称颂的是封建伦理中为妻者的贞定守节和宽容大度，而伴随着现代女性意识的提升，该故事毫无意外地成为不断被改编和重演的传统剧目之一。

梨园戏《御碑亭》由青年编剧张婧婧改编，著名梨园戏表演艺术家曾静萍主演——这两位女性戏曲人的合作，使这部作品成为近年来小剧场戏曲实践的翘楚，也在一定程度上为梨园戏收获了更多青年观众。梨园戏《御碑亭》含有两层女性本位的价值探索，女性自尊自爱是一层，质疑婚姻和爱情的“陷阱”是另一层。在这个新编版本中，孟月华不再是“呼之即来，挥之即去”的温良人妇——面对丈夫的无端猜疑，她几乎是主动求去，后又在王有道求和时毅然拒绝。这两个主要情节的修改颠覆了原作的叙事逻辑，孟月华从行动的客体变为行动的参与者和发起者。值得称道的是曾静萍的舞台演绎，通过对梨园戏程式娴熟自如的运用，曾静萍将孟月华的人物形象、性格，及其思想和行动的演进塑造得立体丰满，编剧的叙事意图也借此得以确立和铺展。

从女性主体出发重新演绎传统戏曲故事，这已成为小剧场戏曲创作的一个重要类型。中国台湾著名戏曲人王安祈也曾改编京剧《御碑亭》，创作了小剧场京剧《王有道休妻》，通过青衣、花旦两人共饰一角的方式，展现孟月华的内心挣扎和自我意志的觉醒。中国大陆小剧场戏曲的标志性作品《马前泼水》，则改编自另一个著名的传统“休妻”剧目《烂柯山》。原作中的崔氏是一个势利寡恩的反面人物，是传统女德鞭挞的对象。而在著名导演张曼君的主持下，崔氏被确立为舞台叙事的核心，其行为的合理逻辑及内心的苦痛得到充分演绎。从这个脉络上看，梨园戏《御碑亭》很好地发展了这种女性本位的叙事方向，既推进了女性从“觉醒”到“行动”的转变，又丰富了“女性主体意识”的内涵。

现代女性主体意识的确认从来不是一劳永逸的，因其对抗的是不断客体化女性的动态文化编码。在梨园戏《御碑亭》中，对女性主体意志的不断辨认和肯定贯穿全剧。因而，在面对王有道的悔悟求和时，不应将孟月华的拒绝和离去简单地窄化为对“这个男人”和“这段婚姻”的失望。“美满之时何曾美满，坚定之时何曾坚定”的感叹，回应的是现代都市女性面对多重情感陷阱时的自我追问。无论是“相濡以沫”的婚姻关系，还是“情不知所起”的情爱叙事，都与一种固化现代性别结构的亲密关系神话相捆绑。而犹疑乃至转身离去，是又一次来自于女性直觉的警醒，也象征着另一重女性主体意识的复苏：在“自强自立”的现代女性话语之外，再次开启对当代婚恋意识的叩问。

除了梨园戏《御碑亭》之外，上海小剧场戏曲节上的越剧《潇潇春雨》《再生·缘》《洞君娶妻》，以及黄梅戏《玉天仙》等作品都不同程度地触碰了“爱情”与“婚姻”的矛盾困境。其中，上海越剧院青年团队创作的小剧场越剧《再生·缘》，颇为直接地对“爱情”提出了质疑。小剧场越剧《再生·缘》取材于清代女诗人陈端生的著名长篇弹词《再生缘》，以其女主人公命名的经典越剧剧目《孟丽君》亦取材于此。与原作不同的是，《再生·缘》弱化了孟丽君对礼教束缚的抗争历程，转而聚焦于孟丽君面对爱情召唤与自我实现时的内心冲突——在爱情与事业、温情与自立之间，孟丽君的挣扎呼应着都市女性的现实。尽管与梨园戏《御碑亭》相比，包括越剧《再生·缘》在内的女性题材创作在价值探索、叙事逻辑和舞台实现上还显得较为稚嫩，但值得重视和肯定的是，小剧场戏曲创作对都市女性现实生活的回应和反思，再次证明了戏曲作为现代表意实践的可能性和有效性。

女性主题的集中出现，一方面是小剧场戏曲与社会生活共振的表现，另一方面也不可避免地影响着时代的文化生态。自西方工业革命和启蒙运动以来，现代化的进程既推动了女性主体意识的全面崛起，也不断地编织新的父权意识形态话语，将作为免费的“社会再生产者”(生育、抚育、照料)、“家务劳动者”和“劳动力预备军”的女性维系在资本市场的客体位置。改革开放以来的中国，伴随着全球化和市场经济的高速发展，国内的大都市在一定程度上接轨了发达国家的“现代”形态——都市中产阶层女性的生存境遇作为这一种“现代”的表征走到前台。可以说，“女性意识”在文艺实践中的显现喜忧参半：它体现为以大都市中产阶层女性生活经验为依归的主体话语的建构，同时也以更多中下层女性生活经验的消失和被遮蔽为代价。有待思考的是，现代中国民族文化的书写和构建，是否需要尝试为全球文化交流提供一种不同的、具有阶层视角的中国现代话语？同样的，从女性视角出发的反思性文化实践，是对西方现代“Lean In”式女性话语(11)2013年，脸书(Facebook)首席运营官(Sheryl Sandberg)出版了《向前一步》(Lean In)一书，“激励全球女性勇敢地追求自己的目标，实现事业与家庭生活的完美平衡”。此书出版后风靡全球，被现代职场女性奉为经典，“Lean In”一词也成为现代都市女性自我激励的标语。与此同时，“Lean In”式“女权”对个人主义和成功学话语的依赖、对阶级和性别结构性问题的回避也在全球范围内引起了女性主义学者的广泛批判。的全盘接纳，还是要尝试为别样的社会联结和性别关系创造可以感知的文化形态？对于戏曲的现代化探索来说，上海小剧场戏曲节上女性主题创作的汇聚，既是创新突围的力量，也可能是新困局的围建。戏曲创新，是直面甚至步入现代困境，还是成为突破困局的文化资源，这需要论述与实践，以形成更多的自觉与智慧。

2.传统：资源还是标签

从上海小剧场戏曲节价值建设的角度来看，对现代女性主题的创作和反思尚未能跳出现代性内设的困局；而另一方面，对传统价值的回望和援引也正在平台上逐渐显现。如果说，现代中国民族文化的建设内在地包含了探索本土现代性话语的目标，那么“传统价值”在何种意义上可能成为有效的现代民族精神资源，就是另一个需要厘清的问题。

最具分析意义的是另一个梨园戏新编剧目《陈仲子》。该剧由著名戏曲编剧王仁杰创作，1990年在福建省戏曲会演上首演。在那个启蒙话语鼎沸、人性大旗高举的年代，戏曲界的创作也热衷于对人性和欲望的确认——禁欲避世的“陈仲子”是一个非常奇怪的、不和谐的声音。因此在首演之后，《陈仲子》再也没有演出过，直到2018年曾静萍将它搬到了上海小剧场戏曲节上。

陈仲子是战国时期齐国著名的思想家和隐士，传说其人至贞至廉又极端迂腐，从古至今向来毁誉参半。王仁杰选择这样一个古代“知识分子”的故事做戏，无疑有他想要回应和对话的时代价值。在20世纪80年代，戏曲界同样为了“现代化”的又一次开启激动不已，人性崛起的同时隐藏着欲望的不断膨胀。王仁杰对此充满忧虑和警惕，所以他会强调戏曲的“返本开新”，会在陈仲子这样看似极端的人物身上寻找中国传统文化中“知识分子”的节操。在《陈仲子》首演之后，王仁杰曾在《读旧稿〈陈仲子〉》中写下“依然身后悖时宜”的诗句。面对“危”与“机”，积极入世和避世守节一直都是中国传统知识分子价值的两面，然而在崇尚个性、推崇竞争的现代价值促使越来越多的人勇争潮头时，偏安一隅、守廉自持的那一面显现出某种更具现实意义的批判力量。《陈仲子》一剧不是对传统价值的机械援引，其激进和荒谬都应放置于当时的语境中予以分辨。

将近30年后，梨园戏《陈仲子》再次登上舞台——实验性的“小剧场戏曲节”为其提供了保护色和安全性，也在某种程度上提示出，对传统的严肃回望同样具有价值探索上的先锋意义，却也同样缺少文化实践和传播的空间。与上世纪八九十年代相比，进取和竞争已经成为最强音，对物质的依赖和对欲望的体认也已成为社会生活的底色。30年后，《陈仲子》的批判意义不但没有褪色，反而显得更尖锐也更容易辨认了，因此这一次的演出终于在“学界和戏剧界引起新一轮讨论的热潮”(12)林清华：《从〈节妇吟〉的修改到〈陈仲子〉的复排——王仁杰喜剧观念再思考》，《戏剧艺术》，2020年第1期。，也为这个作品的解读打开了新的局面。然而，对更多的普通观众来说，《陈仲子》却变得更难理解了。主人公因为比乡邻早到一步取得井水而羞愧不已，“碎坛绝食”，饿到头昏眼花也绝不与人争食，只敢捡食虫子，吃剩的李子，“半李三咽”。在类似的六个独立片段组成的串珠式结构中，陈仲子种种古怪的行为既缺少可以直接投射的现实形态，也缺乏便于进入的叙事情境。陈仲子的贞廉所对抗的对象在舞台上是隐藏的，或者说，是弥散在舞台之外的。而这一部分，需要观众带着更多的思考进入剧场，才能共同实现这个作品的价值探索。从这个意义上说，小剧场戏曲对戏曲创作者和当代戏曲观众都提出了挑战。

有意思的是，在《陈仲子》这一次的重演中，反倒是曾静萍饰演的仲子妻，成功塑造了一个“圣人”背后无奈牺牲的女性形象——这个角色接通了“现代女性”的视角，“意外”地成了一个可被感知的焦点，也成了当下戏曲表意实践中一个意味深长的注脚。

《陈仲子》一剧有着较强的文化自觉，对传统知识分子价值的追溯和呈现，带有鲜明的现实关怀和反思意识——在与现实的对照和关联中，传统价值作为现代思想资源的活力和超越性意义得以呈现。从这个角度来看，上海小剧场戏曲节上虽不缺张扬传统文化价值的剧目，但在创作中具备文化自觉的却不多。大部分情况下，“传统价值”更像是标签和符号，戏剧叙事、舞台呈现、价值探索以及现实观照之间互相剥离的现象并不少见。这种情形，在主流戏曲舞台的创作中同样明显——同类型的小剧场戏曲实践更像是现状的缩影，而不是价值和审美探索的先锋。

一个比较典型的例子，是2019年上海小剧场戏曲节上演出的京剧《赤与敖》。该剧取材于东晋志怪小说《搜神记》中的《三王墓》，参照了鲁迅的同题材名篇《铸剑》。三个文本主线相同：铸剑师干将之子欲刺杀楚王，以报杀父之仇，却因力有不逮，而将头颅与剑托付一陌路剑客，最终剑客设计砍杀楚王并自刎。鲁迅的小说《铸剑》，公认的主线是复仇和反抗，是那个时代的强音；并行的暗线是“无物之阵”，是对“看客”的痛苦嘲讽。这两个主题都根植于鲁迅对他那个时代和社会深刻到近乎冷酷的认知，看似荒诞实则激进。《铸剑》具有深刻的思想性，有此名篇在前，就为这个题材的改编和再现设置了更高的起点。

与《铸剑》相比，小剧场京剧《赤与敖》的价值探索和舞台呈现却显得模糊。场刊提示赤与敖之间的“义、勇、信”是该剧想要呈现的核心价值，然则全剧却有大半篇幅围绕楚王展开，与主旨关系微弱。真正表现赤与敖互动的戏一直到后半场才出现，但两人之间的“信”和“义”既无铺垫，又无依归。赤对敖的信任从何而来，为何义无反顾地割头赠剑？敖只是一个杀手，他和赤之间毫无“守信遵义”的基础，为何要自我牺牲为赤报仇？在鲁迅的《铸剑》中，宴之敖者是大写的复仇者，他并不是眉间尺一己之仇的受托人，而是所有抗争者的象征——时代情绪是承托荒诞情节的大背景。相比之下，小剧场京剧《赤与敖》试图以写实的手法呈现这个神话故事，但既没有建立与主旨对应的叙事逻辑，也没有可与现实映照的象征意义，加之冗余的人物设置和枝蔓性的情节闪回，“义、勇、信”成为浮在舞台上的概念，与传统和现实皆有隔膜。

宣称弘扬“优秀传统价值”的戏曲新作并不少见，小剧场戏曲实践的独特性在于：探索和呈现传统价值的现代意义。传统并不是作为现代的对立面存在的，所谓的传统价值与现代价值，混合、并存于今日中国人的现实生活中，无论是对哪一种价值体系的援引、演绎与发展，都需要更深刻、更周全的考虑。从现代生活出发的每一次价值探索，都以防止社会结构的板结和反思人与自然的异化为目标——从这个角度来说，传统价值作为今日中国民族精神的思辨资源当然是可能的。然而，前提仍然是，我们有想要回应和超越的现实，有建设地方现代性或曰另类现代性的自觉。

三、上海小剧场戏曲节的文化自觉问题

通过对戏曲创作潜能的释放以及对青年戏曲人的激励，上海小剧场戏曲节凝聚起了一批具有鲜明时代特征的戏曲作品，在价值探索上部分地摆脱了戏曲创作“轻视观念”或“轻视艺术规律”的两极倾向，显露出与生活和现实对话的创作愿望。然而，总体而言，小剧场戏曲作为现代表意实践的属性并不明确，上海小剧场戏曲节对于民族和地方文化建设的意义与潜能需要进一步发掘。故而，上海小剧场戏曲节体现出一定的平台集聚效应，但还需要为小剧场戏曲的创新实践提供明确的方向和后续发展的动力。对上海小剧场戏曲节的认知自觉，至少可以体现在三个方面。

第一个方面体现在艺术生产方式的自觉。从艺术社会学的角度来看，“艺术是一种集体活动的产物，是很多人一起行动的产物”。在分析艺术实践时，艺术生产方式与艺术家的创造力至少是同样重要的。当代都市戏曲的创演主要依靠国家各级各类财政的支持，国家力量在很大程度上支撑着戏曲的存续，但戏曲的生命力显然还需要市场的力量，而这又很容易导向“市场化才是出路”的看法。这是一种很“便宜”的想象，却轻视了“市场”作为另一种艺术生产体系终端的局限性——尤其是在资本逻辑主导的文化产业和消费文化高度发达的情况下。国家和市场，哪一种力量对艺术的探索更宽容或更保守，需要在具体情境下予以分析。回到上海小剧场戏曲节，这个平台的搭建不但为戏曲的创新探索提供了支持，同时也应被视为改革体制内戏曲生产方式的一个机会。国家体制的保护，使戏曲得以与现代文化工业保持一定的距离，但延存的“重观念轻艺术规律”现象和科层制弊端限制了戏曲的创新，这两点分别是戏曲现有生产体系的优劣势。上海小剧场戏曲节的独特性在于，它为艺术实践和生产方式变革创造了空间。对于上海小剧场戏曲节来说，矫正戏曲实践脱离大众、“内卷化”的现状，将更多民间力量纳入小剧场戏曲生产的“集体活动”中，这是可能做到的——最终体现艺术活力的指标并不是市场表现，而是艺术能否与人的生活建立一种有机的关系。

第二个方面体现在文化与艺术的自觉。戏曲作为一种历史悠久的民族艺术活动，其艺术形态承载着许多典型的民族文化品格——这些艺术和文化的特性，在现代戏曲的创新实践中需要被反复地辨认和有效地提炼转化，使其与今日普遍的文化和艺术观念形成新的对话。自20世纪初以来，戏曲的现代化经常以西方现代戏剧作为模板——西方现代性对“人”的发掘和强调，使人物内心的外化、主体意志的体现成为现代舞台叙事和行动的基准。以这个标准来看，“在中国人和印度人中间，戏剧也不是写自由的个人的动作的实现，而只是把生动的事迹和情感结合到某一具体情境，把这个过程摆在眼前展现出来”。(13)(德)黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，北京：商务印书馆，1981年，第298页。因而，在现代化的过程中，古典戏曲接受了现代戏剧观对“重表现不重体验”“重情节不重人物”等问题的质询和改造；而戏曲特有的程式、行当等艺术形式，因其与具体人物之间的疏离，也成为戏曲现代化过程中不断被讨论和拉扯的问题。对于当今的戏曲创新而言，如何探索舞台上的人物和叙事，首先意味着对“现代”和“人”的再次辨认与反思。对于20世纪初的中国来说，“人”的解放是反抗封建伦理的重要武器，甚至在20世纪80年代，“人性”的张扬依旧有其鲜明的时代价值和先锋意义。而时至今日，一种由新自由主义承托的个人主义叙事已经成为全世界的强势话语，人性在某种程度上已然成为社会丛林法则和欲望膨胀的托辞。“人的主体性”虽然尚未失去其思想价值，但对“本质化主体”的反思和超越早已成为现代性批判的主要构成之一。“用关系性替代主体与客体间的对立”(14)刘超：《隈研吾的“负建筑”与文化政治》，《读书》，2020年第5期。，东方传统哲学对共生关系的强调，重新成为可被激活、转化的智慧，以滋养世界。中国传统戏曲擅长的对关系和情境的呈现，戏曲程式、行当等艺术形式的“反本质”倾向，都有可能转化成现代戏曲独特的先锋理念。这里需要再次强调的是，对戏曲艺术特性和文化内涵的自觉，“不带任何‘文化回归’的意思，不是要‘复旧’”，所谓传统和现代化历程共同构建了今日的戏曲，回望、自觉和转化，朝向的是对现代生活的思辨和对未来的想象。

第三个方面体现在观念和价值探索的自觉。本文始终想要强调的是，上海小剧场戏曲节应以激活戏曲的审美现代性为己任——凭借对生产体制、平台定位和戏曲艺术特性的自觉，尽力使戏曲创作探索摆脱资本逻辑和思想精神中空的影响，成为具有反思性和超越性的现代表意实践。对西方现代价值的超越，对中国特色的现代性和地方知识的建构，应当体现在小剧场戏曲的创作题材、问题意识、叙事逻辑、舞台呈现等各个方面——这也需要平台具有更强的引导实践与开拓新论述的自觉和能力。只有在这个意义上，上海小剧场戏曲节才能与其时代使命相吻合，使戏曲成为现代中国民族精神和地方文化建设的有效资源。

结 语

戏曲作为现代地方知识的载体不是自在自为的，而是要通过创造和实践构成的。因此，当我们在“全球文化对话”和“民族文化认同”的维度上讨论戏曲创新时，必须将其作为活态的文化实践和意义建构活动来看待。近年来，国家力量对戏曲的发展不可谓不重视。以上海为例，无论是对国有戏曲院团的财政和制度支持，还是戏曲排演空间与平台的建设，都为戏曲的创演实践提供了硬件和制度支撑。而另一方面，关于戏曲作为现代表意实践有效性的讨论还需进一步深入。假如意义悬置，那么戏曲只能成为一种地方景观，而不是地方知识。对于戏曲创新来说，上海小剧场戏曲节的独特意义，可被视为现代戏曲去景观化和去工具化的一次自我赋能。在这个自觉之上，需要一再追问的是：戏曲的创新实践，是要主动走入某一种固有的全球现代话语，还是要从本土经验和中国文化传统中汲取养分，进而与资本保持距离，涵养力量，尝试为世界文化提供不同的现代想象。