论董健的喜剧观

胡德才

一百多年前，英国作家麦里狄斯曾感慨：“我们不能不承认，喜剧从来就不是最受尊敬的一位文艺女神。”(1)(英)麦里狄斯：《论喜剧思想与喜剧精神的功用》，文美惠译，《古典文艺理论译丛》第7辑，北京：人民文学出版社，1964年，第55页。一百多年来，情况有所好专，但似乎没有大的改变。20世纪初，我国喜剧创作和研究也不发达，喜剧理论亦较薄弱。进入新时期以后，喜剧创作和喜剧研究逐步进入常态，而南京大学对此贡献尤多。南京大学在喜剧创作、喜剧理论研究、喜剧研究人才培养上独树一帜，成为中国当代喜剧创作和喜剧研究的重镇。20世纪80年代陈白尘对喜剧的呼唤及其喜剧创作、20世纪下半叶陈瘦竹的喜剧理论研究、20世纪90年代和新世纪初董健对喜剧精神的倡导，在学界均具有引领风气的意义。他们指导培养的博士，如胡星亮、阎广林、张健等，对“中国现代喜剧”和“喜剧理论”进行了系统的研究，为学界贡献了一批重要的喜剧研究成果。创作方面，赵耀民的《天才与疯子》、温方伊的《蒋公的面子》开辟了校园喜剧创作的一方新天地，成为了当代剧坛独特的景观。在新时期以来的历程中，有一位矢志不渝地关注喜剧创作、坚持喜剧研究、呼唤喜剧精神的学者，他就是董健。

董健的喜剧研究是从20世纪80年代初撰写《陈白尘创作历程论》起步的。他在大学时代就特别喜爱陈白尘的《升官图》等讽刺喜剧，陈白尘“那鞭挞黑暗、邪恶，呼唤光明、正义，充满革命激情和艺术魅力的‘笑’”，在他年轻的心灵深处留下了难以磨灭的印记。(2)董健：《后记》，《陈白尘创作历程论》，北京：中国戏剧出版社，1985年，第374页。1978年，陈白尘到南京大学任教并兼任中文系主任和戏剧研究室主任，董健任戏剧研究室副主任，并和陈白尘一起指导研究生。机缘巧合，和喜剧老人共事，不仅使董健的陈白尘研究独具学术优势，也使他受陈白尘人格与作品的熏染，对喜剧尤其偏爱。此后数十年他对喜剧的喜爱有增无减，他说：“我对喜剧有一种特深的爱和特大的期望。”(3)董健：《序》，张健：《中国现代喜剧观念研究》，北京：北京师范大学出版社，1994年，第4页。笔者在师从董健攻读博士学位前出版过一本研究中国现代喜剧的小册子，入学不久，笔者和他谈及博士论文选题，他不假思索地回答：“你可以继续做当代喜剧研究。”他晚年因眼疾很少外出参加学术活动。2015年，他已年届八旬，笔者在武汉承办全国第五届喜剧美学研讨会，自然想请他到会以壮声势，但又担心他因眼疾行动不便，未料他在电话中得知是喜剧美学研讨会，便爽快地答应来武汉参会。他在会上做了主题演讲，还给学生做了学术讲座。笔者认为，虽然董健只是将喜剧研究作为其学术研究领域的一个方面，但他一直没有停止过对喜剧的思考，他心中有一个“喜剧情结”，他的喜剧观是独特而富有启发意义的。

一、“喜剧精神”的内涵

董健是第一个系统阐释“喜剧精神”之内涵的学者，提出了“喜剧精神”的三个基本要点。

在现代以来的喜剧研究中，“喜剧精神”一词常被学者们提及，但喜剧精神的内涵是什么，理论家们却往往是点到即止，语焉不详。

英国19世纪后期，作家麦里狄斯的《论喜剧思想与喜剧精神的功用》是第一篇关于喜剧与喜剧精神的专论。麦里狄斯认为，喜剧的笑是一种“心灵的诙谐”，“真正喜剧的考验则在于它能否引起有深意的笑”。他对喜剧精神只是做了一番生动的描述。在他笔下，喜剧精灵“嘴角上隐隐浮现着一个山羊神的明媚如阳光的恶意”，“它的经常(的)神气是一种悠闲自在的观察”，人类在世界上的未来并不吸引他，吸引他的是人类眼前各种不同的喜剧性矛盾。只要人们“违背了正常的理性，公平的准则，假意谦虚或者空自狂妄，或者一个人如此，或者一群人如此；他们头上的那个精灵就会显出一副慈祥而严厉的神情，向他们射出一道斜照的灵光，接着发出一连串银铃似的笑声来，这就是喜剧的精灵”。(4)(英)梅瑞狄斯(即“麦里狄斯”)：《喜剧的观念及喜剧精神的效用》(即《论喜剧思想与喜剧精神的功用》)，周煦良译，伍蠡甫主编：《西方文论选》(下)，上海：上海译文出版社，1979年，第87—88页。文美惠、周煦良的译文分别是对原文不同部分的选译，两个译本的中文篇名及作者名都略有不同。麦里狄斯推崇的是一种高雅的喜剧，强调通过喜剧的笑来启发心灵、升华感情。

在进入20世纪以后的喜剧研究中，虽然有一些学者和戏剧家谈到过对喜剧精神的理解， 但这些文字大多是只言片语，零散而随意，学界鲜有对喜剧精神的系统阐述。

第一次系统地从喜剧精神着眼去探讨喜剧的是董健，他强调喜剧是令人轻松、愉快的艺术，也是叫人笑过之后陷入深思的艺术。他总结的喜剧精神有三个要点。一是轻松活泼的情调。喜剧的笑，能叫人摆脱沉重的负担、打破僵化的环境，得到一种轻松活泼的感受。轻松活泼是一种生活境界，也是人的一种精神状态。二是豁达乐观的胸怀。笑是自信心、优越感的表现，正因为笑之主体具有豁达乐观的胸怀，所以，幽默是喜剧的最高境界，喜剧与悲剧的分野也由此产生。三是追求自由的精神。喜剧精神就在于要冲破一切僵化的、陈旧的、压抑人之生命力的束缚，追求自由，追求愉快。喜剧的笑是人类智慧与理性的产物，是人类摆脱束缚、追求自由解放之精神的表现。会笑的民族才是热爱自由的民族，因此，一个民主的现代国家，应该发扬喜剧精神。(5)董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》，北京：北京大学出版社，2004年，第106—109页。喜剧精神是一种人生态度和审美精神，它体现在所有喜剧艺术作品之中。它既是作家主体精神的表现，也是读者(或观者)对作品所呈现的精神特质的感受。董健从喜剧精神着眼，探讨喜剧的研究视角，概括与阐释喜剧精神要点，对深化喜剧研究具有重要的启示和借鉴意义。笔者受此启发，在喜剧精神三要点的基础上，进一步探讨喜剧精神的内涵，并以此作为博士论文探讨中国当代喜剧的理论依据。笔者认为，喜剧精神是喜剧之魂，喜剧精神的充盈和高扬是评判一部喜剧作品的最高标准，也是衡量一个时代、一个民族的喜剧的最高尺度。喜剧精神包括四个彼此联系又相区别的方面，它们是：讽刺批判精神、乐观自信精神、理性超脱精神和自由狂欢精神。(6)胡德才：《论喜剧精神》，《华中师范大学学报》，2005年第5期。

董健曾指出：“喜剧精神在人类文明史上劝善惩恶、镇邪扶正之功甚大，但一向没有得到公正的承认。这恐怕是人类‘自欺’和‘护短’的根性所致。”(7)董健：《呼唤喜剧精神》，《剧影月报》，1994年第4期。因此，他除了在《戏剧艺术十五讲》中对喜剧与喜剧精神进行系统阐释，还在《呼唤喜剧精神》、《偶像在笑声中倒下》、张健的《中国现代喜剧观念研究》之《序》、《迈入21世纪的中国戏剧》、《世纪之交说戏剧》、《白尘仙逝十年祭》等文中一再呼唤喜剧精神，阐释喜剧精神的内涵，展望喜剧的前景。

二、喜剧的分类问题

喜剧的分类，因标准不同而说法各异。英国戏剧家尼柯尔认为，“滑稽可笑成分的种类是如此地互不相同，并各有明显的特征”(8)(英)阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，北京：中国戏剧出版社，1985年，第277页。，以此为依据，他将喜剧分为闹剧、情绪喜剧(即“讽刺喜剧”)、浪漫喜剧(即“幽默喜剧”)、阴谋喜剧、风俗喜剧(即“风趣喜剧”，文雅喜剧也是风俗喜剧的变种)五大类型。美国戏剧家布罗凯特则以“戏剧情况、人物或思想的相对加强，在主角处理上的客观程度，戏剧行动的性质与含意”(9)(美)O·G·布罗凯特：《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》，胡耀恒译，北京：中国戏剧出版社，1987年，第50页。三个方面为分类标准，提出喜剧最基本的三种类型为情景喜剧、人物喜剧、思想喜剧。我国戏剧理论家陈瘦竹把喜剧概括为三种：讽刺喜剧、幽默喜剧和赞美喜剧。(10)陈瘦竹：《喜剧简论》，《论悲剧与喜剧》，上海：上海文艺出版社，1983年，第74页。著名喜剧作家陈白尘认为，“笑，有辛辣尖锐的讽刺的笑，有婉而多讽的幽默的笑，也有愉快喜悦的抒情的笑”，“于是我们有了讽刺喜剧、幽默喜剧、抒情喜剧等等”。(11)陈白尘：《喜剧杂谈》，《剧本》，1962年第5期。也有学者将喜剧分为讽刺喜剧、幽默喜剧、抒情喜剧、歌颂喜剧四类(12)曲六乙：《喜剧论》，《戏剧舞台奥秘与自由》，天津：百花文艺出版社，1984年，第208—209页。，还有学者将喜剧分为幽默喜剧、机智喜剧、讽刺喜剧、怪诞喜剧、闹剧五类(13)苏国荣：《喜剧之种类》，《宇宙之美人》，北京：华文出版社，1999年，第294—303页。。国内学者的多种喜剧分类中，只有讽刺喜剧和幽默喜剧两种类型是公认的，其他各种归类有的因分类标准的不统一而在理论上难以成立，有的明显是特定时代非学术因素影响下的产物，因此在理论上不免牵强。

董健从喜剧的“笑”的分类出发探索喜剧的基本类型，他认为：“笑基本上可分为两类：讥笑与嬉笑，前者是逆向的、批判性的笑，后者是顺向的、赞许性的笑。这两类笑便造成了两类喜剧：讽刺喜剧和幽默喜剧。众多类型的喜剧基本上不出这两大类的范畴。”(14)董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》，第105页。他在论述悲剧、喜剧、正剧三大戏剧体裁时认为，悲喜剧不是正剧，继而提出“悲喜剧是喜剧的一种”这一理论，廓清了长期以来人们对悲喜剧和正剧认识上的模糊与混乱，同时它又为我们界定新的喜剧类型提供了理论依据。他所界定的“悲喜剧”实际上就是一种新的喜剧类型，它最突出的特点就是悲剧成分的大量渗入，而又不至于改变喜剧的基本性质，因此，它“是一种带有深沉的悲剧感的喜剧，是一种叫人笑过之后往深处一想要流泪的喜剧”。对于悲喜剧的产生、特点及其与传统讽刺喜剧、幽默喜剧的关系，他指出：

悲喜剧可能有一定的古代渊源，但它主要地是一种现代喜剧形态，它是传统讽刺喜剧与幽默喜剧在现代社会的新发展与新结合的结果，显示着现代人对喜剧这一体裁的深入一步的认识与把握。一方面，悲喜剧仍然有嘲讽，但它不像传统的讽刺喜剧那样理性与无情；另一方面，它也仍然有幽默，但它已不像传统的幽默喜剧那样以明快活泼的基调取胜，而带上了某种感伤、晦涩以至荒诞的色彩。(15)董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》，第110页。

他还进一步指出，近代悲喜剧主要有三种类型，即抒情悲喜剧、黑色幽默悲喜剧和荒诞悲喜剧。这样，董健就形成了系统的喜剧分类说，即喜剧可分为讽刺喜剧、幽默喜剧和悲喜剧三大类，前二者是喜剧的基本类型，悲喜剧则是喜剧艺术随着人类社会生活的变迁及相应的认识之改变而出现的新的喜剧类型，而如前所述，悲喜剧又可以分为三种：抒情悲喜剧、黑色幽默悲喜剧、荒诞悲喜剧。

根据迄今为止人类的喜剧创作实践、喜剧基本风格与喜剧之“笑”的不同特征，同时考虑到传统的讽刺喜剧和幽默喜剧在分类标准上的统一性和说法上的对称性，在董健喜剧分类理论的启发下，笔者曾将喜剧类型分为四种：讽刺喜剧、幽默喜剧、感伤喜剧、荒诞喜剧。(16)胡德才：《喜剧论稿》，北京：中国社会科学出版社，2014年，第26页。这是将抒情悲喜剧归入感伤喜剧，而将黑色幽默悲喜剧和荒诞悲喜剧归入荒诞喜剧。讽刺喜剧和幽默喜剧是传统喜剧的两种基本类型，感伤喜剧和荒诞喜剧则是传统喜剧中并不重要的某些因素在现代社会得以突显而逐步发展起来的两种新的喜剧类型。

不过，关于喜剧的分类，有两点需要说明。首先，分类研究是深入认识和把握喜剧的艺术特征及其多样性与复杂性的客观需要，因此，以一种分类法为依据研究喜剧并不是对其他分类法的否定，任何持一定标准进行的喜剧分类都有其合理性和存在的价值。有的分类术语对于研究一定的喜剧对象甚至更有针对性、更能说明问题(如浪漫喜剧之于莎士比亚的喜剧、世态喜剧之于英国自王政复辟至18世纪的喜剧等)。因此，持不同标准的喜剧分类是可以并存的，在必要的时候也是可以同时运用的。其次，分类是相对的，各种类型的喜剧之间有更多的相通处、共同点，彼此是你中有我，我中有你。例如，讽刺、幽默、感伤、荒诞等因素在各类喜剧中都会程度不同地存在着，只是各有侧重罢了。尼柯尔因而指出：“我们一定不要忘记，这些不同的类型，可以几乎察觉不出地、而且通常总是如此地融汇于一起。”(17)(英)阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，第277页。同样，在不同类型的喜剧中，喜剧精神的不同方面会各有侧重地得到体现，但一般来讲，在一部优秀的喜剧中，喜剧精神的各个方面都会得到一定程度的体现。高扬喜剧精神，是优秀喜剧的必备条件。

三、讽刺喜剧的价值

在喜剧的几种类型中，董健尤其推崇讽刺喜剧。讽刺喜剧具备一种否定性的喜剧艺术形式，它通常是以夸张、变形的手法描写现实中的否定因素，题材大多涉及社会内容，主要是对腐败、社会邪恶势力和愚昧鄙陋的揭露、批判与嘲讽。讽刺喜剧是人类的医生、社会的警察，它无意于粉饰太平，而是着力于为人类医治疾病、割除毒瘤，为社会清除邪恶、消灭妖魔。只要人类社会还存在着邪恶与愚妄，讽刺喜剧就有用武之地，讽刺批判精神就应高高扬起。董健强调：“讽刺喜剧往往着重于对黑暗和丑恶事物的暴露，而把对光明的追求和歌颂寄托在那震撼人的心灵的‘笑’之中。”讽刺喜剧的“笑”，“既是镇妖伏魔的利刃，又是呼唤光明的号角”，但多年来，“我们对这种‘笑’的美学力量认识很不够，对讽刺艺术中的暴露和批判往往采取简单化的否定态度”。(18)董健：《论陈白尘的戏剧观》，《董健文集》第1卷，北京：人民文学出版社，2015年，第434页。

果戈理的《钦差大臣》是近代以来世界范围内讽刺喜剧的典范，而陈白尘的《升官图》则是中国现代讽刺喜剧的优秀代表。董健充分肯定这些优秀讽刺喜剧的价值，他说：“让它把‘笑’献给人民，鞭挞那些损害社会进步的假、恶、丑的事物，把人民的心灵陶冶得更加高尚，更加充满智慧。”(19)董健：《〈中国新文学大系1937—1949·戏剧卷〉导论》，《董健文集》第1卷，第157页。

一方面，讽刺喜剧的力量是巨大的；另一方面，其发展道路也是艰难曲折的。

中国现代讽刺喜剧曾在1940年代迎来了它的黄金时代。1940年代讽刺喜剧作家中的杰出代表是陈白尘，董健称他为“中国20世纪难得的大喜剧家”，“‘笑’的大师”，“中国的果戈理”。陈白尘的代表作《升官图》当年在重庆、上海、北平、延安等地演出，轰动剧坛，举国瞩目。半个多世纪之后的1997年，在纪念中国话剧诞生90周年之际，该剧在南京演出时仍反响强烈。董健因此感慨道：“只要腐败之风不绝，《升官图》就永远叫人觉得是指向现实的。高明而清廉的政治家将会欢迎此剧发出那种令一切贪污受贿的官僚心惊肉跳的笑声！”(20)董健：《中国的果戈理》，《跬步斋读思录》，南京：江苏教育出版社，2001年，第142页。因此，他高度评价《升官图》——这部创作于1945年的讽刺喜剧的艺术成就和历史地位。他说：“陈白尘在中国现代戏剧史上开辟了政治讽刺喜剧这个崭新的领域，或者说，他把这一类型的剧作提高到了一个空前的水平。”(21)董健：《陈白尘创作历程简论》，《董健文集》第1卷，第389页。他认为，“在‘五四’以来的文学史、戏剧史上，就讽刺喜剧的创作而言，像《升官图》这样具有强烈战斗性并发生过如此巨大影响的作品，是找不出第二部的”。(22)董健：《〈升官图〉和陈白尘的喜剧艺术》，《董健文集》第1卷，第408页。他从对陈白尘的多年的研究中得出结论，“陈白尘伟大的喜剧精神的核心，是对自由的追求”，而喜剧是自由的艺术，“自由”这一价值追求在马克思主义中占有核心的、关键的地位，因此，“喜剧的自由精神使陈白尘走向了马克思主义”。(23)参见董健：《白尘仙逝十年祭》，《跬步斋读思录续集》，南京：南京大学出版社，2006年，第57—62页。

1950年代以后，中国少有的几部优秀讽刺喜剧作品都曾遭遇不平凡的经历。杨履方的《布谷鸟又叫了》(1956年)尖锐地讽刺和批判了陈腐的封建意识和某些官僚主义作风，同时热情地呼唤人的个性、人的尊严、人的自由。该剧在后来的某一时期被不断否定。董健充分肯定该剧，认为作者“敏锐地触及了一个生活中刚刚冒头的深刻问题：有人打着崭新的旗号，行的是陈腐而丑恶的封建道德之私”，认为该剧“坚持启蒙理性与现代意识”，“发扬真正的现代‘戏剧精神’”。(24)董健：《中国当代戏剧史稿·绪论》，《董健文集》第1卷，第178—179页。沙叶新、李守成、姚明德创作的《假如我是真的》(1979年)是一部新时期的力作，它所高扬的喜剧精神成为了显示一个时代作家主体精神觉醒的标志。可惜当时未能给予它应有的肯定的评价。董健认为这部“现实性、时代性极强的好戏”(25)董健：《论中国当代戏剧启蒙理性的消解与重建》，《董健文集》第1卷，第297页。，“与二十世纪四十年代的《升官图》(陈白尘)一脉相承，把‘自由的笑声’献给了历史和人民，也把人民对民主权利的要求活生生地表现在戏剧舞台上”。(26)董健：《〈中国新文学大系1976—2000·戏剧卷〉导论》，《董健文集》第1卷，第203页。他认为该剧是新时期戏剧在文化特征上发生大转折的标志，这一“根本文化特征就是以人为本，批判专制主义，高扬以自由、民主为核心的现代启蒙主义精神”。(27)董健：《现代启蒙精神与中国话剧百年》，《董健文集》第1卷，第92页。

四、喜剧高于悲剧

董健曾坦诚地表示：“我爱喜剧超过悲剧。”(28)董健：《序》，张健：《中国现代喜剧观念研究》，第7页。在戏剧史上，喜剧的地位往往不如悲剧显赫。在传统的戏剧观念里，悲剧高于喜剧，喜剧远不如悲剧那样受人推崇。尽管如此，但董健却认为，“喜剧高于悲剧”，“喜剧将比悲剧和正剧发达得多”(29)董健：《喜剧高于悲剧》，《启蒙与戏剧》，济南：山东友谊出版社，2009年，第65页。，“未来戏剧的世界将主要是喜剧的世界”(30)董健：《迈入21世纪的中国戏剧》，《南方文坛》，2001年第2期。。黑格尔的《美学》是以喜剧为终结的，在黑格尔的美学体系中，喜剧不仅是戏剧诗而且是全部艺术的最后一个环节，马克思因而说：“黑格尔曾经说过，实际上，喜剧高于悲剧，理性的幽默高于理性的激情。”(31)(德)马克思：《北美事件》，《马克思恩格斯全集》第15卷，北京：人民出版社，1965年，第587页。

董健反复表达这样的观点，主要是基于三个方面的思考。第一，从主体自由意志的角度看，喜剧更能表现作者的主体性与理性精神。狄德罗认为，“喜剧，可以完全出于诗人的创造”。(32)(法)狄德罗：《狄德罗美学论文选》，北京：人民文学出版社，1984年，第155页。席勒说：“悲剧诗人是由他的客体支持着的，相反喜剧诗人必须通过他的主体在审美的高度上来把握他的客体……而悲剧诗人不纵身一跳就达不到这个高度。”这种喜剧的审美主体性，能使我们心中产生并维护“心灵自由”，因为喜剧的目的“和人必须力求达到的最高目的”是一致的，“这就是使人从激情中解放出来，对自己的周围和自己的存在永远进行明晰和冷静的观察”，而主体的这种审美的理性眼光，必然导致人们“更多地嘲笑荒谬”，而不是悲剧似的“对邪恶发怒或者为邪恶哭泣”。(33)(德)席勒：《席勒美学文集》，张玉能编译，北京：人民出版社，2011年，第319—320页。人类文明不断进步，人类的素质不断提高，人类的现代意识不断加强，人类也变得越来越智慧和理性，“随着政治宽松与精神自由的逐步实现，人们对世界、对人生将会更加理性地‘观之’”，“在新一代人的世界观里，在一个真正意义上的‘现代人’的心目中，悲剧的本质与意义将占不到什么地位，而喜剧的精神将会大大高扬”。(34)董健：《迈入21世纪的中国戏剧》。第二，从关注现实出发，时代更需要喜剧，生活更需要喜剧。喜剧是嘲讽愚陋、抨击邪恶、褒美贬丑、祛邪扶正、追求自由的艺术。当社会处于蜕旧变新之时，往往善恶交织、美丑杂陈，“那些腐朽丑恶的势力，外表堂而皇之，维系存在主要靠做假，靠虚伪”，“他们不怕哭，不怕骂，唯独最怕笑，最怕揭出‘麒麟皮下的马脚’，当众出丑”。(35)董健：《序》，张健：《中国现代喜剧观念研究》，第8页。喜剧就是以高度理性的精神、敏锐的眼光、智慧的头脑、批判的视角审视我们的现实人生，是精神打假的利器，是丑恶灵魂的克星，也以此唤醒观众日益麻痹的神经，使其对自己的存在及其周围的环境保持清醒的认识。因此，喜剧比悲剧更能反映社会的复杂生活和人类的荒诞处境。我们当然需要悲剧，悲剧总是以严肃的态度关注人类的生存处境，探究人性的奥秘，呼唤人间的公理与正义；我们更需要喜剧，需要喜剧调节并宣泄当代人焦躁的情绪，需要喜剧代民众立言，需要喜剧维护人类心灵的自由与解放。第三，从历史发展的趋势来看，“悲”与“喜”一直处于交替与变化之中，“随着人类智慧与理性的发展，人将越来越会‘笑’”，“未来的剧场将主要是‘笑的剧场’”。(36)董健：《迈入21世纪的中国戏剧》。这是历史的必然，“面对世界万象发出笑声，这是人的心理的超脱与解放的表现”。(37)董健：《迈入21世纪的中国戏剧》。在20世纪，中国现代戏剧还是以悲剧和正剧为主流，“但在世界戏剧发展的总潮流中，向喜剧转化的历史趋势已经表现得越来越明显了，20世纪产生的‘荒诞剧’影响巨大，反映了人类对世界的新的更深刻的带有巨大超越性的体验与理性批判精神，而这些戏剧作品大都是喜剧。当代人正是从荒诞的‘喜剧性’中接近了或触摸到了生活的真理”。(38)董健：《迈入21世纪的中国戏剧》。

十多年前，哲学家俞吾金曾断言，一个“以喜剧美学为主导性审美原则的时代已经悄然来临”。(39)俞吾金：《喜剧美学宣言》，《中国社会科学》，2006年第1期。喜剧文化正日益成为当代审美文化的主导形态，民众对喜剧的偏爱与需求更超过了以往任何时代，但在科技高度发展、物质异常丰富的当下社会，人们的精神追求、人文情怀、审美趣味却并未随之得到应有的提升。喜剧的发展和繁荣还需要更有利的环境和条件，那就是：社会的高度文明、主体精神的全面觉醒、人的自由发展和人的个性张扬。董健对喜剧之未来的展望，并非痴人说梦，那是一个具有“喜剧情结”的学者对喜剧精神的深情呼唤，也是一位善于思考的智者对喜剧之未来理性而睿智的判断。