再现与重塑：中印艺术与建筑研究的反思——“第一届全球艺术史海外研修项目总结暨中印艺术与建筑研讨会”综述

贾维维

由中国艺术研究院艺术哲学与艺术史研究中心、中国光华科技基金会三乐游学教育基金联合发起的“全球艺术史”海外研修项目，旨在为国内的年轻学者搭建一个交流合作平台，通过实地考察、专业研修、学术研讨等多种方式，提升国内优秀青年学者艺术史研究的综合实力和整体水平。第一届“全球艺术史”研修活动以印度艺术与建筑为考察对象，研修学员于2019年底至2020年初前往印度开展了实地调研。为更好地展示此次实地调研成果，进一步加强学术交流互动，2021年5月21日，中国艺术研究院艺术哲学与艺术史研究中心、浙江大学汉藏佛教艺术研究中心联合主办了“第一届全球艺术史海外研修项目总结暨中印艺术与建筑研讨会”。来自中国社会科学院、浙江大学、中央美术学院、中国美术学院、广州美术学院、北京科技大学等高等院校或科研机构的十余名青年学者围绕第一届全球艺术史印度研修项目考察成果这一核心主题，就中印建筑、装饰纹样、宗教造像等论题展开了深入讨论。

一、建筑空间与图像秩序

建筑实体是多种艺术形式的载体，装饰则可以在一定程度上拓展空间内涵，关于建筑和装饰纹样的讨论是此次研讨会的热点论题，与会学者围绕宗教建筑的基本构件、装饰纹样、整体格局、图像配置等问题展开深入探讨。

北京科技大学池明宙的《南亚建筑拱门尖楣之上的“名颜”（kīrtimukha）兽面——图文关系、吞吐意象与界门意涵的反思》以较为独特的视角对印度建筑中经常出现的“名颜”兽面纹样进行深入解读。“名颜”表现的是一张鬃毛云纹化、口中喷吐蜿蜒云气的狮面，它将表达天空、名声、威仪、颜面的多重喻义元素融为一体。池明宙认为，未被纳入南亚主流神灵谱系的“名颜”之所以可以迅速成为核心建筑构件装饰，是因为它映射出古人对“高级空间”或“神圣空间”的新想象，涉及至少三种意涵的叠加——面具的意涵、建筑人体观和对天空的认识。“名颜”从世俗建筑借用到不同的宗教建筑和艺术后，对神圣空间的想象促成了图像新的构图和多样化的使用位置，使庙宇的立面和内部空间的意涵更加丰富。此外，“名颜”研究实际上涵盖了两个美术史的经典议题：一是“文本叙事”与“图像叙事”之间的相互关系，即文本如何“翻译”早期图像的问题；二是视觉艺术如何处理“表面”与“进深”的问题。

“支提拱”是印度较为常见的主要建筑部件，其名字虽然源于佛教石窟，但作为装饰被广泛地使用在印度教神庙之中。中央美术学院朱思隆的《“支提拱”及其建筑的设计原则》从印度早期佛教石窟及建筑部件对支提拱的使用入手，讨论支提拱在建筑上的设置方式，以及它的样式变化。通过梳理支提拱作为单体建筑或建筑装饰图案的历史，朱思隆提出了印度教神庙在运用支提拱时的基本原则：一是将装饰单元间隔排列形成“凹凸不平”的表面；二是作为装饰的支提拱实际上是主体建筑的缩小版。将各种样式的支提拱装饰在主体建筑表面上，最终是为了实现以微型建筑包裹主体建筑，形成不断“向外增殖”的建筑外立面；三是所有凹凸不平的微缩建筑或图案都以“横向抬升”的方式在神庙的塔身上进行布局。这三种规则贯穿了南北印度教神庙的建造过程，它们虽然结构不同，但是呈现出相同面相，展现出印度建筑独特而悠久的装饰传统。

中国藏学研究中心魏文的《华夏本位与形制重构：中国西部汉藏结合式建筑文化的图景及其隐喻》主要从佛教物质文化的维度，通过建筑考古的研究方法，对肇始于河西走廊藏传佛教建筑中的一种鲜明的汉文化建筑元素，即汉式“轴对称—一正两厢”布局、带回廊汉式重檐大木构和天顶平棊格曼荼罗彩画组合等展开深入研究。这些鲜明反映内地思想观念和文化传统的建筑文化元素，在13世纪末至14世纪初因元朝对西藏实现主权和有效治理由河西地区传入藏地，经过充分在地化而得到本土的容纳和认可。以布顿大师为代表的西藏一流学者对此前数百年间从汉地、印度和西域传入藏土的密教文献按照“四续部”的结构体系进行了系统性的归纳和整理，有基于此也衍生出了相对应的系统性的视觉表现，亦即包罗万象的、万神殿式的图像体系。在这种新艺术样式的启发下，15世纪初河西地区催生出新的“同质异构”的汉藏结合建筑法式，并在15世纪以后外溢至内外蒙古地区和四川西部康区，对当地16世纪及其以后的建筑产生了至为深远的影响。他认为，这种藏传佛教建筑中融入汉式建筑的做法在漫长的历史中都可以被看作一种具有鲜明隐喻的文化符号，其所隐含的实际上是中央王朝对边疆地方绝对权威的一种宣誓和边疆地区对这种权威的一种确认，背后是以华夏本位为根基，实现大一统政治思想的体现。

二、跨域交流与图像的传播、择选、再创作

跨地域文化交流也是本次研讨会的另一个重要议题。图像在不同地区不同时代的流转过程中受到复合因素的影响，表现形式与内涵会根据图像源发地的辐射作用、图像传播过程中的“复制”或“误解”、图像接收地的本土化改造而发生饶有趣味的变化，与会学者就某一艺术题材在跨域交流过程中的传播、择选、重塑等方面展开讨论。

广州美术学院郑燕燕的《从地中海到印度河：蓝色发髻的渊源与传播》对蓝色佛发的出现时间、渊源、传播及流行原因等相关问题展开一系列探讨。佛发在佛典中被称为“绀琉璃发”，是佛陀特有的“三十二相”之一。佛教视觉艺术中的佛发颜色经常呈现为蓝色或蓝黑色，因过于常见，反而令人忽视其本源为何。郑燕燕根据已有的文献、考古和图像资料，认为绘画和雕塑作品表现的绀琉璃发并非起源自印度本土，其出现应是受到地中海沿岸的古代美索不达米亚和希腊等文化的影响，面相学文本的流传、图像创作粉本的传播可能都是重要的载体。在上述地区，将神祇和贵人的毛发表现为蓝色的原因比较复杂，既与古人对色彩的独特认知有关，也受青金石这种重要矿石的传播与使用、美容与医药习俗、色彩认知等多种因素影响。当蓝发从发源地传播到新的文化地区时，其内涵与表现也会根据当地人的理解、表述、应用而不断发生变化。

本次研讨会中唯一讨论近现代绘画创作实例的报告是广州美术学院吴天跃的《跨文化交流视野下的印度阿旃陀石窟壁画临摹——兼论高剑父南亚壮游》。他从广阔的多国跨文化交流的角度，围绕印度阿旃陀石窟（Ajanta Caves）这座举世闻名的东方美术宝库二百多年的“临摹史”和“接受史”来讨论不同文化背景下艺术家的“临摹与再创作”。除了英、印、日三国画家在19至20世纪初相继创作的阿旃陀壁画临摹作品或者受阿旃陀壁画影响的印度风格新佛画，1930至1932年，中国岭南画派的核心人物高剑父前往南亚壮游考察期间也临摹了阿旃陀壁画，并与孟加拉画派密切交流，加深了对印度古画“六支”与中国画论谢赫“六法”之关系的理解。这场阿旃陀壁画临摹运动的精神领袖E. B. 哈韦尔（Ernest Binfield Havell）校长、中间结点人物孟加拉画派领袖A.泰戈尔（Abanindranath Tagore）、向外部世界扩散的核心人物冈仓天心，都曾一度主张回归东方艺术精神，并助力中印日等国的现代绘画变革运动。20世纪初的东方诸国画家在与阿旃陀壁画的相遇中，找到了某种理想的精神契合点，尽管很可能是通过一种“误读”和“古物学”（Antiquarianism）的方式来达成。吴天跃旨在解答为何东方画家似乎更执着于通过临摹古代壁画寻找某种“精神性”和“东洋的理想”，以及他们如何理解并创造性地将阿旃陀壁画艺术元素引入新的现代绘画创作中。

参照目前已发现的佛传故事及佛传视觉图像谱系，“往谒天祠”主题流传并不广泛，尚未得到应有关注。中国美术学院张书彬的《印度新德里国家博物馆藏浮雕嵌板探微》，着重分析了印度新德里国家博物馆所藏的一方制作于3世纪、采用三段式浮雕嵌板形式表现佛传题材的石刻，使用图像学、文献学等方法分析其上段“往谒天祠”主题的佛教经律文献来源、在亚洲艺术中的视觉呈现以及在不同佛教情境中的借用与引申。报告一方面发掘了该浮雕嵌板的宗教主题，揭示背后所隐藏的政治意图；另一方面梳理了“往谒天祠”佛传题材在跨区域传播中被借鉴的基本情况，及被刻意塑造、择选和神化、本土化的过程。值得一提的是，张书彬在论证过程中提出传吴道子所绘《天王送子图》画幅最左部分表现的正是“往谒天祠”佛传情节，此传世名作或需重新解读方能准确表达画面内涵，令人耳目一新。

三、图像志的阐释

藏传佛教艺术与印度艺术渊源有自，来自印度、中国中原地区的大乘佛教对西藏佛教产生双向影响，从而形成极具地域特色的藏传佛教艺术。本次研讨会上有三位来自浙江大学的报告人围绕藏传佛教艺术流传现象展开论述。

在西部喜马拉雅地区，以古格王国腹地为主，留存有数量较多的藏传佛教后弘初期以来的千佛图像，而这种早期大乘显教题材显然并非藏传密教的内容。浙江大学骆如菲的《西部喜马拉雅地区千佛图像流传初探》主要梳理了我国西藏阿里地区现存的千佛图像，初步探讨了千佛图像在此地的流传情况及其与丝绸之路上所见千佛图像间的关系。11—13世纪西部喜马拉雅地区石窟中绘制的千佛图像及其藏文题记，与藏文《圣贤劫经》的吻合度较高，其中以札达县东嘎2号窟千菩萨壁画为代表的图像又与此期盛行的菩萨救度信仰有关。此外，骆如菲还指出随着金刚乘佛教的发展，西部喜马拉雅地区的千佛逐渐呈现出密教化趋势，主要表现为千佛开始与五方佛相结合，共有两种表现形式：一是五方佛作为千佛的主尊组合配置，二是千佛本身便表现作五方佛。通过梳理西部喜马拉雅地区的千佛图像遗存，可以看到该图像展现出了古格王朝佛教艺术对丝绸之路敦煌西域佛教艺术传统的继承以及本土化的弘扬发展。它们既是11世纪以来汉藏地区多民族佛教艺术交融互通的强有力的依据，也是重构丝绸之路佛教艺术传播路线的重要线索。

作为藏文化的极西之地，拉达克地区在历史上承担着沟通藏地与中亚的门户功能，保存了相当丰富的佛教艺术遗迹，近现代以来吸引了众多学者的关注。现有研究大多聚焦于佛教寺庙艺术，如以塔波寺、阿奇寺为中心的系列研究。而以早期石刻为载体的佛教遗迹，所得到的学术关注远逊前者。浙江大学王宗慧的《拉达克地区早期石刻造像研究》聚焦于拉达克地区8—12世纪的石刻造像遗存，在文明碰撞的大背景下讨论造像的传播路径、艺术风格及题材背后的民众信仰问题。从风格和题记角度分析，拉达克地区的这批石刻造像代表了8至12世纪前、后弘期变革阶段的艺术水平，展现出一种更为原始的风格样式与完全成熟的克什米尔风格交替融合的结果。通过造像分布与传播路径的分析，相较于学者先行研究所得出的拉达克石刻造像分布与商贸道路所构筑的交通网络直接相关的结论，王宗慧认为这批造像更多地展现出以拉达克首都列城为中心的地域物质文化特征，或许与吐蕃时期和阿里三围形成初期藏族人的军事政治经营紧密相关。弥勒、观音石刻造像题记显示当地信众的主要诉求为增益福德、利益众生、清除业障并最终转生净土，这种承载着大乘信仰的佛教传统可上溯至赤松德赞时期，而弥勒菩萨题材的流行则显露出以益西沃为代表的普兰古格王室兴佛政策的影响。

浙江大学梁云云的《西藏寺院全景图绘制传统研究——以藏西普兰贵空寺西壁直贡梯寺图为中心》主要以位于西藏西部阿里地区普兰县贵空寺西壁绘制的一铺寺院全景图为切入点，对西藏全景地图的绘制传统作初步探讨。梁云云简要分析西藏寺院全景图的概念及其性质，并对贵空寺西壁壁画进行详尽辨识。该铺壁画此前一直没有得到解读，她通过仔细梳理文献中记载的直贡梯寺营建史，与贵空寺西壁壁画中的建筑、人物活动、自然景观一一比对，确定其所描绘的正是今位于拉萨市墨竹工卡县的直贡梯寺全景图，并进一步分析直贡梯寺图如何从卫藏传播至普兰及该图的绘制意义。梁云云认为，西藏绘制寺院全景图的传统可追溯至吐蕃时期，而贵空寺西壁直贡梯寺图是11—17世纪西藏西部寺院全景图传统发展过程中的重要案例，亦对18至19世纪以格鲁派为主导的绘制寺庙图的潮流有一定影响。

中国社会科学院莫阳的《北魏洛阳永宁寺泥塑初探》侧重从技术美术史的角度分析永宁寺出土的泥塑残块。熙平元年（516），永宁寺在北魏都城洛阳核心区落成，永熙三年（534）毁于天火。该寺遗址出土的四千余件泥塑残块，应为永宁寺塔的内外装饰。塑像原为彩绘泥塑，部分表面贴金或配置金属装饰物。根据现有泥塑残块的情况观察，原塑像种类既有推测属于塔内各龛所供奉的主尊和胁侍，又有贴于壁面的僧俗影塑及各类装饰。其中人（佛）像大致可按照形体尺寸分为大像、中像、小像和影塑像四类。在此前关于这批塑像的研究中，学者主要关注塑像的形式和题材，对泥塑本身的特性着墨不多，莫阳试图透过残破的、难以复原的塑像碎片上存留的痕迹，反推原始制作材料、程序、工艺等，从材质选择和塑造技术等方面观察这些塑像残块，探讨永宁寺出土泥塑的塑造、风格与技术间的互动诸问题。

会议最后，浙江大学谢继胜和广州美术学院王玉冬对此次研讨会上发表的所有报告进行了评议，为每位学者报告的议题作出充分肯定并提出宝贵建议，并且高度肯定了首届全球艺术史研修活动的学术性和重要意义。

本次研讨会紧密围绕第一届全球艺术史海外研修项目的考察成果展开讨论，反映出不同学科背景的研究者在面对同一批艺术作品时表现出的多样化的学术视野，由“表”及“里”，从古至今，从中亚到东洋，多学科跨地域的研究成果展现了青年学者的思想锐气和开阔视野。国内的美术史研究依然需要新的学术视野和理论支撑来打破发展瓶颈，将艺术品研究的范围扩展至更广阔的范围，将欧美、南亚、东亚等地的学术资源纳入中国艺术史的观照范畴，无疑可以很大程度上提升学科研究的总体质感。