采风、立象、舞台化——谈晋剧《武汉鼎》的舞美创作

■ 李 威

一、采风是现实题材戏剧舞美创作的出发点

晋剧《武汉鼎》是一部脱贫攻坚题材的现代戏，这部戏以内蒙古自治区清水河县共产党员武汉鼎的先进事迹为原型，展示了他六十年如一日扎根基层帮扶群众的感人事迹。

艺术创作离不开生活。为了寻找该剧的舞美方向，搜集设计素材，该剧的主要创作人员在剧团领导的带领下特地去武汉鼎生活工作过的清水河县暖水湾村采风。暖水湾村位于内蒙古高原与黄土高原的过渡地带，在距呼和浩特市南部110公里的大山里，这里的耕地全部是坡梁旱地。在武汉鼎的带领下，当地村民实现了脱贫致富的梦想，不仅收入翻倍，从土窑搬入新房，还总结出一套可持续发展的丰产经验，暖水湾村也从穷山沟变成了远近闻名的富裕村。即便生活和过去相比发生了翻天覆地的变化，但从山洼里无人居住的破旧窑洞，还有坑洼不平的山间小路，不难看出这里曾经生活之艰辛。看着眼前的新景象，该剧的主要创作人员不由对武汉鼎心生敬佩。敬佩之余，舞美设计的创作也有了方向。

首先，这部剧目的时间跨度较大，需要选择一个较为稳定的能体现地域环境的设计元素，横跨武汉鼎六十余年的扶贫生涯，托起全剧舞美风格。其次，要为武汉鼎在这片土地上找一个精神形象符号，在舞台上起到贯穿全剧、一景多用的效果。经过一番思索，亘古不变的天空、巍峨壮丽的高原和一棵扎根田野里的大树这三种最能代表当地特色的元素，被运用到该剧的舞美创作中。

暖水湾村路边的一块田地里有一棵大树，这让主创人员十分惊讶。因为这里水资源十分匮乏，树木普遍长得并不高大，这一棵树腰需三人合抱的大树少说已有百年树龄。在主创人员看来，这棵大树就是武汉鼎最具代表性的视觉形象，其不仅是现实中具有地标性的自然形象，也能体现这部剧目内在的精神环境和形象，这大树就是顶天立地、扎根扶贫、面朝黄土背朝天的武汉鼎的创业形象。武汉鼎几十年如一日地扶贫，家人的不解和乡邻的质疑都无法改变他的初心，这一切皆由于他的心在那片天空下，他的根在那片土地里。虽然他已八十多岁，但他仍是那块贫瘠土地上的参天大树，枝繁叶茂，荫庇乡邻。在主创人员的眼里，这棵暖水湾村边的大树就是武汉鼎的化身。戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基在《演员创造角色》中说过：“事物的世界往往反映着这个世界的创造者或居住者的灵魂。”正如老话所说，一方水土养一方人，一方人也在塑造一方水土。在舞台设计创作早期，深入人物生活的环境采风十分必要，在创作的道路上走得快或慢并不重要，重要的是起点与方向。

二、立象是舞美设计的重要过程

“立象以尽意”出自《易传》，意在说明象与意的关系，可视化的象是随着创作者心中的意，即创作动机和意图而产生或变化的。在舞台艺术创作过程中，将采风得来的灵感和创作素材形象化是十分重要的一步。创作一部剧目，一定有创作的动机和需要达到的创作意图。舞台美术在舞台上确立的景物，不论是为演员表演提供的支点，还是依据文本内容绘制的形象，都是为了让观众能更好地理解剧目的主旨。“立象以尽意”中的“尽”字，有补言语之不足的意思，仅有唱词是无法在舞台上直接打动观众的，需要其他主创通过创作舞美形象、音乐形象、演员形象、音乐形象等来加以补充，使其成为一部完整的舞台艺术作品。主创人员把大树确立为《武汉鼎》这部剧的核心形象，不仅仅是因为村边有一棵参天大树，也是因为树的寓意与武汉鼎的先进事迹是相吻合的。

“树无根不长，人无志不立。”武汉鼎身形高大，步履稳健，身上具备大树的形象特征，他头顶蓝天，有眼界宽广、志向宏大的特点；他足踏黄土，是脚踏实地、扎根人民的体现。武汉鼎尊重科学，重视教育，所以他才会星夜赶往省城求助家畜人工授精技术，才会在雨天翻山越岭为贫困户的孩子送去学费。一年树谷，十年树木，百年树人。武汉鼎是一个和土地打了一辈子交道的农民，他不仅在这片黄土地上种下了科学致富的种子，更培育了一代又一代立志改变家乡面貌的年轻人。

2018 年，武汉鼎被授予“全国脱贫攻坚模范”称号。排演这部剧的动机是放大和照亮这面旗帜，让更多的人认识和弘扬武汉鼎的扶贫精神。所以，他不仅仅是暖水湾村的一棵“大树”，更是脱贫攻坚战役中的一面旗帜，也应是数万驻村第一书记前进路上的精神灯塔。舞美设计所设立的外在形象，是为了让观众领悟剧目想表达的内在精神，这在设计的过程中是常用的方式。比如，我们看到黄河就会联想到母亲，看到长城就会联想到稳固的国防。立象这一过程在设计中是个重要环节，它不仅是对剧本内涵的一次可视化解读，更以视觉的方式扩充了文字以外言之未尽的内容。

三、舞台化的表达是设计之路的目的地

舞台是个独特的世界，它不是现实生活的镜象。所有来自生活中的元素或脑海中的形象，到舞台上都要入乡随俗，一切按照舞台的规则存在，也就是舞台化。元素和形象的舞台化是一个由艺术到技术的过程，也是由抽象到具象的过程，不能在舞台上体现出来的想法，想得再好也只是空谈。而且，舞台化的过程还将面对文本和艺术创作以外的困扰，如经费、剧场的空间、创作的时间等，设计师往往只能斡旋于其间，找出最合适的解决方案。在这部剧目中，基于对戏曲舞台的理解和判断，结合院团演出的实际情况，在具体的制作环节，主创人员追求简洁、空灵的表现方式。

关于大树在舞台上具体的形象体现，主创人员用了三块纱幕将大树分为三个部分，通过两道吊杆的升降，可带来三种结构的变化，以此来表现暖水湾村和武汉鼎家院中同一大环境下的小变化。三块纱幕都出现时，一棵大树完整的出现在舞台上；当中间的大树纱幕提起时，两侧的大树条幕就构成了一个独特的心灵空间，老年武汉鼎与青年时的自己跨时空对话，与妻子的梦境相见都在这一心灵空间中上演。同时，在以大树这个主题形象为主的舞台构思中，主创人员还设置了枯树、梅花树和一棵茂盛的小树等三种树的形象，用来表达环境的迁移。

枯树的形象出现在武汉鼎的人生低谷期。信心满满的武汉鼎遭遇了良种羊配种失败，内心的焦躁、村人的误解让他备受打击，此刻他的内心是怎样的？高高的山岗上，一轮弯月挂在枯枝上，孤独而清冷，一个遭受挫败的年轻人便在这枯树下与自己的内心展开了一场对话。这里的武汉鼎给大家上了一课：只要心中信念不灭，再大的困难都是暂时的，再大的坎终究能过去，枯木逢春长出新芽，熬过黑夜就是黎明。

梅花树是为了表现武汉鼎妻子秀梅的形象。每一个成功的丈夫背后都有一个默默操持家庭、坚定支持丈夫的妻子。梅花树就是武汉鼎妻子秀梅的化身。梅花有强大、独立、坚韧等品格，越寒冷，越鲜艳，在残酷环境中不屈不挠，面对苦难时无所畏惧。梅花在寒冷艰苦时绽放，在春天临近时却悄然凋谢，这象征着秀梅的品格和命运，让人既伤感又敬佩。但正是因为有她的存在，寒冷的冬天和艰苦环境有了暖意，有了温馨感。秀梅的精神品格对于武汉鼎的成就有极大的影响，将人物的内在品格外化为一枝红梅出现在武汉鼎的心灵空间里，是非常合适的。

新生的小树代表着被武汉鼎帮扶的村民三娃的形象。扶贫致富，一个人的本事再大，其能力也是有限的。想要改变乡村面貌，只有一个武汉鼎是肯定不行的。一棵大树庇佑着一片土地，这片土地会长出更多的小树，一面红旗冲锋在前，身后也会有无数的追随者，三娃就是这棵小树，就是红旗下的追随者。在武汉鼎的帮助下，三娃摆脱了贫困，致富后的他也像武汉鼎那样积极参与扶贫工作，带领乡邻致富。小树需要帮扶，才能成长为大树。有朝一日，广袤的黄土地上绿树成荫，那一定是无数个像武汉鼎一样的年轻人成长了起来。

在具体的设计中，主创人员也为剧中的其他角色赋予了树的同类形象。之所以反复在舞台设计中强化“树”这个形象，就是想让观众把舞台上的“树”当作一个符号去看待和理解，而不是当作一个说明自然环境的装饰物。

树的核心形象确立后，后续的舞台设计就有了推进的方向。这部剧目的结构较为特殊，全剧以武汉鼎获奖后的回忆为主线，引出一个个往日的扶贫事件，且回忆事件横跨六十余年。剧目的场次虽然只有六场，但因为不断在现实与回忆中跳进跳出，转场多达16 次，这就决定了这部剧目的舞美设计风格应是空灵流动、虚实结合的，舞台上应避免堆砌，追求一景多用的设计方向。

最终的舞台设计由三部分组成，三部分构成了变与不变、动与不动的多重表演空间。第一部分是大环境，虽然剧目横跨六十年，但所有的事件大多发生在暖水湾村的武汉鼎家里。背景的蓝天和黄土高原是这里永恒不变的环境元素，它们不仅贯穿全剧，还会随着剧情的推进，上下移动变换环境。例如，地平线降低使人感觉站在山顶，反之地平线升高就让人感觉身处于山谷之中。第二部分是分割演区的平台部分，由固定的中区平台和流动的前区、后区车台组成。固定的中区平台是当地地貌特征的展现，缓缓的土坡、不规则的土台阶，在后区高车台的移动组合下，体现了固定大环境中的小变化，也为演员的上下场提供了多条通道。前区设有两块移动方形车台，在上下场门之间流动穿梭，每一次穿梭都是一次回忆的过程，这样的装置不仅可以使场与场的连接更紧密，也避免了频繁收光带来的乏味感。前区的车台在表演回忆时，中区、后区就可以迁换下一场的布景，如此分割舞台演区，使整个剧目的演出更加紧凑、流畅。第三部分是流动的浮雕景片和大道具，窑洞、碾盘、石墙等景片，随着回忆剧情的发生，与移动车台一起整体运动，以此交代了不同年代武汉鼎家生活环境和陈设的变化。

结语

回顾这次舞美创作之路，从采风中得到灵感元素，在案头将灵感元素转化为戏曲舞台支点形象，然后将一切形象舞台化，完成一场演出，最后收获观众的掌声。《武汉鼎》的舞美创作再次表明，现代题材的戏曲舞台美术创作要想达到立象尽意的效果，只有到实地去观察、感悟，才有可能为文本、事件和原型人物找到其在舞台上独特的艺术形象；只有将这个形象与戏曲程式化表演相融合，才能使观众以象明意，沉浸于戏曲舞台独特的魅力之中。