浅议张艺谋、陈凯歌电影对唐朝文化的理解和表达

■ 包 蕾

20 世纪90 年代，随着电视机、录像机的普及和电视节目的丰富，香港电影、好莱坞电影等大受青年人欢迎，内地电影受到多方“围剿”。而内地电影的拍摄上映还受到计划体制的束缚，面对愈发严峻的形势，电影导演们不得不寻求更多资源，进行适度的策略改变。因此，第五代导演整体面临着创作与生存的重新定位与定义。

在这一背景下，1990年张艺谋执导的影片《菊豆》作为第一部获得奥斯卡奖最佳外语片提名的中国内地电影，正是因为引入了外方投资，才解决了资金、国际市场等问题。这一合资模式既解决了投拍电影的资金缺口，又为本土电影人带来了国际化的视角和全新的评价体系，从而为中国电影开启了新纪元。而由张艺谋导演的第二部获得奥斯卡奖最佳外语片提名及威尼斯电影节银狮奖的《大红灯笼高高挂》，则是由台湾地区的“媒体大亨”邱复生投资、著名导演侯孝贤监制。随后，张艺谋又拍摄了《活着》，并在戛纳电影节获奖。“这一类电影在90 年代初叶一度成为中国电影的小型的‘国际市场’里的主角。它是一种以中国的低成本的加工，将中国的特殊方面加以强化的独特的‘艺术电影’类型。这是中国电影第一次有了一个国际性的但极度有限的市场。这些电影毫无疑问是国际电影市场的‘小片’。它们属于一种特殊的小众性的类型存在于主流市场的边缘。”①张颐武：《从国外“大片”到国产“大片”的十年》，《光明日报》2006 年2 月17 日第6 版。尽管“特殊”和“边缘”，张艺谋还是勇敢地迈出了与港澳台地区合作，以及与国际合作的第一步。而对于“唐朝”文化的无限遐想和追慕乃至沉醉崇拜，成为第五代导演中的佼佼者——张艺谋、陈凯歌进行艺术探索的又一创新尝试。

一、对日本留存唐文化的学习借鉴

唐朝是中国历史上国力最为强盛、交流最为开放的朝代，而第五代导演也有着“盛唐情结”，多部影片都体现着唐朝气象。一个值得注意的现象是，张艺谋与陈凯歌在2000 年以后，尤其是在近些年的古典和近代题材影片的人物及造型设计的审美方面，有着向邻国日本借鉴的趋势，而京都、奈良两座城市在保存唐朝文化及文物方面也确实有着丰富的资源。在上世纪八九十年代至世纪之交，无论是经济实力还是电影工业水平，日本都走在我国前面，《英雄》《十面埋伏》《千里走单骑》《金陵十三钗》《无极》《妖猫传》等由张艺谋、陈凯歌导演的影片，都曾特邀日本知名服装设计师、造型设计师或美术团队进行合作。例如，陈凯歌导演的《妖猫传》改编自日本魔幻系列小说《沙门空海之大唐鬼宴》，为了让影片再现盛唐风貌，2010 年日本“角川映画”与片方合作，剧组专门组建美术团队驻扎湖北襄阳，花费6 年时间按真实比例还原长安城，在研究了大量史籍资料的基础上，将襄阳的550 多亩园地从藕荷沼泽变成了一座恢弘唐城。

与我国同处于儒教文化圈的日本，其电影和美术团队历来非常优秀：亚洲第一个获得奥斯卡奖的影片就是1951 年由黑泽明执导的《罗生门》，随后，《地狱门》《宫本武藏》等日本电影先后在国际上享有盛誉，日本电影服装设计大师和田惠美、石冈瑛子曾获得奥斯卡服装设计奖。可以说，以黑泽明为首的电影人团队正式将东方元素展示给世界，因此，日本电影人最早向世界定义了“东方美学”。日本在保留本民族文化独特性的同时，成为了沟通东西方文化的桥梁，在西方观众心目中，日式美学就代表了东方美学。

而当代中国电影相比日本起步较晚，内地导演在向港、台借鉴了先进的制作技术后，又向国外学习，开始遵循日韩等国的步伐。因此，当时的许多导演都难免会受到日式风格的影响，尤其在架空类、悬浮式作品中，几乎都会将和风元素作为首选。和风元素在国产影片中的应用，在当时看来的确收效良好：《英雄》《十面埋伏》等影片中，具有日式风格的亮丽色彩和精致造型突破了以往武侠电影里的灰暗和陈旧，令人眼前一亮；同时，色彩的丰富性和造型的独树一帜也在一定程度上增强了角色的命运感和冲突感。如果不知道这是一部中国影片，单看人物的造型与服装，很容易认为其是一部日本拍摄或是具有日本背景的影片，而其背后也蕴含着导演赋予影片的文化期待与设想。

但是，第五代导演中的很多人对于传统文化的理解与阐释功力还不够，远远达不到他们对于古代文化的钟爱程度，这直接导致了他们在主题表达时的浅显与浮夸，甚至影响其艺术定力。即便是“78 班”毕业生中公认的文学修养最高的陈凯歌，也因为“空谈”与“空想”，仅有一部《霸王别姬》能够称之为经典，其他影片则各有缺陷。

《英雄》上映后，张艺谋与合作过多次的和田惠美就新片沟通服装造型，与和田惠美一同飞赴中国的还有日本著名作曲家梅林茂（后来也担任了《满城尽带黄金甲》的电影音乐创作），正是在那次见面会上，张艺谋专门请人给梅林茂弹奏了古曲《十面埋伏》。该曲打动了在场的每一个人，而片名也最终确定为《十面埋伏》。在这次见面会后，张艺谋决定把故事背景改为唐朝，此举大大加强了影片的视觉效果。张艺谋希望唐朝的文化艺术精品能够给予美术指导和摄影师、造型师、演员极大的想象空间，同时，影片中“阴谋与爱情”的主题可以在唐朝盛世华丽炫目的衬托下得到进一步凸显。

为突出唐代建筑的独特魅力和生活的极度奢华，《十面埋伏》中“牡丹坊”一场戏，凝聚了张艺谋着力表现中国传统文化场景的心力——整部影片主色调是以红、绿、蓝三色为主色调的“敦煌色”，无论是环绕舞台牡丹周围的18 只玻璃钢蝴蝶，还是浮雕的玻璃钢牡丹壁，在强光的照射下，凸显出缤纷剔透的质感。《十面埋伏》与《英雄》风格不同，追求的是写实和辉煌，所以把富丽堂皇与纷繁复杂也做到了极致：牡丹坊柱子有二百多根，实木手工雕刻窗户达四五百扇，宫灯五十多盏，光牡丹坊一景就耗费了两个多月的时间进行搭建，对每一个细节进行雕琢。

不仅影片的主题色彩采用了敦煌色，而且章子怡饰演的小妹的出场及随后的《仙人指路》《佳人曲》等舞蹈，更充分借鉴了敦煌壁画中的飞天造型，手势、姿态、水袖的抛洒，无不体现着飞天飘逸舒展、俊美灵动的丰姿神韵。

“胡旋舞”是唐代最盛行的舞蹈之一，因在跳舞时一直快速不停地蹬踏旋转而得名，它与《秦王破阵乐》《霓裳羽衣舞》并列为唐代最流行的三大乐舞。同是“胡旋舞”，通过《十面埋伏》的小妹和《妖猫传》的胡姬玉莲的不同演绎，呈现出不同魅力。如果说小妹多以定格造型呈现出舞者的婀娜优雅，那么玉莲的飞速旋转则高度还原史实记载的、炫目迷乱的舞姿，将盛世唐朝的开放包容与自信体现得淋漓尽致。

胡旋舞的特点是旋律快、节奏快、转圈多，令观众无法辨识舞者面背。白居易在《胡旋女》这首乐府诗中，就曾以杨玉环和安禄山擅跳胡旋舞迷惑君王而对其进行批判：“禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。从兹地轴天维转，五十年来制不禁。胡旋女，莫空舞，数唱此歌悟明主。”诗人元稹题为《胡旋女》的乐府诗中，也同样对这一西域传入的舞蹈持批判和否定态度：“天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。旋得明王不觉迷，妖胡奄到长生殿。”今天我们再欣赏这一舞蹈，只是单纯欣赏其异域风情的狂野绚烂，而不会再与家国命运联系在一起。

二、对唐文化的再现与曲解

追溯历史，飞鸟时代的日本，从唐贞观四年（630）至唐乾宁元年（894）这二百多年的时间里，前后共十三次派出遣唐使来到盛世唐朝的都城长安，学习唐朝的政治制度、礼乐传统、宗教文化、生产技术、建筑样式等，在天平时代（724-781）达到极盛时期。彼时的唐文化，首先体现出来的是一种无所畏惧、无所顾忌的兼容并包的大气派，强大文化影响力向周围辐射，包括日本与朝鲜半岛在内的东亚地区，都成为唐文化辐射的整合区域。

日本较为完整详实地保留和传承了我国唐代文化，也可以说是最为接近世人对盛唐长安的想象与再现的重要依据。但是，在电影创作中，这种完全依赖于强烈形式感的“拿来主义”所打造出的“浮夸”，反而扼杀了一部优秀影片所应具有的最基本的感染力、想象力和人文色彩。今天，第五代导演重新关注并拾起邻国保留完好的唐朝文化元素，多次运用在自己的电影中，既有着对曾经辉煌的唐朝文化的高度欣赏与自豪，也体现出其对中国传统文化深度理解与挖掘功力欠缺的不自信。他们希望通过今天的反向“取经”，协助自己描绘对于中国历史上最为耀眼的繁盛时期的无限想象。

如果说在张艺谋向唐代致敬的《十面埋伏》中尚有成体系的美学表达，那么在陈凯歌的《无极》中，这种借鉴甚至是拼贴日式风格元素的比重达到了国产电影的高峰。主角真田广之饰演的大将军光明所穿的明显是日本战国时代风格的“鲜花盔甲”，无欢的“千羽衣”，光明与王妃倾城的和服着装与草屋居所，等等，无一不是体现了导演在形式感上的不懈追求，但这种主次颠倒、喧宾夺主、无根而浮夸的艺术创意更加剧了影片内容与形式的脱节。

《无极》1.75 亿的票房，难掩国内观众的一致否定和嘲讽。编剧芦苇评价道：“《无极》的视觉包装，《无极》的滥用技巧，《无极》的资源挥霍，《无极》的垃圾哲理，观众看它发笑完全是一种讪笑。”导演面对社会各方质疑时，反击了一句“五年内没人看懂《无极》”，但时至今日，仍然无法走出自己编织的华丽牢笼。陈凯歌误认为亚洲文化的融合表现可以通过类似于《无极》这样的包装而推陈出新，却忘记了20年前拍《黄土地》《边走边唱》时在那样简陋贫瘠的条件下迸发出来的生命张力和创作初心。这同样也是第五代导演在商业资本的吞噬与挑战下必然的困惑，以及必须面对的转型抉择。

陈凯歌导演的《妖猫传》在2017 年上映，该片日本译名为《空海·美丽王妃之谜》，改编自日本小说家梦枕貘的《沙门空海之大唐鬼宴》，无论是原著还是电影，将中日邦交历史上著名的“弘法大师”——遣唐僧空海，进行了诡异而玄幻的演绎。故事的发生背景是公元9 世纪的长安城，以一只会说人话的黑色妖猫为线索，诗人白乐天（白居易）与遣唐僧空海联手探查皇亲贵族接连离奇死亡的内情真相。事实上，作为中日文化交流的纽带和象征，真正的空海和尚可以被誉为日本的“玄奘和尚”。他在长安潜心学习梵文和佛教经典，不到两年（一般遣唐使需要在中国停留20 年）便携大量佛教典籍和法器回到日本，并创立了“真言宗”，赢得信徒和民众的敬仰。无论是汉字书法还是梵文书法，空海和尚在日本的书法界都有很高的地位，日本文字平假名和片假名都由他奠定基础。在一批又一批遣唐使、留学僧的传播影响下，日本经过几个世纪去芜存菁的学习和积累，到了平安时代初期，以最澄大师的天台宗和空海大师的真言宗的创立为标志，掀开了日本本土文化发展的序幕。

《妖猫传》这部影片，以可与鉴真和尚并驾齐驱的空海和尚作为主角，却因中日文化的认知差异，中国观众无法理解人物的特殊身份背景，而将其视为可以置换成道士或胡僧之类的身份，甚至以为他是一个杜撰出来的人物。不仅是《妖猫传》，早在1998 年，陈凯歌的《荆轲刺秦王》就是改编自日本漫画小说《暗杀始皇帝》，与《史记》中的记载有所出入，也与周晓文《刺秦》的情节和叙事角度大相径庭。这类影片选取了“讨巧”的大时代背景和经典人物，有意架空史实而突出人为营造出的玄幻与瑰丽。《妖猫传》整部影片在视觉效果上达到了极致，暗合影片中反复出现的幻术，但整部影片的艺术创新和美学水准也仅停滞于此。高科技实现了人们对盛唐的想象，却也禁锢住了创作者的想象力。

结语

第五代导演与日本团队的合作由来已久，两国团队追求“美美与共”，但也间接导致了一种文化曲解和“四不像”的尴尬状态，这也是第五代导演对于传统文化的理解和驾驭能力欠缺而注定的结果。不能因为日本借鉴并保留了唐代文化巅峰时期的精髓，就简单认为日本是保存唐代文化的“冰箱”，一概接纳照搬，更不能直接嫁接抄袭。只有在深刻理解文化差异和文化内涵的基础之上，有所取舍、精妙得当地进行学习、融合，才能结出丰硕隽永的艺术成果。