博兴汉代骑马俑灯的考释与价值研究

孙 洁

(滨州学院 体育学院，山东 滨州 256603)

据记载，1984年5月30日，山东省博兴县顾家村农民张树京在村东南150 m处取土时，于距地表50 cm深的地下出土了六件青铜器。经鉴定为汉代墓葬中的随葬品。其中的一件骑马俑灯尤为玲珑精巧，造型别致生动。此事自从1987年博兴县文物管理所的李少南在《考古》杂志上发表的一篇论文《山东博兴县出土汉代骑马俑灯》中较详细地描述了灯、人俑及马的外部特征外[1]，另仅在关于中国古代灯具研究的论文和《滨州地区文物》《滨州文物博览》中引用李少南文中部分文字对骑马俑灯做了简要的造型介绍，李侃的《战国秦汉出土灯具研究》和麻赛萍的《汉代灯具研究》对骑马俑灯里的人物的族属进行了模糊的推测外，除此再无对此件骑马俑灯更多的研究。本文从体育学和史学研究的角度出发，对此件骑马俑灯的形与意进行深入的研究，充分彰显其社会价值，促进汉代文化与体育文化的研究。

一、骑马俑灯考释

(一)骑马俑灯的“马”

通过仔细观察骑马俑灯中马的外形特征可发现，该马除了“双目炯炯有神，昂首前视，张口露齿，呈嘶鸣状”的形态能充分体现其彪悍精神外，“头小颈细，竖耳，前胸宽阔，臀部圆壮，口鼻方正，尾础高，马尾高扬”的体形特征能充分说明其并非中原传统马种，也不是秦朝和汉初的“体矮，颈粗，头大，耳前伸，胸廓宽，四肢短”的蒙古马或河曲马，而是具备西域马即大宛马马种的特征。

虽然自战国起，匈奴等少数民族就不断侵扰中原地区，骑兵逐渐成为中原政权主要的作战兵种，而且在汉代文景时期已组建了较大规模的骑兵，但是所役使的马匹仍以中原传统马种为主，其类型多是挽用型或挽用为主的兼用型。挽用型马匹虽然负重、耐力指标较好，但在速度与敏捷方面远不如匈奴的胡马。正如晁错曾说,与匈奴的胡马相比,“上下山阪、出入溪涧，中国之马弗与也；险道倾仄，且驰且射，中国之骑弗与也”。[2]面对匈奴的侵扰，武帝之前历代的统治者只能疲于应对，却不能彻底改变被动局面。汉武帝时，为了能与善于骑射的匈奴骑兵相抗衡，不惜动用巨大财力和十余万大军到西域大宛国求得良马，以此改良中原马种，提高骑兵战斗力，组建骑兵精良部队，有效抵御匈奴来袭，并能深入其腹地进行深远攻势作战，扑灭边患，使中国疆域越过了西域，取得了北逐匈奴战争的全面胜利。利用大宛马改良中原传统马种除了史料文字记载外，在很多出土文物中也能清晰可见汉代时期马的形象趋于大宛马。如陕西、甘肃、四川、贵州曾出土大批汉代中期以后的陶马、铜马，四川、山东、陕西、江苏等地出土的有马的形象的汉画像，尽管有着某种艺术夸张，但从中大都可看出大宛马的一些特征，这足以说明中原的传统马种已掺进了大宛马的血液，且这一新改良品种的足迹已基本遍及中国[3]。骑马俑灯中马的形象生动、直观地证明了这一点。

(二) 骑马俑灯中的“人”

1.种族考释判断骑马俑灯中人的种族归属，可从其长相特征、穿着习惯等方面找出依据。仔细观察此人俑的长相为深目、大耳、高鼻；其穿着装束为头带高筒帽，上身穿圆领紧身窄袖衫，下穿贴体小口瘦裤，腰上有宽腰带，带头流于膝部，赤足。基于此，李少南认为人俑形象应为胡人形象[1]，李侃在《战国秦汉出土灯具研究》中认为该人俑形象为西域胡人，但是由于缺乏更多的考释依据，不能判定具体的种族归属。在古代中国，随着中原政权与域外草原游牧政权之间政治局势的不断变换，“胡人”一词的种族指代也历经变化。概括而言，“胡人”统指历史上居住于中国北方和西北方的游牧民族；具体梳理，则有匈奴、东胡和西胡的指代演变脉络。一是在张骞“凿空西域”之前，“胡人”主要是指代匈奴人，即居住于古代蒙古高原的游牧民族部落联盟，他们一再侵袭中原，这是汉代早期主要的胡人来源，后被汉武帝所败，分裂的南匈奴南下附汉，北匈奴远遁，匈奴族逐渐失去了“胡”指代的唯一性[4]186。二是于春秋时期居于燕国北部的游牧民族乌桓、鲜卑等部落为了对抗强大的匈奴族而组成部落联盟，因其“在匈奴东，故曰东胡”[5]，多次与燕国和赵国发生军事冲突。秦汉时期，东胡被匈奴打败，各部成为匈奴的种族奴隶，余部聚居乌桓山和鲜卑山，发展为后来的乌桓族和鲜卑族。东胡的名字从此从历史上消失。在史书上一般对“胡”与“东胡”有较清晰的指代区分，如《史记·匈奴列传》载：“冒顿上马，令国中有后者斩，遂东袭击东胡”[5]。三是张骞出使西域后，汉王朝通过军事与贸易加深了与西域地区的交流与交往，“西胡”则替代匈奴成为汉人心中主要的胡人来源。西域在汉代是对玉门关、阳关以西地区的模糊统称，其范围广泛，除了“本三十六国，其后稍分至五十余”[2]外，印度、波斯、埃及、欧洲等也都归于“西域”名下。

从该人俑的形象细节来看，“深目、高鼻”是典型的西域胡人高加索人种特征[4]；“圆领衫”在汉代也是胡人的穿着装扮，汉画像中着圆领衫的胡人形象并不多见，目前所见究其身份：一是胡僧，如邹城博物馆藏大象胡僧图中的胡僧皆着圆领衫；二是东汉晚期的佛像，如连云港孔望山摩崖佛像(新编号X77)“头顶有高肉髻，头部有两重圆形头光，身着圆领衣衫”[6]63；三是百戏者，如连云港孔望山摩崖佛像(新编号X87-89)的三人一组的胡人鼓掌、舞蹈者都是穿着圆领套头衫。由此可以肯定，圆领衫与佛教和西域胡人的关系甚密[4]。以上两条线索均指向该人俑形象很可能是西域胡人形象，但是还是不能肯定到底是何种族。另外，再根据“赤足”的特征将范围进一步缩小，可初步判定为波斯人(今伊朗，在汉代被称为安息人)。因为在《旧唐书》中有记载：“波斯国……男女皆徒跣。丈夫剪发，戴白皮帽，衣不开襟……”[7]徒跣，即赤足；衣不开襟，即为圆领套头衫；紧身、圆领、窄袖上衣和贴体小口瘦裤是明显的波斯人的服饰特征，这种形象多见于波斯萨珊王朝的图像上[8]461。且波斯人的领口、袖口处通常有花边装饰，该人俑的领口处就有装饰。由此，初步判定该人俑为波斯人。

2.身份考释朱浒在《汉画像胡人图像研究》中将流寓汉地的胡人身份分为六类，分别是胡客、胡奴、胡兵、贾胡、胡僧和乐舞百戏表演者[4]。根据人俑的衣着装束及肢体动作来进行判断，应该不是前五者。第一，胡客即来华的胡人使臣，是促进汉胡友好交往的外国使者，他们肩负着重要的政治使命，出使大汉王朝是为了贡奉奇珍异宝、表达政治归顺的意愿，为了表示对汉王朝皇帝的尊重和对出行的重视，其衣着会很隆重。从汉画像中可以发现胡客的上衣为“大褶”，长至膝盖，下衣为裤子，两股分开，这是标准的襦袴式胡服。而骑马人俑则穿着合裆长裤，这种服饰显然不应出现在拜谒汉官的重大场合。再者，在汉画像中所见胡客均为站拜或跪拜，表现出谦卑恭顺的态度，因此，骑马人俑不可能是胡客。第二，胡奴即因战败等被俘获后被迫为奴的胡人，其中有养马胡奴，如《汉书·金日磾传》载:金日磾“与母阏氏、弟伦俱没入官，输黄门养马，时年十四矣”[2]。其中“俱没入官”就是指奴婢的身份[4]，“输黄门养马”就是金日磾被送到黄门署养马，成为马奴。汉画像和汉代圆雕中出现过很多牵马奴的形象，但是马奴都是站在马前或马的一侧，并没有骑在马上的胡奴形象，这是阶级、尊卑观念的清晰体现。第三，胡兵形象是在汉画像中出现最多的胡人形象，在胡汉战争图中多见其身穿襦袴式胡服或长襦大袴，没出现过合裆长裤的服饰；头戴尖顶高帽，不见圆筒高帽；并且胡兵一般会手持兵器，会有射或搏的肢体动作，而不会坐在马上两臂平稳伸直，因此，这人俑形象不会是胡兵形象。第四，胡僧是指来自西域、天竺及少数民族的僧人[9]，在汉画像中多是坐在大象上，而且是光头形象，如山东滕州出土的六牙白象画像石和济宁南喻屯城南张出土的汉画像石中均有光头胡僧。因此，这人俑形象也不会是胡僧形象。第五，贾胡是指经商的西域胡人，又称为胡商或商胡。丝绸之路开通后，西域诸国的很多胡人就开始了商业贸易，西域的各种香料、珠宝等与中原的丝绸、瓷器等成为丝路上重要的互市商品，在“重农抑商”的汉代贾胡成为丝路上穿梭往返、络绎不绝的贸易中介者，如粟特人和波斯人都以擅于贸易著称。他们大都身着翻领窄袖袍，也有少许着圆领袍，但没发现如骑马俑灯中人俑的贴体小口瘦裤的穿着形象。综上所述，该人俑不可能是胡客、胡奴、胡兵、贾胡、胡僧身份，那就是第六种身份，即乐舞、百戏表演者。从大量的汉画像中乐舞百戏表演者的长相和服饰来看应是胡人，如嘉祥满硐乡宋山画像石上的戏蛇者、枣庄小山汉墓画像石中建鼓舞倒立者、微山县两城画像石中跳丸者以及临淄文庙石刻的马戏者等，另外还有很多舞蹈者、斗兽者、蹴鞠者、打马球者等，这些人都穿着短衣裤子，上衣为短衣，有圆领也有尖领，但下衣都是合裆袴，有短裤也有长裤。这种服饰原是游牧民族为了方便马上活动而在袍类服装的基础上改进的，后来在乐舞百戏中为了方便大幅度的肢体活动也多采用这种服饰。所以，可以肯定该人俑形象应是乐舞百戏表演者形象，因其是坐在马上，准确地说应是马戏表演者。

(三)骑马俑灯中“人”与“马”的行为分析

根据骑马俑灯中“人”的长相及服饰推测此人是汉代时期在中原从事专业的马戏表演者，但是“马戏”一词在古代涵盖的范围较广。“马戏”最早见于汉代桓宽的《盐铁论·散不足论篇》中的“绣衣戏弄，蒲人杂妇，百兽马戏斗虎”。广义的马戏是指所有动物的驯化与表演，如戏象、戏驼、戏虎、戏狮子、戏牛等。狭义的马戏则专指以马为中心的表演[10]，是骑马逐驰的技能，重在表现人的花样骑式和马上技巧，又被称为马伎[11]，非常具有娱乐性与观赏性。但是从目前已发现的多幅关于马戏的汉画像中发现，此类图像中马与人一般都处于动态中，“马”四蹄腾空、精神抖擞、奔驰奋进、飞扬俊逸，给人以力量感、速度感及感官上的刺激感，就在这样的马匹之上，“人”的动作更是惊险出彩。如在敦煌第61窟的长幅佛传屏风画中就绘有六幅表现马伎的场景。画面上有的骑手直立马背，手举铁排板或双弓，任马疾驰如飞而始终平衡自若，有的表演马肚藏身附身捡物、马背翻跟斗、燕式马上单腿站立等一连串惊险的动作[12]。山东沂南出土的汉画像石中也有精彩的马伎图，其中一幅伎人站在马背上，一手持剑，一手持绳索，表演马上双手技艺。西南僰人岩画的马戏图中也描绘出马在疾驰奔跑，僰人站在马上，呈双手掌向上平托的姿态[13]。满族中著名的“马箭功”，也要求人在疾驰的马背上保持“身稳、眼尖、臂平、力大”，表演“左手箭、右手箭、兜底箭、花马箭、旋身箭等”，不单要求架势好看，还要动作准确、利索[14]。总之，人与马配合出一幅令人惊叹、赞叹、感叹的精彩马戏图。虽然该骑马俑灯中人俑也是呈双手平举的状态，但是连同马匹，整个作品少了速度与激情，反而多了几分从容与优雅，这让人想到了马戏中另一种活动——舞马。舞马有两种方式，一种是人站在马前引导，二是人骑在马背上指挥，马在音乐节拍中昂首甩尾、纵横起舞，踏鼓点、旋转、后脚人立、跪拜、行礼，极具欣赏性。

另外，仔细观察骑马俑灯中的马，除了能从静态的各部位发育状况鉴定其具有西域大宛马的血统外，再仔细观察马身上的佩饰，除了“饰辔披韂”外，马尾上还套有一个圆环装饰，虽然不能鉴别其材质，但从其做工看也还算是精细别致。据各种史料的文字记载及考古出土文物的图像或塑像显示，在古代，为了方便骑驾，马尾一般是要结系的。秦始皇陵的陶马模型显示，驾车的辕马尾巴结系起来，尾梢上卷扎成拳状，防止尾梢缠绕在挽具革索上以引起马尾受伤乃至发生惊车事故；跨骑的战马的尾巴则是编系成一根辫子，马高速奔驰时可以高扬尾巴以起到平衡的作用；咸阳杨家湾出土的兵马俑显示，到了汉代，战马的尾梢也卷扎成拳状[15]。除此之外，在我国古代，马尾需要结系的场合就是在马球运动中。为了防止马尾互相缠绕或打到马的眼睛上而致使马匹受惊，或者不影响球手的挥杆击球动作，而使“细尾促结，高髻难攀”。在马球运动中马尾结系的方式有两种，一种是尾梢扎成拳状，如唐嗣虢王李邕墓出土的马球图中马尾就是此种结系方式；另一种是绷带全绑法，如在唐章怀太子墓壁画《马球图》中就清晰可见马尾被扎，并且只有马的尾骨的长度，又细又短，更加利索。而从骑马俑灯中马尾的结系特点来看，这显然不属于上述三种情况，从圆环的精细程度看，应适用于某种表演场合并且非民间普通表演活动。并且马的体毛显然也是经过精心修剪和打理，尤其是马颈上缘的鬣毛修剪得短而整齐，马两耳之间的门鬃经过修剪并定型上翘，更具有观赏性。据此推测应是古代舞马活动。虽然汉代舞马记载和出土文物不多，但可从唐朝文献中记载的舞马盛况来推论汉代舞马的概貌。《明皇杂录》里记载，唐玄宗时期的千秋节欢庆活动中就有舞马，届时马匹会“衣以文绣，络以金银，饰其鬃鬣，间杂珠玉”，鬃毛会修剪得十分漂亮，且鬃毛和马尾上都饰满了金银珠玉[16]。近年来，在各地发掘出土的唐三彩陶马模型中，马尾也有很多是梳理成上翘的弯角形状，还加上珠玉装饰，外观更加漂亮[3]。因此，根据这一细节，则知宫廷舞马一般会经过隆重装扮，鬃毛和马尾上都会有金银珠玉的装饰，由此可推论汉代骑马俑灯中马尾上的圆环也应是舞马活动时佩戴的金银珠玉质地的装饰品。

二、骑马俑灯的价值

(一)其罕见地表现了汉代舞马形象

舞马在《汉语大辞典》中被释义为：令马按节拍舞蹈，以右前肢高举为主要内容。舞马是从西域传入中原的[17-18]，这一点是得到很多学者的肯定，但是到底具体从什么时候传到中原的，暂无统一定论。“舞马”一词在汉代文献中还未发现，到魏晋时文献中关于舞马的记载逐渐增多[19]。因此，有人认为舞马是在汉代随着张骞传入中原[21-22]，有人认为我国出现舞马活动当在魏晋时期[22]或魏晋南北朝时期[23-24]，有人认为舞马最晚于三国时期从西域传入中国[25]。综合各项材料,笔者认为舞马出现在中原的时期是在汉代。原因有三：一是舞马中所用马匹多为西域大宛马，因其长相英俊，姿态优美，比中原传统马种及蒙古马的体型都要颀长飘逸，视觉效果更好，可观赏性更强；性情温顺，气质稳静，宜于调教；善于跳跃和舞蹈，有极好的音乐感受能力，善知音节，还有超强的动作协调能力，会走对侧步，运步有弹性，步法稳健[26]。而大宛马正是在汉武帝时期从西域引进中原的，这为汉代舞马提供了重要的物质基础。二是丝绸之路的开通促进了中西文艺娱乐活动的交流，为舞马的传播提供了必要的文化条件。三是零散的出土文物提供了关键的佐证。如南阳师范学院“汉文化研究中心”收藏的汉石“马舞”门扉画像[27]中有人、马、鼓、舞的巧妙配合，负鼓马稳重健壮，击鼓马昂首扬蹄，敏捷灵动，两马随鼓点完美配合，骑者边击鼓边长袖而舞，形成极富美感的艺术画面；汉代墓砖上所刻之马有立者，有伏者，有排队抬腿者，有列行张嘴者，皆舞马也[28]；还有出土的西汉彩绘陶骑马俑的御马技艺表演及汉代舞马俑的马步表演[29]等都表明汉代已经有舞马，且舞马始自汉代，因“三代以前之马只有驾辕者，而无站伏跳舞者”[28]。所以与唐朝对舞马的泼墨挥毫、吟诗作赋、捏塑圆雕相比较，汉代舞马资料寥若晨星。所以在此种状况下，骑马俑灯又为汉代舞马添上了浓墨重彩的一笔。

(二)其呈现罕见的灯具造型

汉代时经济繁荣、军事强大、文化昌盛，且人民有强烈的精神诉求，所以汉代灯具的繁多种类和精巧设计都是无与伦比的。汉代灯具主要有生活照明器物和随葬而制的明器，按形制来分有器皿形灯、植物形灯、人物形灯和动物形灯。将人物与动物相结合的形象则出现在植物形灯中的多枝灯和人物形灯，但数量都不多。前者有四川成都市青白江区大同镇跃进村出土的人马陶灯[30]人或侧身而骑或单脚立在马背上，单手或双手托灯盏。此类灯具的特点是往往由多个相似的人与马组合的造型构成灯具的多个灯枝，不是以个体为单位存在的，而且由于多层且数量较多，人与马都雕塑得较小，所以与骑马俑灯不是同一类别俑灯。后者的人物形灯有湖北江陵望山出土的战国中晚期人骑骆驼俑灯、合肥五里井古墓出土、目前收藏于安徽博物院的仙人骑兽灯、南京博物院于1958年征集到一件青铜人骑兽形灯座和山东临沂洗砚池晋墓出土的一件仙人骑狮青铜烛台等，都不见骑马俑形的灯。因此，博兴汉代的骑马俑灯实属俑灯中的罕见造型，为中国古代灯具研究增添了重要的参考资料。

(三)其深刻映射汉代人的精神信仰

从汉代墓葬中出土的骑马俑灯除了能够从客观上反映丝绸之路开通以后西域的胡人、大宛马以及舞马等娱乐活动都纷纷入汉，开启了胡汉互融的良好局面外，也从主观上映射出汉人深层次的精神信仰。由于马在人类的生活与生产中具有多元功能与价值，可用于食用、耕作、骑乘、运输和征战等，所以中国古代对马的信仰从原始社会就开始了。到了汉代，马政的发达、耕战的需求、相驭技术的发展等使得人与马的关系更为密切，马在人的精神世界里扮演着重要的角色。精彩纷呈的马戏丰富了人们的闲暇时光，其中的舞马却不是世俗化的娱乐活动，因为舞马对马匹有严格的要求，且训练难度较大，所以一般只出现在宫廷、贵族等上层社会的娱乐活动中。因此，舞马表演往往是身份和地位的象征。在汉代墓葬中出现舞马形象的骑马俑灯表明该墓主人的身份非同一般，同时也反映出汉代人的宗教信仰，即魂魄信仰。汉代人相信人死后灵魂不灭，因此就会有“事死如事生，事亡如事存”的丧葬观念，并且在儒家所倡导的忠孝节义等伦理道德观念和重人世、重现实、重人生的入世思想的推动下，汉代墓葬中出现的丰富画像石、壁画、圆雕等就“复制”了墓主人生前的生活场景，人们“死后世界的最高理想形式归根到底是死前生活的镜像”[31]，舞马形象的骑马俑灯即是墓主人富贵享乐生活的具象，展现了墓主人及其家人希望继续享受生活的美好愿望。

汉代人的魂魄信仰使其相信人死后有往生世界，墓葬中所画、所放之物除了能够显示墓主人的身份和地位，表达墓主人及其家人希望继续享受美好生活的愿望外，还有一个重要的功能就是引魂升仙。通常在上层社会人士的墓葬中发现画有大规模的车马军阵、精彩的乐舞百戏等的画像石或是壁画，其深层寓意就是利用祥瑞动物进行引魂升仙。在这些动物中常见马的动物物象。古代中国自商周时期就有崇马信仰，马被赋予了连通天地的神性价值，成为沟通人间与天地的象征媒介。汉代被认为是历代崇马最盛的时期[32]，这与汉武帝爱马崇马不无关系。他曾经为西征大宛获千里马而作《西极天马歌》曰：“天马来兮从西极，经万里兮归有德。承灵威兮降外国，涉流沙兮四类服。”还有《太一之歌》：“太一贡兮天马下，沾赤汗兮沫流赭。骋容与兮跇万里，今安匹兮龙为友。”[33]汉武帝将大宛马称为“天马”，更加渲染了马的神性，由此汉代的崇马信仰达到了一个新的高度。在《后汉书·礼仪》中关于诸侯王、列侯等大丧礼仪的记载中明确强调了东园武士执事下明器的内容必须有“瓦镫一”[34]，其中“镫”通于“灯”，可见灯在汉代墓葬中具有不可或缺的重要性。这是因为在汉代人“事死如事生”的思想观念中，灯意味着光明，置于墓葬中可以为墓主人照亮通往仙界之路。所以，骑马俑灯将能助力墓主人引魂升仙的祥瑞动物“马”和能为墓主人照亮升仙之路的器具“灯”结合起来，以能使墓主人更加顺利地飞升成仙。这种写实与想象结合的形象也为其他俑灯的设计提供了创造素材，如面部有显著胡人形象特征的“肩生两翼”的羽人座灯[35]、仙人骑兽(如狮、羊、灵兽辟邪[36])灯。因此，骑马俑灯反映出汉代人对享乐生活的追求和对长寿永生的渴望，映射出其求富求仙的福寿观。

三、结语

博兴出土的汉代青铜骑马俑灯既有“形”也有“意”，它不仅仅是一件造型罕见、制作精美的俑灯，丰富了中国古代灯具的研究资料，而且作为文物，它承载着丰富的信息，清晰、立体、直观地表现了汉代以大宛马改良马种的养马业特点、丝绸之路上中西人民的友好往来及舞马等娱乐文化的深度交流，更寓“意”于“形”，深刻地映射了汉代人的精神信仰。对文物价值的挖掘，完成文物文化意义的构建，既能对中华子孙进行文化濡化，增强文化自信，也能唤起东西方国家共同的历史记忆，为促进当代“一带一路”沿线国家的友好交流和发展提供重要而良好的历史基础和民心相通的基础。