莫言小说中的茂腔书写及其叙事功能*

王万顺

(鲁东大学张炜文学研究院，264025，烟台)

茂腔本来是囿于山东一隅的一种地方小戏，因为莫言的小说而为大众所知。茂腔深刻影响了莫言的人生，联系着他的童年、故土以及故土上的历史文化。正是家乡的这一方水土孕育了莫言，塑造了他的性格，涵养了他的才情，在他的文学创作资源中占据着最坚实的部分，甚至直接为他的小说创作提供了素材，使他写出了富有深厚蕴涵、具有民族性特点、产生世界影响的作品。莫言在小说中写到茂腔是自然而然的，茂腔贯穿于他的小说创作，对于人物形象塑造、小说氛围营造、叙事声音传递以及小说风格的形成，都有积极作用。不过，莫言对于茂腔的书写有一个从隐而不彰，到适度借用，再到大胆戏仿，最终“戏”“文”合一、互洽共融的过程。纵览这个过程，能够发现民间本土文化艺术是如何进入作家创作，又是如何对作家产生影响，并且从自发、自觉走向自由的。

1 莫言“听着茂腔长大”

莫言在《茂腔与戏迷》中说：“茂腔是一个不登大雅之堂的小剧种，流传的范围局限在我的故乡高密一带。”[1]此说并不十分客观，茂腔并非高密独有。茂腔流行于山东半岛东部，主要地带为现今的潍坊市高密、诸城，青岛市胶州、黄岛，以及日照市五莲，它们连成一片，并辐射周边，广及烟台、临沂等地。茂腔定型之前在各地叫法不尽相同，有肘鼓子、周姑子、轴棍子、正歌子、本肘鼓、冒肘鼓、老拐调、噢号汉、姑娘腔等十来个。早期受到本地民间音乐(如俗曲、小曲、秧歌、号子)的影响，后来与苏北的拉魂腔、海冒子融合，向外流传过程中吸收了河北和山西的梆子唱腔，最终形成了独立的地方戏剧。直到“1950年，人民政府把部分茂肘鼓艺人组织起来，学习提高，正式将茂肘鼓定名为茂腔”。[2]

莫言说：“这是一个很小的剧种，也没有什么打得响的剧目，但是我们从小就是听着茂腔长大的。”[3]莫言出生于1955年，而1950、1960年代是茂腔历史上最辉煌的时期，各地成立了不少专业剧团，走遍了胶东和鲁中一带的县城和广大农村，相当活跃。高密的茂腔剧团演员最多时有七十多人，可以分两个队演出，每天能演二至三场，1955、1956、1957年每年能演四百场左右。高密是有名的“茂腔窝子”，男女老少是个人都能唱上几句。当时的空前盛况是：“村村能办耍，乡乡会演戏，十之九人会茂腔，家家爱看肘鼓子。不少村子每一年要是不演几回茂腔戏就不能算一年。”[4]茂腔剧团进村时就跟过年一样热闹，村民们高接远送，悉心照顾演员的生活，还杀猪宰羊招待远道而来的亲戚，腿脚不方便的就推独轮车去请。莫言的小说《大嘴》开头就写村里派出三辆马车去县城迎接茂腔剧团。在那个物质生活和精神生活双重贫乏的年月，看戏成了人们最大的乐趣和享受。尤其是妇女，投入其中之后，连干活的心思都没有了，拽也拽不走，所以茂腔又被称为“拴老婆橛子”。

莫言儿时躬逢其盛，目睹了茂腔的辉煌，后来也见证了茂腔的没落，又参与了茂腔的现代振兴。据其自述，莫言从小就有表演和编唱茂腔的才能。他说：“‘茂腔’的旋律伴随着我度过了青少年时期，在农闲的季节里，村子里搭台子唱戏时，我也曾经登台演出，当然我扮演的都是那些插科打诨的丑角，连化装都不用。”[5]上小学时，莫言就模仿写茂腔唱词了，在看了电影《列宁在十月》之后，为文艺宣传队写的唱词是：“列宁同志很焦急，城里生活有问题。马上去找瓦西里，让他下乡搞粮食。”[6]基本上属于顺口溜风格。茂腔与其他剧种的区别性特征在于腔调，而不是内容，莫言擅长的是制造内容，所以他后来的创作能够“借壳上市”。

提到茂腔在莫言小说中的体现和应用，一般以《檀香刑》作为典型案例，而忽视了它在其他作品中的大量存在。他说：“地方小戏是民间文化中对我产生影响的很重要的艺术样式。这些东西在我过去的小说里肯定已经发生作用，《透明的红萝卜》《檀香刑》里都有，后来用小说的方式来写乡村的戏剧，这个时候作家的主观意图就比较明确了。”[7]

2 1980年代中前期：隐而不彰

莫言提到的《透明的红萝卜》发表于1985年，小说中的老铁匠唱了几段戏文，第一次唱是随便哼哼了一句：“恋着你刀马娴熟通晓诗书少年英武，跟着你闯荡江湖风餐露宿吃尽了世上千般苦。”[8]第二次唱则是“凄凉亢奋的歌唱声”，先是重复上一句，接着是：“……你全不念三载共枕，如云如雨，一片恩情，当作粪土。奴为你夏夜打扇，冬夜暖足，怀中的香瓜，腹中的火炉……你骏马高官，良田万亩，丢弃奴家招赘相府，我我我我是苦命的奴呀……”[9]菊子姑娘和小石匠被老铁匠的演唱深深地吸引了，菊子姑娘差点哭出来，小石匠幸福地起了一层鸡皮疙瘩。小铁匠相反，觉得老铁匠的声音像一头老驴一样刺耳。从老铁匠演唱的音调变化和表情描写，及众人的反应来看，这段戏应该是茂腔。内容是一名女子在回忆过去甜蜜的婚恋生活，倾诉被发迹后贪图荣华富贵、忘恩负义的薄情郎抛弃的不幸遭遇。符合该剧情的最有可能是《琵琶记》，讲述的是蔡伯喈考中状元，被迫与牛丞相女儿婚配，而家中遇到饥荒，父母双亡，妻子赵五娘一路行乞进京寻夫的故事。据由莫言题名的《高密茂腔剧本汇编》载，茂腔传统剧目即有《赵五娘寻夫》。老铁匠的唱词是作者插入的一个经过改写的文本，宣泄情感是它的主要意图。小铁匠不惜烫伤手臂，试出了淬火温度，掌握了核心技术，从此可以自立门户。想到自己即将被替代，以及当年自己学艺时相同的情景，老铁匠感慨万千，悲从中来。他愤恨对方的不忠，哀叹自己即将退出历史舞台的命运，也暗含着他不看好小石匠和菊子姑娘的恋爱关系。之前，莫言在小说中喜欢插入一些民间歌曲、俚曲，是否属于茂腔，大都不可考，写于1984年的小说《大风》中“爷爷”的唱句亦是如此。文中并没有明确说老铁匠所唱是茂腔，此时莫言还没有树立茂腔品牌的意识。

发表于1986年的《草鞋窨子》是一篇记述过去乡间奇闻异事的小说，结尾处，六叔大声唱了几句戏：“骂一声刘表你好大的头，你爹十五你娘十六，一宿熬了半灯油，弄出了你这块穷骨头……”[10]叫一声、哭一声、尊一声、骂一声等用语在其他戏剧里面经常出现，非茂腔所独有。对照写于1992年的《吃事三篇》之“吃相凶恶”，里面有一个名叫运输的大孩子领着一群野孩子高声歌唱，内容大同小异：“骂一声刘彪你好大的头，你爹十五你娘十六，一辈子没捞到饱饭吃，唧唧咔嚓地啃了些牛羊骨头。”[11]茂腔在高密妇孺皆知，唱腔随意，甚至可以说唱，将其定为茂腔问题不大。只是它们没有承担多少叙事功能，只是简单地笑骂评价。

在1986年发表的中篇小说《筑路》中，有人高唱：“忽听到张老九要俺改嫁，这件事难坏了虎儿的妈。”[12]唱句出自《三世仇》，许多剧种都有排演。莫言回忆童年读书生活时说小时候没有电影电视，“只有在每年的春节前后，村子里的人演一些《血海深仇》《三世仇》之类的忆苦戏。”[13]在山东，《三世仇》流行比较广的是吕剧、小型歌剧以及各地方小戏的版本。莫言大哥管谟贤说：“最大的娱乐就是听村头上的大喇叭里播放的歌曲、样板戏或春节期间看本村业余戏班子演的《三世仇》《姑嫂擒匪》等茂腔戏，生活很枯燥。”[14]因此《筑路》中的唱句应为茂腔。管氏兄弟都有表演才能，管谟贤回忆道：“在二中的舞台上，我曾经扮演过吕剧《墙头记》里的二乖，话剧《三世仇》里当了解放军的‘虎子’，歌剧《三月三》里的匪兵甲等角色，还登台说过相声。”[15]莫言在小说中多次提到其中的唱句，正是青少年时代给他留下的声音回响。

这一时期莫言小说中的茂腔书写处于无名的潜隐状态，多为不自觉的自然流露，简单摄入，起不到特别巨大的叙事作用，是对现实生活和人物的真实描写。

3 1980年代后期：有目的地借用

在梳理概括中国当代文学中民间文化形态与作家之间的关系类型时，论者将莫言视为“民间大地在1980年代文学中的苏醒”的“真正标志”。[16]《红高粱家族》是一部站在民间立场、通过民间叙述，运用了民间文化形式，获得了突出民间审美特征的长篇小说。作为民间文化艺术形态的茂腔，在这部小说中承担了一定的叙事功能，虽然没有使用茂腔二字，但已经比较接近，是“海茂子腔”。根据小说故事发生的时间，此称呼基本符合茂腔的发展历史。在茂腔形成前期，从江苏海州过来一个名叫“老满洲”的还俗尼姑，领着七个儿女，她们带来的肘鼓子戏被称为“海冒子”，其唱腔(尤其是独具特色的句尾音翻高八度，即“冒调”)与本地肘鼓戏结合，对茂腔的定型起到了重要作用。且说戴老六为女儿嫁进单家而心中得意，在送女儿回婆婆家的路上高兴地哼起了小曲，即“海茂子腔”：“武大郎喝毒药心中难过……七根肠子八叶肺上下哆嗦……丑男儿娶俊妻家门大祸……啊——肚子痛煞了俺武大了——只盼着二兄弟公事罢了……回家来为兄伸冤杀他个乜斜……”[17]戴老六的“武大郎咏叹调”不能轻视，后面基本应验：余占鳌潜进单家大院，杀死了单廷秀、单边郎父子，果真是“丑男儿娶俊妻家门大祸”。这段唱腔起到了预示未来的作用。尽管这不是戴老六的本意，但是潘金莲谋害亲夫武大郎的心理图式隐藏在他的精神深处，不自觉地将此流行的悲惨唱段用以表达内心的喜悦。对于明眼的读者来说，也会强化阅读预期。这部小说后来被改编成了茂腔戏《红高粱》，莫言是编剧之一，收录进了《高密茂腔剧本汇编》。

1988年发表的长篇小说《天堂蒜薹之歌》是批判现实主义的一部力作，通过瞎子张扣之口唱出了天堂县蒜薹事件的经过，张扣所唱可以断定为说唱音乐或者琴书，列在每章之前，其中也不排斥茂腔。在小说中，金菊及其爱人高马、父母老方两口子的遭遇可谓悲惨，受到打击的金菊在寻死之前变得痴呆麻木，坐在路边的草墩上，红轮西坠，雾气升腾，田野里传来苍凉的歌声。小说写道：“每当夏日傍晚时，凉风习习，劳作了一天的农民们便歌唱，歌唱是他们解除疲劳的秘方。”她流着眼泪听着扶犁老人歌唱：“日落西山黑了天——二姑娘骑驴奔阳关——”[18]这两句唱了两遍，出自剧目《王小赶脚》。该剧是一出传统喜剧，内容是鲁中地区一个农村新媳妇二姑娘雇驴回娘家，路上与赶脚的王小讲价钱、骑驴、追驴、观景、数钱等情节，轻松欢快，充满幽默感。该剧有吕剧、柳琴戏、五音戏、豫剧、黄梅戏、梆子、秧歌、山东八角鼓等版本。茂腔版本的对应唱句是：“六月里三伏好热的天，二姑娘启程奔阳关。”小说改动了唱词，将回娘家的时间由上午改为黑天，符合当时情境。金菊的内心世界是灰暗的，看不到光明，有娘家也难归。这两句在长篇《丰乳肥臀》和短篇《枣木凳子摩托车》中也曾出现，或者映衬人物处境，或者仅作简单类比。胎动剧烈的金菊艰难地移动到高马家门口，此时“红日已沉下柳梢，村内的大道上，牛鞭脆响，一阵阵被盐水浸透了的歌声把天地都唱红了。”接下来的歌词，从内容以及对歌声特征的描述来看，也应该是茂腔。或有出处，或由作者改编，以表现人物心理和命运，影射当时社会。

方家四叔被撞死前进县城卖蒜薹，曾有一段歌唱，这段唱词暗指男欢女爱之事，格调不高，可以视为茂腔，因为文中说方家四叔年轻时跟着野戏班子唱过戏，还闹出过“风流人命案”。就是这样一个年轻时风流的老方，竟然使尽残忍手段，阻止女儿金菊与高马自由恋爱，让金菊成为封建婚姻和利益交换的牺牲品。歌为心声，小说采用对比手法揭露了他的虚伪、龌龊和冷酷无情，以及民间乡村根深蒂固、不可救药的愚昧思想。

这段时期，莫言写茂腔的意识开始显露，呼之欲出，而且大多数唱词有据可凭，其叙事功能大大增强。

4 1990年代：大胆戏仿

经过1980年代中前期的“寻根文学”，以及进入1990年代“民间”文学理论兴起之后，作为受益者的莫言领略到了民间文化艺术形式对作家文学创作的强大制约力和源动力。莫言不再不好意思、遮遮掩掩，避讳使用茂腔一词了。他也不再满足于摘抄现成的茂腔戏文，或者在此基础上加以改编，而是热衷“戏仿”，自创自编自导。越到后来，莫言越是大张旗鼓地宣传茂腔，为茂腔骄傲，为茂腔代言，才算是真正找到了自己的根。

在1995年出版的长篇小说《丰乳肥臀》中，莫言特别正视这个家乡小戏，并且进行了较大篇幅的茂腔创作与改编。司马库带人炸了铁桥，元宵节在福生堂大演“文明戏”。司马粮敲锣开场，发表了合辙押韵的讲话，接着乐师上场，吹拉弹唱，揭开了茂腔表演的大幕。小说借机向读者宣传了茂腔这种产自家乡的剧种：

曲调缠缠绵绵，悲悲凉凉，有时又哼哼唧唧、嘟嘟哝哝，这是啥戏？高密东北乡的茂腔，俗称“拴老婆的橛子”，茂腔一唱，乱了三纲五常；茂腔一听，忘了亲爹亲娘。于是随着节拍，观众的脚在抖动，观众的嘴唇在翕动，我们的心在颤动。我们的等待就像那弦上的箭，到了临界发射的最后关头……五、四、三、二、一，一声高腔，在高腔结尾处又声嘶力竭地翻卷上去，拔得高上加高，刺破了云天。[19]

作者介绍了茂腔的伴奏队伍和乐器情况，茂腔的演唱风格，为当地群众所喜爱的程度，以及茂腔在高腔结尾“冒”的特点。小说中，在一声“俺本是窈窕一娇娘——哪——”之后，上官招弟闪亮登场，再一声“嫁给了司马库英雄儿郎——”，引起了人们的纷纷议论，然后通过演唱叙述了司马库布阵火烧蛟龙桥、炸毁鬼子火车的英雄事迹；只是司马库屁股受了重伤，作为妻子的她回家给丈夫烫酒炖鸡，途中遇到了四个日本豺狼，“日本兵”叉起了招弟……此时剧情意外陡转，只听上官鲁氏大喝一声：“放下俺的闺女！”冲上前去抠住了“龟田队长”的双眼，胡撕乱扯。尽管如此，没能乱了司马库的阵脚，只见他骑着无形的骏马上场，屁股上带着足有半斤重的膏药，表演了全部绝活儿：司马库打马归来，遇到日本兵欺负上官招弟，奋不顾身与之展开英勇搏斗，最后制服贼寇，救下妻子。这是莫言替司马库和招弟精心编排的一出茂腔戏，戏中有戏，至少有三层：第一层是司马库带人烧桥炸火车的故事背景；第二层是福生堂正在上演的茂腔戏，重述故事，歌颂司马库；第三层是现场加戏，上官鲁氏不辨真假，入戏搅场。对于追求完整性的戏剧来说这是一种破坏，但对于读者和小说中的观众来说会带来额外的看点，属于合情合理的安排，体现了早期茂腔戏所具有的临时编排、观众互动、大众狂欢等特点。不过，如前面所述，茂腔在1950年才被正式命名，小说情节尚处于抗战时期，称为茂腔似有不妥。

尽管这是一个穿插的情节，不能影响大局，却是莫言对茂腔戏的一次创造性应用，丰富了小说叙事。这一时期简单的插入仍然存在，比如在1992年发表的短篇小说《姑妈的宝刀》中，提到了两出茂腔戏，《罗衫记》和《龙凤面》，仅仅是一笔带过，并没有起到有助于叙事的作用。

5 2000年以来：“戏”“文”合一

到了2001年出版的长篇小说《檀香刑》，茂腔不再是插曲，而是成为了建筑小说的基本元素，从小说结构、人物设置、形象刻画、环境氛围，到叙事模式、叙事节奏、语言腔调，以及道德伦理，无不具有戏剧的特点。在小说框架内敷设戏剧，不会有汪曾祺所言“表演对于文学太负心”的问题，小说也真正达到了“戏”“文”合一、互洽共融、自由无忌的境界。莫言回忆说，年轻时曾根据清末民初遗留下来的一些传颂“孙丙抗德”故事的唱词，发挥自己的口才特长，与别人合作编写过《檀香刑》。“小说中引用的《檀香刑》戏文，是后来经过了县里许多职业编剧加工整理过的剧本。”[20]如本文前面所说，此时莫言是“用小说的方式来写乡村的戏剧”，茂腔成为了作者关注的重心。

长篇《檀香刑》就是由莫言执导的大戏，孙眉娘、赵甲、孙丙、钱丁、赵小甲，诸色人物，粉墨登场：赵甲要演一场炫技的拿手好戏，以证明自己，显示威风，暴露出变态的心理；孙丙人生如戏，戏如人生，至死都是被围观的戏子；钱丁被逼入戏，难倒一个相对开明的封建下层官吏；一头是受刑的亲爹，一头是执刑的公爹，一头是监刑的干爹，夹在中间的孙眉娘这场戏不好演；赵小甲就是一个领头跑龙套的。茂腔在这部小说中的作用，相关分析已经很多，不再赘述。“对莫言这个当代杰出的乡土作家来说，茂腔恐怕就不是一般的小说调子了，而是这部小说的灵魂，是作者自己魂牵梦绕的东西，是他生命的一切。他要用茂腔来表达自己对大千世界和生生死死的理解。在高密地域文化的深处，他知道自己应该成为一个什么样的作家。”[21]把《檀香刑》称之为莫言最为本土化、最具有民族性和中国气派，最能够体现古典文学传统的作品是恰当的。

为了更加形象化，莫言把茂腔改为“猫腔”，根据人物角色设计了不同的唱腔。也许是怕读者不熟悉，莫言在小说中多处介绍了猫腔。对于这些介绍，基本情况与茂腔的历史实际差不多，但也有许多夸张和杜撰。比如对猫腔祖师爷常茂的叙述，颇多虚构。据载，常茂是民国初年的一个著名艺人，专门给人家哭丧，喜欢披着猫衣学猫叫，后来成为高密“西南乡”的茂腔艺人，其首创的行腔转化成为茂腔的代表行腔“大悲调”。[22]莫言的描述不太符合事实，但他以文学的方式来处理，作为读者的我们不必过分苛责。

后来小说改编成了现代歌剧，由莫言本人担纲主创，每场开头采用了琴书表演形式，有交响乐团、合唱团等伴奏，唯独没有茂腔的痕迹，尽管从渊源来说琴书与茂腔也有一点关系。

之后，莫言对于茂腔的书写几乎终止，直到2009年长篇小说《蛙》出世。《蛙》对民间艺术形式的书写以泥塑为主，也有几处提到了茂腔。第一次是播放关于姑姑和泥塑艺人郝大手的生活经历的碟片，配乐用的是茂腔。第二次是“我”和妻子去探望姑姑，姑姑说有一对双胞胎姐妹的表演登上了胶州电视台，“唱茂腔名段《赵美蓉观灯》，‘茄子灯，紫生生；韭菜灯，乱蓬蓬；黄瓜灯，一身刺；萝卜灯，水灵灵；还有那打拳瞪眼蟹子灯，咯咯下蛋的母鸡灯……’”[23]《赵美蓉观灯》的有关唱句在《檀香刑》中也出现过。《蛙》提及茂腔，一方面符合真实的生活场景，另一方面也与泥塑手艺一样，透露了茂腔在当代的传承与发展问题，同时说明姑姑已经深深地拜倒在传统地方文化里了。

2020年出版的小说集《晚熟的人》多次出现茂腔描写。在《等待摩西》中，“我”到柳摩西家做客，不想听靡靡之音，问他有没有茂腔，他说有《罗衫记》。在《红唇绿嘴》中，为了配合“旱田改水田”的种植革命，学校组织排演节目：“我们戴着班主任李圣洁老师为我们制作的庄稼面具，我扮演地瓜，王昌扮演玉米，杜茂扮演高粱，覃桂英扮演水稻。我们用地方戏茂腔调唱着沈庆丰老师为我们编的词儿。”[24]接下来就是演唱的歌词。在《口哨与火把》中，教堂发生大火之后，杨结巴写了一篇很长的通讯，“把原本该放茂腔的时间都挤掉了”。此时是1963年，可以想见茂腔受到当地人普遍喜爱的程度。杨结巴成了“县样板戏学唱团”的演员，而这个团的“老班底是原来的县茂腔剧团”。这一笔道出了茂腔曲折发展的时代隐情。

6 茂腔对莫言创作的影响

纵观莫言四十年来的小说创作，受惠于以茂腔为代表的民间文化艺术的滋养，获得了“自由自在，藏污纳垢”的审美特征。拿《檀香刑》来说，茂腔对莫言创作的影响是直接的，叙事效果也是显而易见的。其一，茂腔为莫言带去灵感。《檀香刑》能够顺利诞生，得益于茂腔的巧妙运用，它为莫言打开了一扇大门。他说这部小说写的是声音，一是节奏分明的火车的声音，二是再熟悉不过的“猫腔”的声音。“火车和猫腔，这两种与我的青少年时期交织在一起的声音，就像两颗种子，在我的心田里，总有一天会发育成大树，成为我的一部重要作品。”[25]莫言对家乡小戏的特殊情感，以及据此创作出一部重要作品的想法是真实的。火车的声音给他提供了清末孙文、李金榜率领农民抵抗德国修筑经过高密县境的胶济铁路的历史素材。“猫腔”的声音为他的小说艺术表现提供了全方位的借鉴。两种声音相碰撞，便产生了这部神奇的交响。其二，茂腔为莫言解决小说语言问题。莫言不屑于重复自己，不想采用老套的语言，“语言问题，我想到民间戏曲，想到了我们高密特有的濒临灭绝的剧种茂腔——在小说里我把它改成‘猫腔’——同时我也想到了我少年时在集市上听书的那些难忘的场景”。[26]莫言将小说和“茂腔”嫁接，借助戏剧语言对小说语言进行变革，并且注意语言文字的可朗读性，无疑是向中国古典文学传统致敬，也就是他所谓的“大踏步撤退”。其三，茂腔为莫言解决小说结构和戏剧化问题。好作家一定是一个文体家。莫言的长篇小说一篇有一篇之体式和特色。莫言自认为茂腔“解决了小说的内在的戏剧性的结构和强烈的戏剧化情节设置和矛盾冲突”。[27]茂腔既是本体，又作为一种辅助手段，帮助莫言在叙事手法上达到对小说文本结构从外向内纵深。不管是故事情节，还是人物形象塑造，都借鉴了传统戏曲的长处。戏剧的现场感是小说无法比拟的，其表演性质让故事情节更细密更精彩。其四，茂腔决定了莫言小说的基本风格。茂腔与莫言的小说天然相连。“‘茂腔’有一种激越的风格，深邃的生命悲剧意识，同时又有某种程度上的戏谑、欢闹、喜庆的风格。这种杂糅了民间日常生活中的大悲大喜的美学形式和大善大恶相混杂的价值观，正是莫言小说诗学精神的最好载体。”[28]莫言说：“我是在这个地方小戏的旋律中长大的。在写作《檀香刑》的过程中，这个小戏的旋律始终在我的耳边回响。找到了这个叙事的腔调，写作时就如河水般奔流。”[29]茂腔的声音、腔调，嬉笑怒骂、亦庄亦谐的自由活泼形式，以及那种悲怆的基调，粗粝的台风，还有结尾“冒”的特点，与莫言的小说风格出奇相似。

茂腔为莫言小说带来的影响是综合性的，有些不可言传。茂腔不是浅层次地走进入了莫言的创作，何况还经过了作者的着意创造。莫言笔下的茂腔，不能直接与现实中的茂腔戏画上等号，然而经过莫言的全新创造之后，它早已超越了作为通俗曲艺形式存在的茂腔，当然它的实质还是小说。