解构论的审美观

徐 珂

(中央党校(国家行政学院)研究室，100091，北京)

在传统理论中，哲学美学和文艺学美学研究的都是美学问题，是基于哲学和文艺学两个独立学科之上的。解构论从话语的隐喻性出发，消解了哲学和文学(包括文艺学)的学科分野。解构论认为，无论是哲学还是文学(包括文艺学)，都是话语的自由嬉戏。在此基础上，解构论不断揭示美的意义。解构论的美学观念沉浸于文本的话语自由书写，忽视了文本所赋有的直接现实力量，它是通过文本的话语书写间接作用于现实世界的一种美学追求。

1 隐喻：解构审美的桥梁

西方传统哲学认为，哲学与文学是截然不同的两个学科。哲学用抽象的语言表达世界的本真状态，能够与现实相吻合，故而可以占有和揭示真理。而文学用形象化的语言想象和虚构一个精神世界和物质世界，人们不能够证明这些世界在现实中是否存在，甚至是对现实生活的想象，与真理背道而驰。古希腊的柏拉图把哲学形而上学独立自主出来，并以之作为因思考和获得逻各斯而走向崇高的标志。他认为：哲学占有理念，因而拥有世界的本真状态，哲学家由此成为理想国中的第一等人；而文学则模仿现实世界，现实世界是理念的影子，文学与真理相隔三层，是理念的影子的影子，因而文学(诗歌)是一种“欺骗”。[1]生活的目的是寻找永恒的真理，而文学(诗歌)以许多美丽的言辞，煽动起难以驾驭的情感，不是追求精确的真理，而是向理性原则挑战，诗人应该被逐出理想国。亚里斯多德把文艺所模仿的现实世界的具体事物称为第一实体，而且文艺的这种模仿，不仅能反映客观事物的真实面貌，还能揭示事物发展的内在规律，“因此，诗较历史更有哲理、更为重要”。[2]并且悲剧具有情感宣泄、净化情绪的功能，亚里斯多德为诗一辩奠定了此后文学生存的基本地位。马克·爱德蒙森曾借阿瑟·丹托的口认为，自柏拉图以后，哲学便有两种选择：一是试图作分析，使艺术认识化，继而诋毁艺术；一是允许艺术有一定程度的合法性。丹托还认为，康德非功利的欣赏观念使人们走出信念和欲望的领域，进入一个稳固的平静的世界，并且康德把艺术从粗俗的占用中解放出来，使艺术免遭各种意识形态的借用。但是，对主体自由地位的提升同时也是一种贬低，因为艺术背离了日常生活，只是日常生活的幻美表现，因而在此意义上否定了艺术。黑格尔把艺术看作绝对精神的初级阶段，而哲学要比文学高级。[3]因此，纵观西方理论发展的历史，无论哲学和文学哪个更加进步，哪个更加落后，或者相互平等，有一点是共同的：哲学与文学的学科分野越来越大。

19世纪以来，西方出现了一种新的文化形式。这就是文学家们的文化语言形式，在共同的文化氛围中，诗人和小说家的功能可以取代哲学家的功能。到了海德格尔，他在研究文化语言形式的基础上，探讨哲学理论实现现实本真状态的途径，最终通过哲学和诗性语言的探讨，使自己的理论到达了存在之地。因此，从文化语言形式这个更加宏观的视野来看，海德格尔首次实现了哲学和文学关系的颠覆。海德格尔认为：“更冒险者是诗人，是这种诗人，他的歌声使我们没受保护的存在转向敞开。因为他们改变了对敞开的分离，而且内在地将其不健全性召唤进入健全的整体。诗人在非神性之中歌唱着福祉的整体。”[4]这就是说，诗歌比哲学概念更加严密，因为真正的思想不是追求个体片面的分析，而是回忆在的世界，向存在全面开放，从而把存在带入到发光的显示中，本真的诗不是模仿，也不是描绘和象征，而是人类的真正财富和基本资料，是把人类从空虚无聊的命运中招回的一种方式，只有荷尔德林式的诗人才是人向自然和社会真理，向在的世界的神圣之家最终回归的最大的、也许是惟一的保护者。在这个过程中，诗人拥有了健全的存在世界。

哲学和文学存在学科分野的状况直到德里达的解构论才得到彻底的变革。德里达认为，哲学与文学既都是一种符号系统，同时，又都是一种隐喻和修辞，而隐喻是文学通往哲学或哲学通往文学的道路。在现代汉语中，隐喻的意思是：“暗中比喻；影射。”[5]而“比喻”，就是“用某些有类似点的事物来比拟想要说的某一事物，以便于表达得更加生动鲜明。”[6]现代汉语修辞学把隐喻看作喻体在位而本体和喻词空位，但是，正如德里达所认为的那样，在西方理论中，隐喻绝不单纯是一种修辞学意义上的，而主要是一种哲学意义上的，隐喻虽然直接表现于一定的语言修饰，但却暗含着深层的心理活动和实践方式，因此，隐喻是一种语言文体现象特别是一种文化现象。德里达正是从西方传统哲学对隐喻的这种更加宽广的认识出发，在隐喻的基础上实现哲学和文学一致的。

德里达从认识论意义上论述了这个问题。20世纪初的法国小说家阿那托尔·法郎士在小说《伊壁鸠鲁的花园》中写道，每一个哲学概念中，都有一个被用竭了的、掩盖了的感性图像，这就是隐喻。德里达认为，语词的最初意义虽然是物理的感性的图像，但只有当它被纳入到哲学的框架里，才成为透明的词格，才可变为词语的字面意义，这是一个隐喻的过程。从中可以看到的是，哲学就是一个既消抹隐喻、又同时是隐喻化的过程，哲学不像文学那样，直接表现为一种隐喻。哲学文化总是一种抹杀语词原义的隐喻文化，也不像文学那样清楚地认识到自己的隐喻，而是用一种更加天真的“白色神话”来掩饰了它的真面目。哲学语言比文学语言的隐晦性更加隐晦，因为这种隐晦性是用抽象冰冷而非具体生动的概念表现的，好像把硬币上的生动图纹磨掉，似乎惟其如此，才有更高的交换价值，隐喻在哲学话语中，从来都不比自然语言少。“白色神话”是指哲学对隐喻的压制和掩饰，哲学的隐喻结构好像是白色的墨水书写的引文，它无处不在，构成了哲学话语的潜文本。这样一来，哲学与文学不可逾越的墙被推倒了，哲学就是文学，文学也变成了哲学。

但是，德里达又发现，用隐喻消解文学和哲学的界限，只是在语言的非句法、非系统的方面，即它的语义深度通过隐喻来考察的，是一种历时性的分析，这样做却恰恰忽视了雅各布森的“转喻”的横向组合的句段关系，即这种隐喻历来被界定为一种由相似性维系的比喻，而相似性产生的逻各斯中心主义如何克服？这个结论也是德里达在索绪尔那里所看到的。索绪尔说：“同样，一个词可以跟某种不同的东西即观念交换；也可以跟某种同性质的东西即另一个词相比。因此，我们只看到词能跟某个概念‘交换’，即看到它具有某种意义，还不能确定它的价值；我们还必须把它跟类似的价值，跟其他可能与它相对立的词比较。”[7]德里达认为，索绪尔的理论表明：隐喻成为可能的形似性，不仅仅是能指和所指之间的形似性，而且也是能指与能指之间的形似性，这种隐喻相似性扩而大之就涵盖了文学的领域和哲学领域。

德里达继续从隐喻的本体出发，消解了其内在形似性的在场逻各斯中心主义。德里达首先考察了亚里斯多德的“隐喻”概念，他援引了亚里斯多德给“隐喻”下的定义：“用一个表示某物的词借喻它物，这个词便成了隐喻词，其应用范围包括以属喻种、以种喻属、以种喻种和彼此类推。”[8]在德里达看来，这个最清楚、最精确和最普遍的“隐喻”是一个哲学命题，本身也是一种隐喻性涵盖的哲学话语，它是属于一个包括模仿、逻各斯、相似性、自然、声音、名称和语义等基本范畴的大阐释系统。因为按照亚里斯多德的模仿理论，模仿是相似性的一种理性感知，相似性恰恰永远是隐喻的条件所在。同时，被剥夺了逻各斯、语音等的动物也就被剥夺了模仿的能力。在哲学的发展过程中，隐喻就在其中居于一种中间地位，起着一种辅佐的地位：一方面，隐喻构成了语言的内在，另一方面，哲学又试图抹杀隐喻，尽可能的直面真理，于是，就将隐喻弃置一旁。从希腊求真意志来看，隐喻所引起的快感也同样不如哲学，因为哲学直面真理可以给人带来最大的快乐。德里达认为，被亚里斯多德纳为本体论的隐喻理论，呈现了一个等级鲜明的二元对立：一方面，哲学作为一种概念真理，排除了一切的“偶然因素”的哲学。另一方面，文学作为一种隐喻的模仿，是再现的再现，即使它优于历史，也是因为它有哲学意味而已。这样一来，实际上这种隐喻是一种“向日式的隐喻”。

德里达接着开始消解“向日式隐喻”。“向日式隐喻”来源于柏拉图，柏拉图在表扬哲学、贬低文字时认为，太阳使我们看见事物并使可见事物产生、生长和得到营养，而太阳却不被产生，太阳是善在可见世界的儿子，善与世界，一个统治着可知世界，一个统治着可见世界。柏拉图还讲了一个洞穴之喻的故事，有以比喻眼睛借助太阳的照耀而看到知识的过程，人在洞穴中只看到被照的东西，从中理解有一个太阳的光源，并从黑暗走向光明。德里达接着柏拉图的话说，哲学就是起原始作用的太阳，是一个隐喻，隐喻显然是一个形而上学的概念，因为它抹杀了自己也是一种隐喻的现实。德里达认为，太阳在统治可见世界的时候，它是消失状态，它在照亮世界的时候，将自己置于一种隐蔽状态，哲学不过是借用隐喻而又抹杀了隐喻的一个过程而已。“向日式隐喻”表明了此隐喻是一个不完全的隐喻，它把自己作为本体，却忘记了自己更本原的存在，也忘记了隐喻自己的东西。所以，哲学不可能只有一个隐喻，它必须靠其它隐喻来展现，它是一个隐喻集团。由于隐喻从一开始就具有多元性状，它所促生的，便将是一个在意义的历史上不可能被穷尽的文本。如果哲学硬要切断隐喻的扩张和延伸，确定为抽象的本义，那么，感性的太阳就会黯然失色，失去其生命力，哲学就将死亡。这样一来，德里达最终颠覆了传统哲学“隐喻”的在场逻各斯中心主义的立场。

德里达在颠覆了传统哲学的“隐喻”观念后，哲学与文学同一的关系就得到了进一步的揭示：哲学和文学不过是一种隐喻化的过程，在这个过程中，隐喻的无限扩张表现为一种制造文字的不断的书写过程。在德里达看来，哲学和文学一样，都是人们可以进行无穷拆解的“延异”文字，美不过是话语的自由嬉戏而已。

2 游戏：解构的审美内蕴

传统的“游戏说”是文艺的起源理论之一。这里的游戏不是狭义的游戏，狭义的游戏是指儿童自发的非功利性的娱乐活动。[9]这里的游戏是指人的非功利的审美自由活动。游戏说又叫席勒—斯宾塞理论。席勒认为，美的创造活动就是游戏的创造冲动的对象化，且主体是作为理想人类的美的人。斯宾塞认为：“我们称之为游戏的那些活动是由于这样的一种特征而和审美活动联系起来的，那就是他们都不以任何直接的方法来推动有利于生命的过程。”[10]游戏是过剩精力的发泄，是非功利性的生命活动；美感起源于游戏的冲动，艺术实质上就是这种游戏。

解构论认为的哲学和文学是话语的自由嬉戏在理论上决非与传统游戏观念甚至美学观念是孤立的，它的游戏观念毕竟是在假象性、自我目的性、快感性和无关心性等方面与传统美的诸性质具有许多共同点的宽广范围内的自由活动。而在实践上也是如此，解构论的游戏观念发展趋向在很大程度上与西方现代哲学曾经提出的游戏观念是一致的。两者的共同点是对传统游戏观念的反拨和发展，两者的不同点是，解构论的游戏观念要比西方现代哲学的游戏观念在反形而上学的道路上走得更远、更彻底。

仅以解释学的代表人物伽达默尔的哲学为例，伽达默尔的游戏观念是他在分析艺术作品的时候提出的。伽达默尔认为，游戏概念向他昭示了艺术作品的存在方式，游戏的本质特征是活动的反复进行，在反复进行的活动中，游戏作为一种创造物是一种无限的意义整体。伽达默尔的游戏观念显然是在反传统形而上学的基础上提出来的，其意义在于将艺术看作艺术作品的本身，既不企求于客观世界，又不依靠主观审美意识。他把游戏看作艺术作品的存在方式，实际上就是看到了游戏和艺术的超越功利性和超越主观审美意识的特性，并且伽达默尔也试图通过向创造物的反复转化，突破传统美学意义上的确定性，寻求一种意义的无限性。但是，同他的哲学一样，伽达默尔仍然将理解作为论述游戏的前提，并且他在考察游戏与艺术的过程中，总是把它们放到一个共时的在场之中，他甚至认为，游戏的创造物就是在自身中相对于主体意识世界和客观世界的一个封闭的世界，游戏活动就是在这个世界中发生的，而这正是解构论所“颠覆”和“置换”的。

德里达认为，游戏是自由的，自由嬉戏就是为了“颠覆”一切稳定的结构、在场逻各斯中心主义、历史和此在等，并且游戏“超越”了理性的理解，甚至游戏也“颠覆”了自身游戏概念本身。德里达说：“自由嬉戏这个词在法语中绝无那种陷阱式的意义。严格按照它的这一意义，人们可以说，由于不存在一个中心或本源而造成的这种自由嬉戏的运动，是一种增补性的运动。”[11]这种延异、撒播、增补和踪迹的运动是对传统历史意义的“瓦解”，也是对此在的“瓦解”。解构论的自由嬉戏不再寻求世界的本源，而是一切本源和传统游戏的试图“终结”。游戏也是没有规则的，游戏的规则已经被游戏本身所取代。德里达进一步说：“这里的‘自由嬉戏’犹如我们平常所说的‘玩吃角子老虎’，‘玩掷币游戏’中的‘玩’似的……”[12]正如解构论“撤消”了一切形而上学的“压制”一样，解构的文学观念以自身解构的方式“撤消”了各种文学规则的“压抑”，但这种“撤消”绝对不是全部取消，它是一种“玩”和游戏。在这种修改形而上学观念规则的游戏过程中，“它能够引起一种微妙而又强烈的快乐。这种快乐能够脱离文学而产生，‘在生活中’——在没有文学的生活中——产生，但文学也以自己的方式‘在生活中’，在那些自以为能够区分‘真实生活’与另一种生活的人们从容所说的“真实生活”之中。”[13]这里并非意味着快乐只是在文学之外存在，文学本身就没有快乐，而是说，话语的自由嬉戏已经超越了“文学”的界限，本身就是一种快乐的游戏。但是，这并不表明文学是脱离现实生活的，而是生活在生活中的。具体地说，是生活在人们主观意识的所谓的“真实的生活”中的。由于解构论的无限自由性，有人认为，解构论可能因此剥夺了惯常的从文学巨著中获得的娱乐，指责他们过分取乐，宣扬自己随心所欲的东西等，德里达认为这是一种荒唐的逻辑，相反，解构论不但不会取消和放纵应有的快乐，而且“没有最大限度的快乐，就没有有效的解构”。[14]因为解构的自由嬉戏如果不能获得快乐，那么，这种解构就是没有情感体验的，也就是没有效果的解构。而只有获得最大限度的快乐和自由，自由嬉戏才能获得最大的效果。这种看似话语自由嬉戏的无规则性恰恰体现了解构的文学“建制”，也成就了解构的文学及审美观念。

德里达的解构论美学观念作为指向未来世界的一种方式，它只能作为一种理论的形态而不是作为一种现实形态的完整力量现实存在着。由于受西方传统哲学求真意志的影响，解构论在宏观上并没有完全突破这一逻辑框架，即：它是沿着“文艺学源于真”这一理路来探求美学本质的，它还不是完全从“善”和情感本身、意志本身来求诸文艺学和美学理论的，或者它“忽略”了“善”、情感和意志等因素对文艺学和美学的影响。同时，解构论美学观念还受到了西方现代主义感性美学或者感官愉悦美学的影响。在解构论美学观念中，个人有时是分裂的，例如：作家一方面通过话语嬉来达到力拒形而上学国家机器，另一方面，作家又在话语嬉戏中获得快乐。显然，这种弥赛亚主义式的乐观情怀实际上浸透着悲观主义的种牙：这个时候，人的社会性与生理性并不是一个完整的整体，并被世俗化客观化和心理主义化了。从某种意义上说，解构论的“个人”又看似彻底的悲观虚无主义，主体的一切在话语嬉戏中被消解了。

3 书写：解构的审美观

解构论通过“书写”活动消解了哲学和文学的学科分野，同时也以“书写”的方式“构建”了自己的审美观念。解构论追求的美学观念不仅是多元而又不确定的，而且其内涵丰富的程度同其哲学的深度和广度是一致的。而我们只能以传统语言文字“描述”解构论美学观念形而上学地作出几条归纳总结。

一是最大的自由自觉性。在文学主体“丧失”的理论追求下，解构论赋予主体以最大限度的自由创造力。在解构论中，主体已经丧失了中心的地位，不是我在写作，而是话在说我，作者已经丧失了自己的存在而成为了一个非中心化的主体，作者与语言的世界变成了语言与语言的世界。德里达认为，当被写的东西作为一种符号标志死亡的时候，语言就诞生了。因此，他所说的就是只与自身相关联：一种无指称的符号，一种游戏或一种纯粹功能。无论写作或者阅读，由于延异和意义的撒播消除了主体的“在场”，因而主体意向性早已经消失殆尽。但是，实际上任何写作无论如何都脱离不了作者，任何阅读与批评都离不开读者，所以表面上张扬主体丧失的解构文学理论却仍然在加强主体的权利。因为惟其如此，才可以最大限度地发挥主体的创造能力，使主体进入到无限自由嬉戏之中。解构论认为，如果写作是一种就职演说，那不是因为他创造，而是因为一种言语的绝对自由，因为具有将自由的、已在的症候启示给预言者的自由，一种对答的自由。

解构文学理论颠覆和置换了传统文学理论观念的主体自由精神。传统现实主义强调作家和读者对生活的反映和创造精神，重视现实的客观实际，因此，主体对现实负有有限的责任，主体由此就被现实所束缚，成为现实的附庸。传统浪漫主义虽然强调了主体的主观情感的力量，但是，它又把自己的命运抵押在主体的情感上，从而遮蔽了主体其他方面的力量，并对主体情感的不稳定性和心理主义化负有不可推卸的责任。并且，无论是现实主义还是浪漫主义，它们固有的意义的确定性和主题的明晰性又束缚了作家和读者的自由驰骋。解构文学理论既不把自己的命运抵押在现实中，又放弃了主体精神和形而上学语言力量的束缚，它追求自由本身，自由在解构论那里是透明的和纯洁的，它无所依傍，它只靠自己，它是最大限度的。

二是美丑不分。在审美标准问题上，解构论主张，放弃一切深度，外表就是一切。这反映了其美丑不分的平面之美的审美观。解构论消解了一切中心、本源，把一切都置于边缘化位置。文学与哲学、写作与阅读、能指和所指、本质与现象的界限因此而消失，文学、生活、哲学都在各自的本文中无穷无尽的自我言说，包括语言符号在内的整个世界都成为了平面性的文本。作者的丧失使写作成为无感情的零度创作，审美可以变成审丑。美和艺术成了一个无边的游戏棋盘。写作是在浅层次上对所指、对立、本文的玩弄。而本文的意义也无须寻找，在不断阅读之中，它的深度模式最终将被消解散逸，美与丑的界限也将不复存在，如此呈现出来的即是所谓的“平面之美”。就这样，审美标准在解构论那里被“抹杀”和“消解”了。

今天我们对待解构的美学观念应该有两种态度，既要看到它过分关注文本语言，忽视社会实践、抹杀美丑标准的倾向，又要看到它求真的哲学美学精神带给人类的创新思想。德里达和马克思一样，都认为：世界上没有永恒的真理，也没有永恒的正义和标准，它们总是处于“发展”之中。我们应该把西方哲学思想和东方的智慧结合起来，不断丰富发展马克思主义美学。

三是追求完满性。西方哲学解决的是语言表达思维和存在的一致性问题。但西方传统哲学一经产生，便充满了形而上学性。尽管西方传统哲学的每一次发展也伴随着一次反形而上学的过程，尽管西方现代哲学自主地高举起反形而上学的大旗，并作了很多有意义的探索。然而，在解构论产生以前，西方传统哲学醉心于建立“统一哲学”，试图使自身理论一劳永逸地揭示现实本真状态。解构论打破建立“统一哲学”的园囿，以解构的反形而上学形式克服西方传统哲学存在的诸多形而上学性，从而最大限度地达至世界的最本真状态。解构论“颠覆”静止的结构，“解拆”在场逻各中心主义，“置换”传统历史观念和语音中心主义，从而以前所未有的广度和深度克服任何静止的理论歧途。在解构论看来，理论一经产生，就会终止现实的发展从而终止自身，在理论和现实中就会出现不可克服的矛盾，并且由于理论要用形而上学的语言术语表达，增加了语言传达现实的矛盾。解构论在西方传统哲学的基础上，运用自己的解构方式“颠覆”和“置换”了西方传统哲学理论，使西方传统哲学理论不断发展，焕发了勃勃生机，从而呈现出自身理论的完满性。

在解构论那里，既达到了反西方传统哲学形而上学的高峰，又呈现出最大的形而上学特征；既实现了本体论、认识论和语言论的综合阐释，又实现了反本体论、反认识论和反语言论的的思考；既以解构哲学消解了一切学科分野的界限，又是文学美学理论、意识形态理论、审美理论、历史理论、政治理论、法律理论等一切理论的统一；等等。但是，解构论以话语的无限自由嬉戏解释现实世界，使自我理论陷入了话语中心主义，从而置现实的人们于不顾。须知，话语的自由嬉戏不能产生人类蒙昧时代所认为的强大巫术效果，反而在改造世界面前显得捉襟见肘，甚至是无能为力。

四是以真代美。解构论以话语自由嬉戏的求真精神取代审美解构论所主张的语言意义的动态开放和思维方法的完善，表面上是与对结构主义语言意义的消解相对而言的，但实际上却是自身对终极追问的探索。结构主义把语言的任意性和差异性放在静态的结构之中，确立了语言的终极意义，因而对语言意义的把握虽然是明确而固定的，但缺少阐释的创造力。而解构论的文学观念则把语言置于无限流动的延异网络之中，通过自由嬉戏的无限创造，使意义呈现出一种动态开放的审美意蕴。反映在思维方式上，德里达从反对黑格尔的意义自身演变和实现的历史观念出发，认为“历史”应该是一种“似纪念碑的、分层次的矛盾的历史，一种包含着复述逻辑和‘踪迹’的历史”，德里达所说的这种“新逻辑”即是对黑格尔辩证法的扬弃后的解构思维逻辑。解构论在消解传统结构的时候，又建立了一个新的结构，这个结构是经过对“前”意义结构的辨证否定生成的，具有开放性的特点。德里达的延异、撒播、踪迹和替补等策略和方法都渗透着他所说的这种“新逻辑”，这种“新逻辑”力求在流动的浑浊或球型之维中去把握意义的多重性，这就大大促进了语言意义的丰富性和对新生意义的包容性，摒弃了传统二元对立思维中对意义把握的单一性和片面性。德里达承认，没有一个哲学家的理论能像马克思学说那样为人类指出一条解放社会与哲学的科学而实在的道路，这体现了德里达尊重辩证法的态度，甚至可以说德里达是希望能够把黑格尔、马克思这些辩证法大师的思想体现在他所致力于研究的符号学等领域里。

解构论表现出的求真精神是对西方传统哲学精神的“颠覆”和“置换”。解构理论“颠覆”和“置换”西方传统哲学理论，以揭示西方传统理论对表达现实的遮蔽，从而使自己的文学理论一步步向世界本真状态迈进，其探索的基本逻辑脉络呈现出继续沿着传统哲学理论的求真精神。从这个角度看，解构论似乎过度强调真，而忽视了美本身。但是，由于解构论的理论目的在于解决理论表达现实的可能性的求真问题，它为探索美提供了一个在求真道路上更加深入的解构策略。