古琴“岭南派”在文化研究与传承中的困境

2021-12-02兰慧君

岭南音乐 2021年6期

文|兰慧君

2003年11月7日，联合国教科文组织将“中国古琴艺术”列入世界第二批“人类口头和非物质文化遗产代表作名录”。2006年5月20日，国务院公布“第一批国家非物质文化遗产名录”，“古琴艺术”列在“民间音乐”类。2008年6月7日，国务院公布“第二批国家级非物质文化遗产名录”和“第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录”，“古琴艺术（岭南派）”，被列入“民间音乐”一项。1按照传承的地域之别，古琴艺术划分为浙派、虞山派、梅庵派、广陵派、金陵派、蒲城派、泛川派、九嶷派、岭南派九大流派。直至2021年6月，广东省境内，“岭南派”在古琴艺术与古琴斫制技艺方面已有国家级、省级、市级“传承人”十余人。“非物质文化遗产”保护的语境下，古琴文化的传播与传承以派别划分为单位已是不争的事实，本文从派别的形成与消亡，古琴“岭南派”其实其名的发展历程与普遍认知中的偏差，传承保护中的实际问题三个维度，说明派别划分在古琴文化研究与传承中遭遇的历史与现实困境。

1.“琴派”的出现与近代消融

《左传·成公九年》记载了古琴音乐已有南北风格的区别。公元前582年，晋侯视察军府，发现一位带着南方楚式小帽的囚徒，经过交流，了解其人世代为伶官，便命人释放他，让他鼓琴。晋侯听出他奏的是南音，认为他称先职，不背本，操土风，不忘旧，便把他礼送回楚国，来促进两国交好。这个故事说明了古代交通受到地域限制，致使各地文化习俗、自然人文环境不同，琴乐的地方风格，与当地民歌以及地方语言有着密切关系，所以呈现出明显的地域差异。古琴音乐除“音”之别，亦有“声”之异。唐代赵耶利对“声”的评论十分著名：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”2地域文化与琴人演绎的不同产生了琴乐风格差异，所谓“地分异派，人各异传”。琴派形成的历史渊源有自，但它自近代以来逐渐弱化消融。

琴派在近代的消融有着外部原因与内部原因。首先，时代更迭，交通便利，琴人交流频繁，是古琴派别弱化的外部推动力。清末至民国年间，西方列强的坚船利炮打开了闭关锁国的大门，中国面临史无前例的变革，启蒙与救亡，成为近代中国思想的标志。近代的古琴，同其他传统文化一般，濒临灭亡。清末琴家杨宗稷感慨道：“明以后至今三百年，名公巨卿以琴名者无一人焉，抱残守缺仅二三下位布衣之士，何由提倡风雅乎？光宣之际朝廷大祀典礼太常乐部设而不作，用小麻绳为琴瑟弦以饰耳目，礼坏乐崩于斯为极！”3近现代交通越来越便利，琴友们为避战乱，辗转各地，频繁交流，转益多师。如广陵派老一辈琴家张子谦在其琴学实践中就一向倡导广收博取，他向彭祉卿学习《渔歌》，也向查阜西学习《潇湘水云》，查阜西把琴友之间交流琴艺，互相熏陶、习染的方式称之为“熏习”。4査阜西在《我擅弹各琴曲的师承和渊源》中对自己擅长的33首曲子的师承及渊源作了简略的描述，说明了不同琴派琴家对他的影响。其次，在外部环境的推动下，琴人的艺术自觉被唤醒，是为琴派特征弱化的内部原因。古琴曲谱只记录弦序和指法，节奏、强弱的安排与情感的表达需要打谱者熟悉琴曲的普遍规律与该琴曲的意义与意境，从而对琴曲进行再创作。这样一来，琴人的个性得到激发与鼓励，甚于琴派共性的留存。1953年10月，查阜西发函至上海、南通、杭州、广州、成都等地的琴坛故交，提出发掘《幽兰》的倡议，广州琴人招学庵写成《广州琴人研究〈幽兰〉的现状》5，是为广州地区琴人独立研究古代琴曲的成果。姚炳炎、管平湖、张子谦、吴景略、杨新伦等人打谱、弹奏的成果广为流传，当前的琴人仍在通过聆听他们的音频资料来提高自己的弹奏能力。今人李松兰认为“琴家风格”是继“地域风格”“师承风格”之后，春秋至明清时期的琴派意识的第三个主导时期。她认为明代以后，琴人、文人的琴派意识不仅仅是感知风格流派，而是明确主动地要倡导某种琴乐风格。琴乐风格受到方言的直接影响越来越少，地域性风格淡化。6

刘承华立足于人类学家塞维斯的文化理论，解释琴派的出现和消亡反映了适应环境和盛极而衰的生命规律：“琴派，从根本上说，它是对自身所属文化需求的一种满足，或者说，它是对自身文化环境的一种适应。每个琴派的形成与发展，都是在对其所在文化环境的不断适应中作特化演进，其具体表现便是独特艺术表现与风格的形成。独特风格就是艺术在向文化环境适应的过程中对特化的完成，它既是一个流派的艺术进入成熟、稳定的标志，同时也是它变得更为保守乃至退化的开始。”7琴派从出现到消融经历了约两千余年的历史，在交通便利、信息通讯不断进步、现代音乐教育不断渗透的今天，琴人们在老师传承的琴学理论、琴谱、弹奏方法的同时，可以通过跨地区雅集交流、其他地区琴谱、影音资料等学习他人所长，通过自己的体悟形成独特的琴学认知与主体风格，以地域为基础的琴派划分面向未来的古琴文化研究、传播、传承势必会带来困境。

2.古典文献中难以被认证的“岭南派”

刘承华在《江南文化中的古琴艺术——江苏地区琴派的文化生态研究》中以江苏地区三大琴派为例，结合琴派形成的一般性条件，对琴派形成的内外因做了较为全面的总结。内部因素首先是有一定规模的琴人群体；其次，都有较为明确的理论主张；第三，体现出较为一致的艺术风格；第四，有相当影响力的代表人物；第五，在同时代文献中有明确的记载或评论。“历史上的古琴流派还有一个确认的环节是不可少的，那就是在历史文献中有确切的记载。如果当时（包括稍后一段时间）文献中没有任何记载，则对它的确认就要非常慎重；而如果历史文献中已经提及，则虽然没有详细的记述，亦仍可确认其存在，并加以挖掘，使其历史真相能够浮出水面。”8外部因素包括良好的经济基础，文化学术较为繁荣，外部琴学资源的供给，即与其他地方琴学资源的交流。外部因素是“琴派兴盛的必要条件，但不是充要（充分必要）条件。琴派要想得到高度发展，就必须具备这三个条件，没有这三个条件，就不可能有琴派的兴盛发达。但不能反过来推论，只要具备这三样条件，琴派就一定兴旺发达。”9

佛山杨锡泉在《悟雪山房琴谱》序中说“惟是近时，支派多杂。无人不自附于虞山。”明清之际最有影响的古琴流派是虞山派，它具备了琴派出现了内部与外部原因。章华英认为其渊源可以上溯唐初“吴声清婉”，宋明“浙派徐门”琴学传统，后到明代宫廷琴谱、吴地民间音乐影响，以严澄《松弦馆琴谱》、徐青山《溪山琴况》为代表性琴谱与琴论，“清、微、淡、远”的琴风著称于世，这是琴派出现的外部原因。在琴派产生的内部条件上，有琴川社作为固定的琴人群体，《松弦馆琴谱》《大还阁琴谱》的编写均为明代虞山派中人，以“清微淡远”为一致的艺术风格，琴人、社群、琴谱、风格都有着清晰的脉络，并在同时代文献中有明确记载。

当代琴坛普遍认为古琴“岭南派”形成于“清代道光年间”。如非物质文化遗产古琴（岭南派）国家级传承人谢导秀在文章中写道：“到了清代道光年间，黄景星在前人的基础上加以总结，并在后来的一百年间逐渐形成了刚健、明快、爽朗的演奏风格，也就是今天说的‘岭南派’风格。因而可以说，清道光年间的黄景星是岭南派的创始人。”10比照琴派产生的内外因条件，我们可探析古琴“岭南派”在清代道光年间是否已经形成。明末清初，伴随南明王朝的南迁和岭南第四次大规模移民，岭南地区迎来了学术、文化灿烂的时代，这是琴派产生的外部动因。岭南绘画迅速发展，影响较深的画家有石涛、黎简、居廉、居巢等。源自粤讴和岭南民谣的岭南诗歌在此时从高涨走向鼎盛，“岭南三大家”屈大均、梁佩兰、陈恭尹在古琴文化领域亦有一定的造诣。明代著名的思想家陈献章对岭南学术思想的发展作出了重要贡献，他的“学贵乎自得”之说和静中求自得的方法给岭南古琴提供了思想养分。从内部动因来看，首先，岭南一地在此时形成了一定规模的琴人群体。明代岭南琴坛的代表人物为陈子升，不仅在诗词方面造诣极深，对戏曲、古琴也有极高天分，他与陈子壮、落第书生黎遂球在明末复兴南园诗社，史称“南园十二子”，他们也形成了遗民琴人群体。清代，广东新会何氏家族三代琴人分别为何洛书、何文祥、何耀琨。何洛书、何文祥的学生有黄景星、莫骥昭等，何洛书授《清夜闻钟》《雁度衡阳》曲，何文祥授《碧天秋思》《汜桥进履》曲，四曲均收入黄景星编纂的《悟雪山房琴谱》中。黄氏家族琴人有黄景星、黄文玉（黄景星侄子）、黄炳堃（黄景星侄孙）。莫氏家族有莫骥昭、莫锡龄、莫探昭等，莫骥昭订《醉渔唱晚》，收入《悟雪山房琴谱》。新会一地的何氏家族、黄氏家族、莫氏家族琴学以师承与家学传承为主要形式，在岭南琴坛有着相当的影响力。其次，这些琴人都有较为明确的理论主张、较为一致的艺术风格。“冈州自白沙先生以理学为倡，其教人也，惟于静中养出端倪，以复其性灵，不以言语文字为工。故后之学者，每于稽古之余，多藉琴以为节性和情之具，此古冈遗谱所以流传也。”11黄景星认为古岡遗谱流传的原因，与陈白沙先生静养之旨密切相关，以琴修身养性，这是琴在大多数琴人心目中最重要的功用，也是黄景星的主张，他用中正平和的琴音影响其他的琴人。“先生一见琨，即朂以纳正禁邪之道，为鼓汜桥进履、墨子悲丝二曲。”12黄景星除了遍览琴谱，更组织了广东最早的琴社：“丙子丁丑戊寅三载……适陈绮石芷芗昆季，并诸友联作琴社，连年相与讲求音律。”13一定地域中稳定的琴人群体，他们有共同的师承、共同的思想志趣与美学追求，刊印琴谱，集结琴社。再次，琴人群体当中有具备相当影响力的代表人物。如黄景星，编纂《悟雪山房琴谱》，是研究岭南古琴曲谱、美学内涵重要的材料；清代广陵派琴人金陶为国师，与门人广东文昌云志高共同编撰《蓼怀堂琴谱》，是目前广东刊印的最早琴谱。

最后，据琴派产生的内部原因最后一点，在该琴派诞生同时代文献中有明确记载、评论，这也是“岭南派”在清代道光年间的正式确立唯一不满足的条件。清代道光年间著名琴人蒋文勋在琴学粹言中论述了琴派：“琴之论派，由来已久。逮后有所谓中州、白下、江浙、八闽之分，至今或灭或微。世所传习，多宗吴派，虽今蜀人，亦宗吴派矣。吴派后分为二，曰虞山，曰广陵。”14同一时代琴学文献并未提及岭南派，就连被当今琴界奉为“岭南派代表性琴谱”的《悟雪山房琴谱》也并未涉及“岭南派”。凡例中言“支派之分，自远堂与春草辨别俱明，兹不复赘”。《自远堂琴谱》言“五方风气异，宜故俗尚不一。而操缦者之取声，亦因之以互异，此派别流传。有曰中州、曰吴、曰浙、曰闽。吴又分为金陵，为虞山，皆各立门户，互相诋諆。愚谓传派，虽分音律，实合能审音，而定于一。加以陶泳之功，自诣精微之域，未有不出三昧而居上乘者。譬之射力不同科，总期于破的而已。”15《春草堂琴谱》“支派变异说”云：“弹琴要辨派。而后不误所从。夫所谓派者，非吴派浙派之谓也。高人逸士，自有性情，则其琴古淡而近于拙，疏脱不拘，不随时好，此山林派也。江湖游客，以音动人，则其琴纤靡而合于俗，以致粥奇谬古，转以自喜，此江湖派也。若夫文人学士，适志弦歌，用律严而取音正，则其琴和平肆好，得风雅之遗。虽一室鼓歌，可以备庙廊之用，此儒派也。辨别继明，不可不从其善者。”16

李松兰将“在琴派萌生、发展过程中，琴派言论所反映出来的古人对琴艺活动中琴派三要素——风格、传谱、代表琴家——的自觉感受”17称之为“琴派意识”“操”“谱”“派”的区别，它们反映了琴派意识的萌生与演变过程，地域因素在琴派意识形成中的影响。有了琴派意识还不足以证明琴派已经诞生，琴派的出现可能是后来一批当地琴人由追慕前贤之心生起的立派诉求，如同许健在《琴史》中写道：“吴声、蜀声强调的是地方风格；沈家声、祝家声强调的是师承渊源；阁谱、江西谱强调的是传谱区别。三者因琴学发展的不同阶段，而分别显现其主导作用，它们为琴派的形成孕育了必要的条件。但还不是正式的琴派，琴派主要指拥有一批琴人，宋元时期的浙谱传至明代，才被追认为浙派。”18

从同时代的文献记载与当代人的研究来看，清代道光年间，未有“岭南派”名世，我们只能是认为当时的岭南古琴艺术已经日趋成熟，具备了“琴派”所需要一切条件，“岭南琴派在新会的形成具有一个相当清晰的脉络和具体过程，琴派形成的条件和要求在过程中都有充分的展示。从琴人们相聚一起对琴艺的追求和相互影响，和对曲目的学习、讨论、变化，到岭南的第一个琴社，都是琴派产生不可缺失的条件。”19岭南琴人陈是强把清代出现的琴人、琴谱、风格的准备总结为“琴派产生不可缺失的条件”，是较为谨慎的。在“琴派意识”萌生之后，通过追认或文化建构的方式正式确立“岭南派”。

3.派别划分不能代表该地区古琴研究与传承的整体面貌

文化信息交流频繁的今天，古琴“岭南派”的传播范畴绝非限于岭南地区和岭南人中，其实际流传地区超越广东、广西、香港，还包括了云南，甚至日本；在岭南地区或岭南人的身上体现出来的古琴艺术也并非一定就是岭南古琴文化，岭南地区同时流传着浙派、梅庵派、广陵派等其他流派的古琴艺术。受到过岭南派古琴传承人影响，并在早些年频繁参加广东古琴研究会的琴人因转益多师、师友切磋、阅读自悟等途径形成了自己的审美喜好和风格特点，认为需要重视“岭南派”在广东古琴文化史上的重要地位，但并不认为自己是“岭南派”中人，这并不削弱该琴人在当代广州斫琴、琴艺上的社会影响力。以派别划分对古琴在该地域的文化内涵传播并不能代表整体面貌的现在不仅仅存在于广东省境内。“江苏政府定的四大流派之一的金陵派，只是曾经在明代典籍提过，并无明确的琴谱、琴曲和代表性琴人，有为流派而流派之嫌。如作为被文化和旅游部认定为第二批国家级古琴（金陵派）传承人的刘正春，就曾师从过诸城派琴家王生香、广陵派琴家刘少椿、梅庵派琴家程午嘉及川派琴家夏一峰、周空明等数位琴家学琴，融广陵、川、虞山各派之长而形成其个人风格。而与所谓的‘金陵派’几无关联，所以连他本人也从不认可自己是‘金陵派’的琴家。”20生活在福建的李禹贤被认为是“闽派”传承人，但他本人并不这么认为。

4.结论

在非物质文化遗产保护的语境下，国内古琴文化研究与传承以琴派为主要单位。“岭南派”古琴文化艺术在文化研究与传承中遭遇了两重困境：派别在近代消融，“岭南派”立派与正名的历史溯源与琴坛普遍观念有所偏差的历史困境；派别区分不能代表该地区古琴传承发展面貌的现实困境。正确认识古琴“岭南派”在文化研究与传承中的困境，有助于通过局部个案研究分析整体性问题，明确古琴文化以派别划分进行传承实践带来的局限性，是以更为深远宽广的理论视野关照古琴文化研究与传承问题的前提。

注释：

1.王文章主编：《非物质文化遗产概论》，北京：教育科学出版社，2008年10月第一版，第372页。

2.（清）朱长文：《琴史》第4卷，《景印文渊阁四库全书》第839册，商务印书馆，1986年影印本，第45页。

3.杨宗稷：《琴学丛书·琴话》，选自选自中国艺术研究院音乐研究所编：《琴曲集成》第30册，中华书局，第70页。

4.林晨：《触摸琴史——近现代琴史叙事》，文化艺术出版社，2011年9月第一版，第132页。

5.林晨：《触摸琴史——近现代琴史叙事》，文化艺术出版社，2011年9月第一版，第164页。

6.李松兰：《穿越时空的古琴艺术——蜀派历史与现状研究》，中国社会科学出版社，2015年1月第一版，第59页。

7.刘承华：《江南文化中的古琴艺术——江苏地区琴派的文化生态研究》，南京大学出版社，2012年11月，第21页。

8.刘承华：《江南文化中的古琴艺术——江苏地区琴派的文化生态研究》，南京大学出版社，2012年11月，第9页。

9.刘承华：《江南文化中的古琴艺术——江苏地区琴派的文化生态研究》，南京大学出版社，2012年11月，第14页。

10.谢导秀：《〈古岡遗谱〉与岭南古琴派》，宋婕、冯焕珍主编：《宝树堂琴谱》，2010年11月第1版，第123页。

11.（清）黄景星：《悟雪山房琴谱·黄景星自序》，选自中国艺术研究院音乐研究所编：《琴曲集成》（第二十二册），中华书局，2010年6月第1版，第216页。