从融合到创新:中国剪纸片戏曲元素研究

任占涛

(河南财经政法大学 文化传播学院,河南 郑州 450046)

中国剪纸片创始者万古蟾20世纪50年代创作的《猪八戒吃西瓜》,不仅融合中国剪纸的表现形式,还从中国皮影戏、舞台戏曲里吸收营养,有着浓郁的民族风格,后来的《渔童》《人参娃娃》《金色的海螺》都是剪纸片的优秀之作。其中,《金色的海螺》在保持剪纸风格的前提下,重塑戏曲表演元素,人物动作具有舞蹈化的艺术美感,今天来看仍然令人耳目一新。聂欣如评价道:“这部影片采取了叙事诗的方法,将一个民间故事用一种诗化的语言进行描述,当诗化的语言同诗化的美术形式和诗化的表演结合在一起的时候,风格化的作品便诞生了。《金色的海螺》同《大闹天宫》一样,是剪纸片表现出成熟民族风格和高超艺术技巧的代表作。”[1]20世纪80年代的《南郭先生》(1981)、《猴子捞月》(1981)、《鹬蚌相争》(1983)、《草人》(1985)等都在艺术语言上探索剪纸片的新形态,只是艺术成就未能超越《金色的海螺》这一深受戏曲表演艺术影响的作品。而1980年改编自同名戏曲的《张飞审瓜》,则是融合戏曲表演形式的又一部优秀作品。这些作品在剪纸、皮影等媒介动画化过程中发生了哪些艺术变异?在融合戏曲元素时剪纸片呈现出怎样的艺术风格?这些都值得探讨。

一、从皮影戏到剪纸片

“世界许多国家都有皮影戏,但皮影戏的故乡在中国,皮影戏以中国最早、以中国最好、以中国种类最多,这是世界公认的。”[2]而且皮影戏在中国民间的流行从北宋就开始了,在发展过程中,所运用的幕布、灯光、音乐、唱腔以及演员操纵等表演元素也逐渐确定下来,静止的光影遂发展成运动的影像。影偶从“素纸雕镞”发展到牛皮或驴皮雕镂的人物造型,再经关节连缀,幕布搭设,最后发展到专业艺人于幕后边操纵人物边演唱的形式。同时,艺人们用敲打乐器给皮影表演配乐,一块幕布上呈现各色人物,表现各种悲欢离合,辅以悠远辽阔的戏曲唱腔。这种表演的媒介特点被老艺人总结为“一口叙述千古事,双手对舞百万兵”[3]2。因此,皮影戏是一种由影戏艺人操纵纸制或皮制的平面侧影形象,通过灯光将影像透映于幕窗上,并配以音乐和唱念来表演故事的一种民间戏曲形式。

从表演呈现来看,皮影戏与木偶戏是近亲,二者也常被混为一谈,其实两者有一定的区别:一为平面造型,幕后借灯而显的观影之戏,一为立体造型,在一定场景空间内表演故事情节,但二者都属以物为媒呈现戏曲之类。皮影开始用纸偶演出影戏,在表演程式、操纵动作等与木偶表演有着相似性,因此,前辈艺人才说:“相传影戏就是木偶和剪纸结合而成的,影人和杖头木偶的关节都完全一样。”[3]23可以说,皮影戏与话剧、戏曲以及歌剧、舞剧、木偶剧等均属于戏剧范畴,“虽然形态上有较大差异,却遵循同样的戏剧规律”[4]。经过千百年的发展演变,全国各地皮影艺术的人物造型、音乐唱腔有着较大不同,这种不同很大程度上受到与地方戏相结合的影响,甚至有的皮影戏就是把地方戏唱腔及音乐直接搬来,而没有为皮影戏演出创作新腔和音乐。同时,影戏演出相对舞台演出较为简便,还可以表演后者无法呈现的奇幻性内容,如钻天入地、灵魂出窍、飞沙走石等视觉景观,而这一点则与动画片的某些特点相近。

在造型上,皮影戏源于剪纸艺术,中国传统器物“走马灯”中转动不停、具有故事情节的纸人纸马,与纸影戏比较接近,可见,剪纸与皮影早有交集。动画艺术家们从剪纸和皮影获得创作灵感,创作了一种新的动画形式——剪纸片。经过剪纸与皮影的再媒介化并融合到动画里,为在艺术传承创新中推进动画民族化发展提供了新契机。民间剪纸“可谓琳琅满目、五彩缤纷:或造型精巧、剪功繁杂,或形体简约、大刀阔斧,或素纸单色,或彩纸斑斓,或用于祭祀,或作为窗花,或拿作绣样,形式各异,内容非常丰富,可以说是我国民间传统艺术的宝库,是当代艺术值得学习借鉴的艺术源泉”[5]。

《猪八戒吃西瓜》是万古蟾带着胡进庆、刘凤展、陈正鸿等年轻人经过一年多时间用中国皮影和剪纸创作的影片。这不是万古蟾的突发奇想,而是与其幼年经历相关。万古蟾的父亲粗懂美术,因此万古蟾幼年就喜欢涂抹绘画,母亲的剪纸更是他幼时的玩具,在成长过程中,他“迷上了皮影戏,还在家里扯起白布幔,剪上几个小纸人,自演‘影戏’取乐”[6]。在香港时万古蟾就想用剪纸做影人,摄制影片,但一直未能如愿,进入上海美术电影制片厂后才实现其所想,拍摄了新中国第一部剪纸片。可见,中国剪纸和皮影艺术对万古蟾后来创作剪纸片有着深远的影响。虞哲光说:“有人怀疑,皮影戏将来可能为电影的动画片所淘汰,特别看了湖南的新皮影戏以后,似乎很接近电影动画片了。”[7]从虞哲光的这一说法可以看出剪纸片正是剪纸和皮影戏媒介融合的艺术成果。万古蟾自己也说:“剪纸片这种样式并不是从外国移植来的,而是吸取中国民间的皮影戏和窗花、剪纸等传统艺术的精华,结合电影的特殊技术,经过多次试验而成。”[8]正如美国学者戴维·波特(David Bolter)和理查·格鲁辛(Richard Grusin)在其著作《再媒介化:理解新媒体》里提出的,一种新的视觉媒介实现其文化上的艺术价值是在尊重与重塑绘画、摄影、电影、电视等传统媒体过程中达到的。这种过程就是“再媒介化”。[9]同样,中国剪纸片也存在与皮影、剪纸、动画、电影的媒介博弈与艺术融合的再媒介化过程。

二、剪纸片的本体建构

一般来说,剪纸片在人物、背景、道具等方面都模仿了皮影的制作工艺,只是皮影戏偶选择了保存时间更久的牛皮或驴皮为材料,剪纸片则使用了纸张。纸张经过裁剪或雕镂就可以成为剪纸动画的人物造型、表演道具以及背景图案,再经上色和关节连缀便可以拍摄时逐格定位取景;根据故事设计、背景图案和人物动作设计组合,分出不同的动作符号系统,并按情节场景需要,不断调节关节,逐格拍好每个动作姿势,最后连续放映,就可以呈现动态的影像。这种工艺制作和创作特点使剪纸片的造型、表演、视听语言具有独特的动画风格。

皮影戏因在二维平面上进行艺术造型,一般以侧面形式(五分侧面、六分侧面、八分侧面等)作为其人物设计的主要形式;人物的身体设计有着夸张的比例,其动作呈现程式化特点。皮影戏表演也是在二维平面空间里进行、以演唱为主、动作为辅的“影”戏叙事。戏中人物表演风格主要取决于幕后演员手工操作的熟练程度,而人物也没有舞台真人表演的复杂动作和细腻表情,动作呈现整体性风格,是平面上的戏曲审美。观众的注意重点不在人物的细节动作和微表情表演,而是向人物演唱的声音审美位移。皮影戏的人物造型在头饰、服装等方面进行艺术拓展,成为吸引观众的视觉中心,繁复、精细的雕镂刻画也成为皮影造型的特色所在;人物设计时把各个部位的比例做了区别于一般人体的夸张化调整,让人物上半身成为视觉中心,长手长臂、大头侧面、上身长过下身往往成为皮影人物造型的特点。

这种以物为媒介的表演艺术在植入动画片时不仅要适应电影叙事对画面的侧重,还要改造剪纸造型注重装饰的形式语言、协调演唱为主的皮影戏叙事,否则皮影元素很难真正植入动画片,或者发生“媒介断裂”而无艺术性可言。所以,我国动画艺术家们在创作剪纸片时首先要解决的问题就是探索剪纸片的动画表现规律,把人体各部位的关系按照常人的比例进行调整,从而让不善于活动的皮影人物活动起来,顺利实现动画的电影叙事目的,“动”才是动画的基本规律。不过,必须指出,这种调整也必须遵循动画人物的造型特点,即与现实人物相比仍是夸张的。因此,剪纸片必须把造型和声音融合起来,人物造型比例不能再“过度”夸张而不利于表演动作设计,而更多考虑“动”画的规律,并充分利用平面空间让角色“动”起来。由于剪纸片的人物造型、表演、道具等基本是侧面的,其人物动作表演就较少有转体,这即使在《渔童》《金色的海螺》《红军桥》《济公斗蟋蟀》等动作复杂和场景多样的影片中也很难突破。而从广义来看,剪纸片也是偶动画的一种,只是在二维空间里表演,这跟单线平涂的二维动画也具有相似性,不过不及一般动画片表演的动作流畅,而是具有剪纸的“偶味”。

剪纸是以空间为本体特点的艺术媒介,要表现故事的时间性,需要通过空间性的表现形式来呈现。通过上下左右的空间设计来叙述生活故事的瞬间是中国剪纸的重要特点,这种特点在进入剪纸片后,也影响了剪纸片的叙事方式。电影语言的重要叙事维度就是纵深感:用剪纸造型的上下位置的空间关系来表示剪纸片的前后关系构成影片的深度感;把皮影表演的水平横向移动切换空间作为剪纸片的主要空间变换方式。不过,这一再媒介化的过程也会因为各自视觉语言系统的异质性而让情况变得复杂。因为皮影戏作为舞台演出,观众看到的是全景表现,在植入动画片时,需要适应电影的媒介特点和叙事要求,电影作为镜头叙事的语言系统,要调用不同景别的镜头进行剪辑,不再是单一的全景,而这种要求使得皮影造型遇到复杂的情况:当以近景、特写呈现人物时,如果单一搬用皮影或剪纸的平面化的造型语言会让动画角色在镜头成为线条、色块或材料的呈现,让故事的叙事张力脱落,对观众的吸引力也会减弱;如果改变皮影戏全景呈现的特点,让近景、特写表现的人物造型经得起观众琢磨,就需要弥补这种皮影或剪纸造型的不足,保持或升华叙事的艺术张力。鉴于此,需要简化皮影造型繁复的纹样图案以便于屏幕上放大后的视觉呈现,增加色彩、线条、背景等绘画元素的表现力度,重塑皮影或剪纸元素以方便电影语言的镜头呈现。不过,这种改造会把剪纸片推向动画片而远离皮影和剪纸艺术。实践证明,《渔童》《济公斗蟋蟀》《张飞审瓜》《葫芦兄弟》中绘画元素的逐渐增加,正是剪纸和皮影元素被重塑的结果。

此外,剪纸片作为一种动画电影,用蒙太奇手法来创新语言表达也是重要方面。《猪八戒吃西瓜》的镜头基本是全景呈现,运动也比较简单,以水平移动为主;《渔童》则充分发挥了电影语言的特点,创新了剪纸片的空间表达,如用多层景的手法,使之具有电影空间的“深度”感;《济公斗蟋蟀》和《张飞审瓜》更是利用丰富的镜头语言表现罗公子和张飞细致的微表情。

三、剪纸片的民族风格

中国剪纸片作为新的视觉艺术,在融合皮影、剪纸、电影、绘画等媒介时完成了本体建构,而讨论其艺术语言的民族化风格还要从对戏曲元素的融合重塑和衍变创新谈起。

1.叙事指向的装饰感

中国剪纸作为装饰性媒介,有着色彩鲜艳、注重线条轮廓的特点,而且雕镂工艺与光线透视相互配合,具有锋利尖锐、虚实相协的视觉特征。聂欣如在讨论包括剪纸在内的我国装饰艺术与西方的不同特点时指出,中国的装饰艺术不仅具有实用性,还具有意指性。[10]如果这一说法成立,那么,剪纸造型植入动画片后,这种具有意指性的装饰性也会在剪纸片里得到延续。不过,由于剪纸属于平面造型,即使有意指性,也是静态的。在剪纸片动画语言民族化时,先要处理装饰性、意指性与叙事性的协调问题,也就是解决人物动起来的问题。如果继续保持原来的装饰性,不仅会使其在立体或平面上的运动能力难以保证,其意指性也不能在动画片里充分被利用或转化,最后会影响到剪纸片的叙事能力。而戏曲人物造型元素是基于舞台场景的“虚拟”和“动态”的,也就是要遵循戏曲的歌舞叙事要求。在植入剪纸片时如何与这种具有装饰性的平面意指相融合是必须要解决的问题。

舞台戏曲一般常用“十字门”,黑脸表现性格忠耿又莽撞的张飞,在眼窝、额头、鼻尖勾画横竖十字式样。这一具有立体感的造型融合在剪纸片《张飞审瓜》里,虽然保持了黑色主元素,却按照电影媒介的语言要求进行了再媒介化,以便于特写和近景表现张飞细致的表情,审案时张飞思量案情时乱转的眼珠经过特写镜头表现得生动逼真,也证明这种改造是成功的。丑行的地保和姚相公,一个怕事胆小,一个好色贪婪,但鲜明的“豆腐块”被线条勾勒后在电影镜头里对人物面部轮廓具有突出的表现作用。这与脸谱从真人面部的立体正面勾画到皮影人物造型的平侧面勾画的变化有一定关系,因为立体勾画有“彩色雕塑”感,而平侧面勾画就要对人物脸谱的关键元素进行取舍,人物动作相对舞台表演又比较简单,所以必须从平面空间的媒介特点来调整人物的面部造型,加强轮廓线的勾画就是一种较好的选择,这又与剪纸装饰中注重线条意指的叙事取向相得益彰。

《张飞审瓜》中张飞的服装比较复杂,武将服饰和文官服饰被作为人物前后不同时段的形象元素加以应用。前期的服饰是便于骑马征战的头盔、有着虎头图案的黑色靠衣、红色玉带、收紧的袖口;而乌纱帽、红色官服、有着山水图案的金补子、红黑相配的玉带、改良靠、黑色厚底靴,是后期这位武将出身的文官处理地方政务时的造型。《张飞审瓜》里的跟班、地保、小妇人和《八百鞭子》里的地主、宰相、皇帝、门卫都是有着明显戏曲风格的人物造型,各自遵循舞台行当,又满足剪纸片的电影叙事需求,基本继承了我国剪纸和皮影中人物眼睛较大、注重线条、图案纹饰繁复、色彩鲜艳等装饰性特点,但又能在戏曲场景呈现和道具使用上恰当地融入二维动画的表现形式,在融合中不断创新动画语言。

剪纸片在20世纪80年代的媒介生态已经发生了巨大变化。为了适应电视媒体的传播需求(要接近少儿观众的审美要求),剪纸片在视听叙事上不断向动画接近,弱化了剪纸和皮影的融合元素,在电视系列片《葫芦兄弟》里能看到这种风格。葫芦娃植入娃娃生的“倒八字”眉,娃娃生穿得有着繁复图案的服装也被七兄弟的不同颜色造型平涂化,只是大大的眼睛有着剪纸人物的特点。不过,他们的眉毛比娃娃生要显得短粗,浓眉大眼以表现勇敢;两腮涂红则是表现他们初涉红尘的单纯和快乐。这逐渐远离剪纸和皮影造型元素的“媒介调适”,可能会让剪纸片的本体特点脱落,指向叙事的装饰感也在再媒介化过程中变得暗淡。

2.“偏向”声音的声画共同体

皮影戏最初以影戏叙事,为了讲述一个完整的故事,以戏曲唱念为主的声音元素逐渐在本体构成要素中居于主导位置。没有戏曲唱腔,很难想象这种艺术如何完成叙事任务。一般情况下,基于单线平涂的二维动画往往会放弃戏曲唱腔的植入,而在剪纸片里却出现了相反的情况。《猪八戒吃西瓜》开场和中间不断植入豫北地方小调,后来成为一种艺术惯例。《济公斗蟋蟀》《八百鞭子》中不仅有戏曲锣鼓的配乐,济公和张地主还在戏曲音乐伴奏下不断演唱,这种设计突出了智者和贪婪者的人物心理刻画,而且使整个作品具有的民族化特色得到强化。

除了戏曲唱段,在人物对话中植入戏曲念白也是使剪纸片不同于一般动画片的声画设计。一般的动画有着流畅的动作系统,表演动作(包括对话)与整个声音系统可以配合得很好,或者说观众的视觉注意集中在声画“合一”的信息中心;而剪纸片作为特殊的偶动画,动作表演难及动画片,要完成故事讲述,必然发生“媒介的偏向”,声音信息会更为突出,不再是声画同步地完成叙事,而是“偏向”了声音一端。《金色的海螺》这部标志着剪纸片成熟的艺术作品也呈现这样的风格,这或许跟剪纸片与皮影戏有渊源分不开,因为皮影戏本来就是一种把演唱作为主要信息传递手段的戏曲表演,而且观众欣赏皮影一般看不清人物细部,或看到的只是一个“人影”,于是演唱、音乐等元素就会成为观众的注意重点;同时剪纸片也会因为材质特点和表演不够细腻等原因,特写、近景等镜头比较少,而使得观众没时间慢慢品味画面。

剪纸片里包括对白在内的声音的叙事功能会比在动画片里更为突出和强大。比如改编自同名戏曲的剪纸片《张飞审瓜》里,当姚相公来到公堂状告小妇人偷瓜时,张飞的念白“军师令下,堂堂武将不打仗,倒叫我老张坐公堂”就用戏曲念白配合张飞的动作对故事进行了追叙,从念白里知道了张飞来当地方官的事由。《八百鞭子》中张地主抢到神鸟骑驴赴京领赏的路上有段念白:“我的运气真好,骗到了一只神鸟。把它献给皇上,一定能得到重赏,重赏。”配合他涂抹成白色的眼部造型,呈现了一个丑行滑稽可笑的形象。而如果没有这两段念白,整个影片的叙事就不完整,人物形象也会大打折扣。

因此,注重演唱的皮影叙事在剪纸片中就要改造、压缩或舍弃演唱来符合以“动作”为基本特点的动画叙事规律。戏曲唱腔这一皮影戏最为重要的叙事手段在首部剪纸片《猪八戒吃西瓜》里还有留存,后来的剪纸片却逐渐减少这一信息元素,而是把程式动作作为植入剪纸片的艺术重点,以适应动画叙事的视觉规律;同时对那些便于近景、特写等电影镜头表现的元素进行突出和强调,比如人物动作、脸谱、音乐、对白等,以便于动画观众的欣赏。不过,从动画语言民族化的视角看,在再媒介化的过程中,剪纸片因视觉规律而对皮影中最为重要的戏曲唱腔这一元素的“偏向”式调整是否会成为一种“断裂”还有待讨论。从念白的成功移植来看,找出融合的创新方式或许是可以去探索的,因为唱腔并不是绝对不能移植,只是还需新的媒介实践积累艺术经验。

3.具有民族特色的“有限性”风格

一般来说,舞台上真人表演的程式动作是流畅的,而植入剪纸片的程式动作却发生了“有限性”变异,因为剪纸片并不擅长表现流畅和复杂的动作。《张飞审瓜》中植入了一段戏曲的“扇子功”:张飞拿着写有“细察深思”的扇子,审案时如果遇到烦难,便拿出来看,若做了决定,就以扇子击打手掌;在案情盘问时,他则以扇子轻轻地敲打;若因案情着急时,便拿着扇子猛烈地扇,还发出“哇呀呀呀”的声音;在琢磨案情时,又展开扇子,以警告自己需要细心;在同跟班衙役讨论案情时,则用扇子挡在脸前以防止被涉案人瞧见。不过,这里的移植在动画叙事和剪纸工艺制作的要求下,必须做出简化设计,舞台上的观演关系是即时性的场景互动,演员精湛的特技是吸引观众的艺术化动作;而在剪纸片里,电影剪辑不仅打破了这种即时性,具有“偶味”的动作设计难及真人演出的“流畅”,观演之间变成非即时的关系,无论从当时的制作成本还是动画师的创作来看都必须按再媒介化的要求进行改造和调适,这样才可以在剪纸片语言创新中深化戏曲韵味。

如果要改变剪纸片不流畅的动作有限性,可以放大绘画的元素,融合二维动画进行舞蹈化的“流畅”设计。在《渔童》里,渔童属于娃娃生,留着娃娃髻,穿着红上衣绿短裤。他脚下踩着的鱼盆被设计成二维动画的形式,他在上面拿着鱼钩,优美的曲线被甩了出来;而片中的海浪、莲花、水珠等都是二维动画与剪纸的融合语言;至于在鱼盆上的渔童的舞蹈化动作,更是在剪纸装饰性与动画叙事性的平衡间做了充满装饰美感的流畅设计。因此,这里的剪纸造型、二维动画、戏曲表演在再媒介化的重塑中相得益彰,从艺术融合的形式价值看,这部片子可以说是一部成熟的剪纸片,也启发了后来的剪纸片不断进行语言创新。不过,这里需要注意,若是一味地追求这种“流畅”,可能会带来剪纸片本体特质脱落的风险,最终会变成一般动画片,出现新的“媒介偏向”。

不过,这种“不流畅”的“有限性”动作也可以作为一种具有民族特色的艺术语言,《张飞审瓜》中地保听见有人调戏妇女,原地踏了几个碎步才过去,《八百鞭子》城门士兵高抬腿的夸张步法,《张飞审瓜》里跟班衙役翻跟头的连续动作,这些不仅是戏曲表演程式动作的移植,放大了剪纸片的“不流畅”,发挥了其动作“有限性”的艺术张力,更是增加了观众感受的时长,增强了视觉效果。尤其是片中作为视觉中心的“一桌二椅”的舞台空间,典型地体现了剪纸片表演的民族戏曲韵味。

结语

在当下这个数字时代,数字动画成为动画艺术呈现的主要媒介,剪纸片这一民族化风格的代表类型未能再创作出可以彪炳史册的佳作,而国产动画也在发展中出现了“偏向”3D数字技术的趋势,而不是一种融合创新的“再媒介化”取向。正如美国学者戴维·波特(David Bolter)和理查·格鲁辛(Richard Grusin)论及数字媒体时说到的,“诸如互联网、虚拟现实和计算机图形等数字技术必然在一系列新的审美和文化原则的操控之下,与传统媒体分道扬镳”[9],并进一步认为这虽然是一种现代社会的“创新神话”,却误解了文化传承中对艺术价值认同的累积性规律,实则夸大了艺术媒介间的“断裂性”,忽略了艺术发展的融合性和延续性。不过,在数字媒体环境下,国产动画也出现剪纸元素以及基于实验性或习作性创作的剪纸片,其中不乏一些有创意的动画新作,从长远发展来看,这些作品为走出“形式迷失”和“媒介偏向”累积着经验,也为多元化的民族化发展提供新的思路。