论民国美术学者的话语身份①

韩 冰（南京大学 艺术学院，江苏 南京 210093）

封 钰（南京大学 新闻传播学院，江苏 南京 210093）

“现代知识分子”的新型身份为美术学者建立了近代中国话语体系的社会地位。作为文化主体的美术学者，以自觉之精神与独立之意识构建了以学术精神、家国情怀和社会理想结合的文化整体观。钱穆先生认为“历史的精神”推动了中国社会格局的更迭，而这一历史精神就是人的精神，即传统的“士精神”。借用先生的观点，文化体系自有其前行之力量，历史的精神也同样是中华民族与文化的精神。以此来观照美术史，用知人论世的历史研究方法来阐释民国美术学者的话语身份，揭示蕴含在时空维向中交错繁杂的美术史真相。近代以来的革命思想是在“人的觉醒”中诞生的，从美术学者的主体视角来看，现代美术意识、学术思维建构与知识分子身份共同构成了民国美术史学生成的内在理路。美术学者的文化主体性意识，主导了现代美术史学的生成与叙事方式，同时也更加突出了对民族精神的阐扬以及对传统文化的现代阐释。

一、话语身份：画家、学人与士人

人的觉醒意识首先源自“认同的危机感”。这种危机感的产生既源自民族与国家的政治边界，同时也离不开历史与文化所产生的时代意义与社会效应。在具有“过渡面相”的现代中国初期，民族的生存与文化的转型相互激荡。民国时期美术史的编写任务，除了滕固等少数接受过国外专业美术史学教育的美术史家外，很大程度是由从事美术实践教育的专业院校教师担任。在最开始的阶段，教师编写的史书也多是作为教学所用的专业课讲义。最早的一部由中国学者编写的美术教材是姜丹书于1917年出版的《美术史》。此后，陈师曾的《中国绘画史》在借鉴日本美术史学的基础上，开始作为北京美专教学讲稿整理而成，并在其身后由其门人俞剑华于1925年在济南翰墨缘出版。[1]潘天寿在1935年为再版的《中国绘画史》（1926年初版刊发）作《弁言》中注明其著述为个人执教上海美术专校中国画系的“中国画变迁史”课程而编纂。[2]而郑昶于杭州教务期间编写的《中国画学全史》②郑昶，历任中华书局美术部主任、上海美专、杭州国立艺专、苏州美专等校教授。他在《中国画学全史》的《自序》中写道 “辛酉年客杭州，教务之暇，始行着手……忽忽五年，粗具斯稿。草创急就……”从当时郑昶的执教活动和时间来看，该书显然与其教学编写任务相关。以及傅抱石著成的《中国绘画变迁史纲》③《中国绘画变迁史纲》是傅抱石在其著述《国画源流述概》的基础上于1929年完成，并于1931年出版。在出版的《自序》中，作者指出该书为执教江西省立第一中学高中艺术科时应要编写讲义。《中国美术史：上古至六朝》④《中国美术史：上古至六朝》为傅抱石任国立中央大学教育学院艺术科教师时编写的课程讲义，生前未予发表。内容详见叶宗镐编《傅抱石美术文集续编》，上海书画出版社，2014年，第30-98页。等也都是在教学过程中为课程讲稿编成。

从当时的教育状况来看，由于缺少具备现代学科意义上的美术史学者，从事绘画实践教育的艺术家也在努力调适、转变自身的职责。而由于作者的专业构成，与今天专业美术学者的治学相比，集中产生于中国20世纪上半叶的美术史学，在内容上更加专注研究传统绘画的历史演变，强调了绘画语言的结构特征与文化内涵，同时也表达了作者对当下绘画实践的态度以及创作方向的调整。在现代美术史学的发展历程中，画家的艺术观以理性的文字形式传播，从而推动了绘画实践与艺术活动的转向。从民国美术史学的研究现状来看，“画家型学者”和“学者型画家”的身份屡次被提及讨论。而无论是何种专业上的旨趣与倾向，基于当时社会与文化的“弱势”状态，美术学者更加重视自主的选择，继而在学术思想中有意识地突出现代美术史学与传统艺术理论、美术与中国社会、历史主体与文化转型之间的逻辑关系。

走向现代的中国由于废除了科举制度，传统社会结构的“四民阶层”不复存在。传统的“士”本是作为中国历史上主持社会秩序、维系社会关系的核心角色。而在现代意识建构的国家体系中，谁来代替“士”的职责继续行使相应的权利和义务俨然成为了全社会的困惑。钱穆在谈及中国民族与文化时指出，中国文化之所以能够“永在向前、永待后人继续”，根源在于中国文化中“士”的精神性维持。中国文化以其“内倾”之势要求中国人在社会关系中实现理想中的“人格”，因此，完善的社会体系必然以“人”的完成来实现。所谓“今之学者为人”，便是立足于道德视角，把人生的意义与价值付诸在为社会之人格理想中。这是中国人与中国文化的“道”，也是中国文化与西方文化的根本差异。现代知识分子最终以对“士”精神的回归得以解决参与民族与国家的建设，并在理论与实践中发挥新文化人的主动性，以鲜明的个人意识承担家国情怀，摆脱了昔日士人对封建政治的附庸心态。尽管“知识分子”是西学中的概念，中国的现代知识分子也是在接触并消化了西学的过程中形成的。但从改造国民思想的“社会功用”与干预国家政治、启蒙时代的“道德责任”角度来看，传统的“士”与“现代知识分子”都是“知识的集体所有者，他们的知识，与社会秩序的维护和完善有着直接的和决定性的关系。”[3]知识权力的突出，使知识分子出于对社会的使命感做出基于时代价值的判断标准。

清季民初以来，越来越多的读书人逐步以“现代知识分子”的新型身份参与到中国社会的革命进程中。无论作画还是治学，都可以解释为知识分子——文化主体的行为和事件。所谓时代之思潮、精神之风尚，其实是社会现实赋予知识分子以世界观、人生观、价值观之导向。具体来看，则是知识分子在政治、社会、学术、文化中的实践方向。不可否认的是，这一过程也激发了知识分子对民族与国家的未来做出价值的预设。正是知识分子的自主性，为现代中国的建设提供了理论与实践的合法性，可以说，知识分子以主体身份的言行为时代作宣言。在民国美术学者的构成中，最初有少数晚清士人遗存，随后大多是接受过现代教育体制教学的知识分子。然而，无论是遗存的士还是现代知识分子，都存在着基于社会与时代的共同心理，从而在整体上构成过渡时期中国文化的建构主体。

知识主体的意识转变，也就是传统中国向现代中国的转变。晚清以降的变局，使接受新思想的知识分子形成了现代性的共识。以此构建具备现代意义的中国文化，就是中国现代美术生成的文化逻辑。画家身份的多样性转换与艺术在社会地位的提升，使知识分子的文化主体性意识推动了中国美术的现代发展。“人能宏道，非道宏人”“以澄清天下为己任”的“士精神”在现代中国把人生理想寄托在知识分子身上。钱穆认为“这就是中国人的哲学精神，就是中国人的求知精神，如实言，不如谓是中国人的求道精神，最接近于西方现代实事求是的科学精神。”[4]中国古代的艺术家主要集中于“工匠”身份和被称为“文人艺术家”或“士人艺术家”的身份，并非现代意义上拥有独立社会身份的艺术家。社会革命的理想，特别是“新文化运动”以来的触动，使美术真正成为社会运动与革命中的一员，同时要求现代教育体系中的画家与学人要做“人文宗教的宣教师”。[5]对于中国的知识分子而言，与生俱来的人格理想正是衔接传统走向现代的民族精神。作画、治学、读书本非功利性的学习，强调以无用之用的求知精神提升个人修为，注重心性的修养。但是人格的理想终究要在融道统与政统合一的“士”精神中形成，并在社会关系中得以实现。诚如张之洞所言：“其表在政，其理在学”。传统的力量在现代社会的转型中并没有完全被新生形式所取代，即使已经淡出历史的语境，但它仍然以某种力量显现出来。所以“士”的历史身份谢幕，但因袭其社会使命的知识分子以新风尚推进历史的前行。

中国近代以来的教育体制改革为美术学科及美术史学的诞生创造了客观条件，但真正落实中国现代美术史学的转型要归功于拥有“知识分子”身份的美术史学的构建主体。知识分子肩负着承接传统与启蒙现代的使命，使美术实践与学术超越了其本体之边界，体现着“经世致用”的社会信仰与现实价值，并由此构成了中国现代学科意义上美术史论的新传统。

二、知识结构：新学与传统

现代知识分子在新学影响下逐渐完善了自身知识结构的调整。“以西学分科为基准强调学术的专科化大约是20世纪中国学术与此前不同的主要特征之一。”[6]专业知识化以及专业教育的普及化，使传统经学的知识结构被西学渗入。而知识格局的重建也必然带来社会阶层新共同体的分化与产生。19世纪中期以后，面对西方资本主义的强劲入侵，洋务派希冀通过向“西技”“西艺”“西政”的借鉴解决中国的“过渡之道”，以对物质力量的追崇打开中国看世界的格局。其中张之洞提出的“中体西用”的政治主张在晚清士人中达成共识，可以说是一种主动接触西方后的变革意识。张之洞总结出“今欲强中国，存中学，则不得不讲西学。然不先以中学固其根柢，端其识趣，则强者为乱首，弱者为人奴。其祸更烈于不通西学者矣。”[7]从“体用”的关系可以看出，张之洞指出了一条于中西而言“皆不偏废”的救国道路，既守住了传统的纲常名教之本，也懂得变通学习之法。而晚清在教育学制的章程颁布，可以说是对张之洞“中体西学”论的一种推演，同时也是对“会通中西，权衡新旧”核心思想的实践。洋务派开办的新式学堂提出把“图案”作为专门的绘画教学内容，并以“兴工商、制百器”为目标的“图画手工科”开启中国早期现代美术教育的改革策略。为全面实现“实用人才”的教育目的，与工商实业相关的“图画”教育比传统意义上的绘画在当时更受重视。清政府在1904年正式颁布的《奏定学堂章程》规范了近代教育体制与课程设置，其中《奏定初级师范学堂章程》在“图画”方面提出具体要求：“先就实物模型图谱教自在画，俾得练习意匠，兼讲用器画之大要，以备他日绘画地图、机器，乃讲求各项实业之初基。”[8]1906年《学部 ：奏陈教育宗旨折》中记载“格致、图画、手工，皆当视为重要科目”。[8]538当时的南京两江师范学堂、广东优级师范学堂、浙江高等师范学校、国立北京高等师范学校等十多所师范学堂按照教育学制的要求，相继展开图画手工科的教学任务。1912年，在教育总长蔡元培提议下，《师范学校课程标准》把“美术史”作为图画课的一科专门提出，从而在教学纲领上为“美术史”获得独立的位置。蔡元培在《对于教育方针之意见》指出：“教育家欲由现象世界而引以到达于实体世界之观念，不可不用美感之教育”，并强调“美育主义”是“超轶政治之教育”。[8]612同时，蔡元培认为“记美术家及美术沿革，写各地风景及所出美术品，美育也。”[8]613正是蔡元培对“美育”思想的重视，把美术教育、美术史作为“美育”的重要部分，使“美术”真正在现代社会中获得文化执行的时效性。

由此可见，中国社会的变革以及民族救亡图存的信念拉开了“文艺为革命服务”的时代要求，而美术教育的现代兴起在重视“科学知识”为“实业救国”的基础之上得以实现。同时，我们也必须承认，正是近代以来的学制演变，“让‘中国的现代艺术传统’呈现出独立的复合形态，无法用纯粹的传统或西方框架加以限定和阐释。在这一‘现代传统’内部，我们几乎找不到一个没有西学经验，或未受过西画训练的‘国画家’”。[9]民国时期的艺术家无论是在本土接受新式教育还是远赴异乡接受“教育留学”，知识体系的开放化、多元化形成了现代知识分子的基本学养。总体上看，知识构成的“趋新”，促进了文化的交流，为我国现代人才的培养提供了机会。

晚清以来“中西结合、重视实用”的思潮一直延续到民国、乃至新中国成立之后，同时也带了由科学技术、社会政治到文化建设的全面且持续的论争。真正让“科学”彻底爆发的是“五四”新文化运动。由此，古今新旧、物质与文明等二元对立的模式愈发凸显，同时也强烈地占据着中国近代的社会思想与革命实践。这在20世纪20年代产生的“科学与人生观”的论战中尤为鲜明，无论是科学派还是玄学派，正如胡适在《科学与人生观》的论文集中序言：“自从中国讲维新变法以来，没有一个自命为新人物的人敢公然毁谤‘科学’的。”[10]对于当时的知识分子而言，无论是“中体西用”还是“全盘西化”，都无法脱离对“科学”意识的侵入。在这种新学知识体系与时代风尚中，中国的知识分子也自觉地形成了中西对比的文化视野，“进入世界”已经成为知识分子重要的自主意识，而这本身就是现代学术转型与进步的表现。

我们习惯上用“科学”的叙事方法来解释近代以来对中国文化的研究方法。“科学”对近代中国文化影响重大，但是对人文学科而言，“科学”的真正意义是什么，又体现了现代知识分子怎样的选择？实际上，中国知识分子对于“科学”的选择，是晚清以降民族国家的建设论以及教育体制与知识结构的产物。尽管近代以来的知识分子在知识建构、政治目标、国家理想的具体实现策略不尽相同，但是把“科学”作为社会改革的外部助推力是极为认同的。从某种程度而言，“科学”已经置身于中国社会改革的内部，作为思想的灵魂牵引着中国现代的各个领域。从当时倡导并引领“科学”的知识分子来看，无论是严复的世界观，还是梁启超的方法论，以“科学”的态度来解决中国问题，并努力扩大“继续的群众运动”，已成为社会变革的新思潮。而践行中国现代性的美术学者也在努力适应“科学”的方法论建构中国的美术史观并积极阐释中国画的科学性。

这里需要指出，美术学者不仅形成自身专业领域的话语权，同时，人文社会科学也在迎合由自然科学共同体所引领的自然科学文化。不同的专业领域共同构成了现代知识分子对自我身份的界定，即“现代的”、“进步的”科学共同体。应该说，由自然科学文化到社会科学文化的推进及完善，不仅体现了中国教育学制专业化的知识体系构建，更表明了中国社会向现代的全面转向。可以说晚清至民初的变革真正开启了中国现代社会的新传统。

以“科学”引领的一系列社会革命在美术领域形成了主要针对传统文人画展开的“美术革命”。以当时社会思潮来看，传统文人画是中国历史的产物，既是“传统遗存”，显然与当时社会所要求的整体性的变革局势不符。在现代美术的构建中，艺术观的现代转向与“先进”的西学是被同时归属为“现代美术”的合法化体系的。因此，于传统文人画而言，究其属性不得不“变”。再者，具体到技法，至清代文人画笔墨的程式化图景已经远离了传统绘画古典时期的“师造化”作画原则，同时也不符合西画“透视学”的科学性，所以，中国画要变需要从技法上着手。然而，文人画最能代表中国传统艺术之精髓，不仅是其在技法上的纯熟，更在于它是传统士人阶层的文学修养与审美情趣的集中表现，长期统摄着中国画坛的主导地位。于现代国家而言，传统文人画的价值何在？民族艺术的审美与标准究竟是什么？“学者摇摇，中无所主”，如果说作品是图像革命，那么史论就是美术学者把图像阐述为革命的理性范本。现代知识分子的社会职能属性要求美术学者除了记载历史、汇编资料，更需要对传统艺术做出现代意义的价值阐发。

民国时期的中国美术史学，由最初的文献资料作为支撑，逐步转向文字与实物共同记录历史的史实。我们看到的现代美术史所重视探讨的文物、墓室壁画、工艺品等，则是伴随着近代考古学的兴起而发展的，这为现代学科意义的美术史学提供了新的研究领域，同时也为中国历史与文化的价值取向提供了有力的论据。历史上的中国画史、画论是作为传统“经籍系统”[11]的部分。长期以来，经籍系统奠定了传统艺术理论的话语权，体现了文字与思想的权威性。可以说，由传统文学士人思维领域下的画论研究向实物研究的转向，是科学技术给予了近代学者治学的实物论据，同时也回应了晚清以来所崇尚的开现代学术之风气。

此外，“科学”观念的渗入，为打破所谓画史之“正统”提供了有力的理论依据。如莫是龙、董其昌提出的“南北宗”命题，至今依然争辩不休。陈师曾用西方现代艺术“不求形似”的表现风格分析文人画“贵精神”“轻形似”的审美趣味，认为“中国画是进步的”；滕固在《唐宋绘画史》中借鉴西方艺术史风格学的分析方法否定了南北二宗的对立关系，认为这不过是董其昌“以正统自居”[12]的表现；童书业则从古史辨“求真”与“辨伪”的治学目的追溯了“南北宗”的历史，指出这“只是明朝人杜撰出来的”[13]的结论。从审美到求真、从文化到政治，民国时期的美术学者在与异质文化的碰撞中不断调适个人的史观建构，以不同的治学方法考察中国的传统。从学术的视角来看，“五四”运动所强化的“科学”，是一种具有启蒙意义的时代精神符号。与技术科学截然不同的是，怎样用“科学”处理传统的问题是美术学者在治学中不断深化的学术使命。以文化主体之身份，选择性地把异质文化融合在传统的内容中，实现对传统做出有效合理的解释，就是美术学者以学术践行现代意识的方式。正如薛永年所言，民国的美术史家“相对具备条件又期望用科学方法重新清理‘中国美术源流变迁之迹’”。[14]

具体到绘画创作，“科学”为回归传统画论中的“师造化”提供了新的理论依据。“师造化”强调身临其境地师法自然万物，从自然法则中寻找艺术创作的规律。然而近代以来摹古风尚的因袭导致笔墨程式化的现象，为美术革命对传统的攻击提供了契机。“科学”的导向提出了画家要向西方学习“户外写生”的方向，促使画家们对传统的“师造化”做出现代意义的新尝试，从而突破传统的局限，寻找符合时代需求的新题材。这一点也是新中国成立之后中国绘画实践的重要方向。客观来看，中国在近代以来已经没有完全意义上的“保守”，以西方现代学科的美术教育体系为鉴，同时置入传统的经籍文献，实现美术之于社会的效用性价值，是现代美术学者不断自主探索发现的中国现代美术知识体系。

三、立场和学术

作为现代美术共同体成员的美术学者，可以说是以“新民”之身份从事“新学术”的研究。梁启超认为“新民”之“新义”有二：一曰淬厉其所本有而新之；二曰采补其所本无而新之。[15]学术的建立随时代而不断转移，清季民初的学术之风也必然受到当时变乱声势之影响，因此，学者也是社会的革命者，学术也就成为知识分子推动社会革命的理论工具。对于变乱之际的学术现象，钱穆总结到：“其时学者，内本于性格之激荡，外感于时势之需要，常能从自性自格创辟一种新学问，走上一条新路径，以救时代之穷乏。”[16]以现实自发问题、组织学问，从个人学术思想的转变建造新时代的文明，成为每位知识分子的职业理想。梁启超提出研究历史的目的在于：“将过去的真事实予以新意义或新价值，以供现代人活动之资鉴。”[17]因此，现代美术学者的治学目的，可以归结为三方面：一是为实现中国现代美术教育之目的，二是以治学为途径推进传统文化转型，三是关切中国文化如何走向世界。因此，整体上的“致用”立场成为当时美术史学的普遍特点。甚至可以说，由文化立场开启的知识传播，本身就是具有现代意义的社会启蒙思想。20世纪上半叶是“何为中国”①葛兆光：《什么时代中国要讨论 “何为中国”？》，《思想战线》，2017年，第6期。文中作者对20世纪上半叶晚清至民国阶段的 “关注国家、族群与疆域的统一性”有详细的阐述。这一话题的历史聚焦阶段，来自现实的压力使国人对民族与国家的完整性更加期待，因而，学术与国家之间的张力是不可避免的。

在“捍卫传统学术”方面，国粹思潮为“保种”“爱国”“存学”所做的努力在全社会产生一定影响。邓实认为“国必有学而始立，学必有粹为有用”，并在《古学复兴论》的结尾处指出：“故吾人今日对于祖国之责任，惟当研求古学，刷垢磨光，钩玄提要，以发见种种之新事理，而大增吾神州古代文学之声价”。[18]从对国家之责任、以古学求新事理的治学立场看出，国粹派的治学带有鲜明的爱国情感，在强调固有文化的民族属性的同时展开对中西文化的比较研究，实现对传统经典的整合。从学术研究的思路来看，国粹思想并没有形成自我封闭的“守旧”，而是具有鲜明的时代革命气息，为传统学术的现代化提供了民族与时代相互交感的研究范式。同样，美术史论的书写也离不开本土与异质文化的交流与抗衡，以中西之辩展开的一系列旨趣与倾向，都在不同程度上潜藏着对西学的开放性。可以说，近代以来的中国，为民族之学术、为国家之学术的文化情感始终牵绊着学者的治学理念。

潘天寿在1928年的《中国绘画史略》中指出：“民族精神不加振作，外来思想，实也无补。民族精神为国民艺术的血肉，外来思想，是国民艺术的滋补品，倘单恃滋补，而不加自己的锻炼，是不可能成功的事。”[19]郑午昌在《中国画全史》中，以艺术家的“人格”精神作为中国艺术的精神，认为中国是东方画系的源流，中国画与西洋画系并称世界两大画系，并指出“言东画史者，以中国为祖地，此我国国画在世界美术史上之地位也。”[20]更为典型的是傅抱石，在20世纪20年代的文人画论战中，《中国绘画变迁史纲》仍然以“文人画”的叙述脉络代以呈现中国绘画的变迁全景。以当时的情形来看，文人画显然被置于需要被革命的文化领域，这也更加突出了作者对文人画文化价值的认可。即便傅抱石自30年代从日本学习归国，虽不再刻意区分南北宗的风格对立，但从民族艺术的整体性来讨论中国画的现实问题，更加客观理性地表明了个人的学术志向。知识结构的转变以及传统艺术面临的尴尬处境，使傅抱石更加坚定了民族文化的立场，其治学宗旨没有改变，只是把学术专注领域由历史问题转化为现实问题。

作为文化的阐述者，美术学者的价值观与意识形态导致其阐述内容必须兼顾学术与社会，艺术和非艺术的关系。在立场与学术的交融中，美术学者的“新学术”是在“温故知新”的基础上为美术史论做现实价值的评估。以当时的新学术动态来看，中国学术倡导史学界“以史学代经学”，同时借鉴西学的观点与方法。可以说，治学的过程始终是“变旧学”与“迎新学”的并进。尤其在抗日战争全面爆发以后，这种价值预设更加体现了“抗战中建国”[21]的强烈思想，即要在对抗外来侵略的征途中，实现文化事业与国家建设统一完成的构想。抗日战争期间，李长之提出了建设“文化国防”的迫切性，更加突出了民族之争就是文化之争的立场。战争更加强烈地激发了全体国民的民族情感，同时也使文化与政治关系更为紧密，为全社会提升了民族统一的凝聚力量。因此，面对全面性的民族毁灭，知识分子更加自觉地在历史记忆中发掘传统的力量，急于寻找可以支撑起民族精神的慰藉，使传统文化获得新生活力。客观上看，战争使民族文化的普及性得到了明显的提高，也把知识分子的“救世精神”推向了高潮，从而使知识分子以其专业技能更加广泛地参与到社会实践中以发挥其政治使命。

无论是立场还是治学，中国的美术史学不能仅仅当作是对先进文化和世界文化的回应与附庸。我们更应该看到中国的现代学术在现代知识分子的自主构建中，按照自身的逻辑不断丰富发展。中国的现代性固有其自己的传统和前行轨迹，从这个意义上讲，中国近代以来的文化艺术便不能片面地用“衰败”“西方回应”来界定。历史和艺术有其自身的独立性，中国的现代并非是被动的，也不是西方化的。西学与战争带来的变革因素只是作为外部的动机加剧了民族精神的流动。

中国的美术史学同中国的民族精神一样，呈现出一种“向内融凝”的变迁规律。钱穆指出研究历史的方法：“应该从现时代中找问题，应该在过去时代中找答案。”[5]16“过往的历史”与“当下的社会”将艺术与其他非艺术因素建立起某种关联，美术学者将这种关联从诸多的历史人物、历史事件以及艺术作品中抽离出来，把艺术当作民族与时代的精神表征。历史上客观存在的史料是不可更改的，但是选择怎样的叙事方式从根本上讲是美术学者个体化观念的选择。从“历史本身”到“历史材料”，再到“历史知识”的生成，美术史学在“鉴古知今”“究往穷来”之间实现了民族、文化、历史合而为一的过程。中国的美术史学，流露了美术学者信仰与情绪的真实性，因此，我们的史学是有个性的，这种个性就是作者所处时代语境营造出的国民品格。

四、国家建设与文化认同

近代以来，中国对于国家建设的构想实际上是源自民族的“危机与再生”。这也导致中国没有走向西方的现代性，而是在“救亡压倒启蒙”的整体局势中开启现代中国的道路。“传统与现代”本身是对构建中国现代性问题的一种人为设定的对立范畴。实际上，在走向现代的进程中，传统文化从未真正消失，它只是在知识分子所属的各个专业领域以及各种救国的策略尝试中，时而呈现在国民自尊的文化心理，时而潜藏在科学的救亡方案中，并不断整合自己的优势，以民族精神的时代步伐适应新的发展趋势。所以，知识分子的专业职能总是会逾越专业本身的边界，在现实的政治与文化中实现职业理想。感时忧国的人格特征是一种社会型人格，同时也使中国知识分子对民族与国家的观念明显提升。这在梁启超、章太炎、章士钊等对“民”和“知识阶层”对于民族建设、国家维系的讨论中均有所体现。从梁启超正式提出“中华民族”的概念可以看出，现代民族国家的观念日益深入民心，由知识分子引领的国民主体性意识也在不断强化。

自“新民”概念的提出，国家的主体意识则由历史上的君主转向现实中的国民。民族国家的命运归根结底还是要由国民的觉悟来决定。中国传统概念中没有“个人”与“社会”的表述，而是用“己”代表“个人”，“群”代表“社会”的概念。从个体意识的自觉到群体观念的自治伦理，“群治”观念的凸显是民族国家建设的重要变革力量。对国民身份的重新认知与定位，使学术与国家、民族与政治的话题不再囿于少数知识精英的知识领域，而是转向对“国民”意识的重视与普及。国家现代面貌的整体转变，必须依靠国民意识的转变，因此，国家的现代化首先是“人的现代化”，对于“民智”的启发还是要借助于“民德”的彻底改善。陈独秀认为国家的建设离不开“多数国民之思想人格”，国民应以“伦理的觉悟”作“切身厉害之感”。[22]陈独秀把“国”与“民”的关系、“吾国”与“吾民”的世界地位作为关注焦点，以期改善国民的自觉实现民族的更新。当然，在中国历史上，个人的观念与社会的观念并非对立的关系，从史学内容的构建来看，无不是人的思想演变史，从本质上说还是强调了“人”的主体性意识。

由精英的文化观走向大众的文化观在近代美术史中多有涉及。黄宾虹在《国画之民学》①《国画之民学》为黄宾虹于1948年8月15日在上海美术茶会讲词，文章于1948年发表在《民报》副刊《艺风》第33期。的讲词中指出：“学问不为贵族所有。人民有自由学习和自由发挥言论的机会权力。这种精神，便是民学的精神，其结果遂造成中国文化史上最光辉灿烂的一页。”[23]黄宾虹认为，民族的生存凭借的是精神文明，他从“君学”与“民学”的视角梳理中国画的脉络，揭示了艺术传承背后的价值观转变。在现代教育体系中，民国时期的学校教育为艺术的“民学”思想提供了重要的实践平台，教育的普及化为学术思想的传播、改善国民思想、提高文化认同起到了重要的推广作用。无论是黄宾虹还是其他美术学者，学术以教育的传播方式展开为呈现中华文明、历史文化提供了契机。从这一角度看，知识分子也在以“民学”的思维为发掘传统价值寻找最有利的阐述。而“为人生而艺术”的艺术观以至新中国呼吁的“艺术与人民的关系”都是民学思想在现代中国不同文化语境中的传播与深化。

晚清以来中国传统文化在西学的阐述中愈发激发了中国学者的反思，特别是五四运动，使民族之自觉意识不断推广、深入，并形成对“历史价值感”和“文化现实性”的追问。进入世界、文化比较的思维模式成为现代知识分子学术阐释的文化逻辑，民族主体性的意识成为中国发展的巨大动力。这种意识，即使历经磨难、质疑与困惑，但终究以“民族自信”的主动性推进了国家建设的步伐。同时，在民族国家的建设中，知识分子通过职能发挥的努力实现了民族的文化认同。

因此，我们也可以这样理解，作为“人文科学”共同体的美术学者，以科学的表达方式阐述非科学的艺术等人文现象。“科学”在中国政治、经济与文化体系中是作为民族国家建设的一种具有科学意义的模型而存在的。它形成了知识谱系与社会秩序的科学化，体现了知识分子对国家的整体性构想的一种方式。美术史论的表述传达了当时文化语境中对民族文化知识建构的合法化。于社会而言，知识谱系的科学化，乃是为国民思想提供了可支撑的世界观与价值观，实现了对本民族文化身份的归属感。

社会学家斯图亚特·霍尔指出：“‘文化身份’定义为一种共有的文化，集体的‘一个真正的自我’，藏身于许多其他的、更加肤浅或人为强加的‘自我’之中，共享一种历史和祖先的人们也共享这种‘自我’。按照这个定义，我们的文化身份反映共同的历史经验和共有的文化符码。”[24]民族的文化身份作为国民的信仰推动现代中国社会的现代化，正是知识分子不断为之努力的目标。社会的现代性以“多重建构”的协同作用得以实现，政治、经济、文化之间的关系没有被解释的先后顺序，所以“现代性就成为一种结果，但不是单一进程的结果”。[24]43由此可见，中国的现代在形式上看似要解决的是物质化的推进，但其借助并促进完善的是无形之用的文化存在。作为全体国民的精神动力，民族文化的意义无可取代，“精神建设”的取向更加刻不容缓。

美术史学的研究内容是以人的创造价值为核心。在这一过程中，美术学者也在以自己的身份话语塑造着新的文化价值。作为文化的载体，“美术既为诸国民的智的生活之表现，故文明史上之任务应归于美术，美术在文化史中占有最高之地位。凡欲探讨一国文化之盛衰，必需考察其美术之好恶。”[25]同时，亦如姜丹书对“美术史之必要”指出：“凡一国之文化如何，国民性如何，国民思想如何，均可于其美术觇之。”[26]近代以来，艺术经过社会革命思潮的洗礼，所孕育的思想以“时势服务”之姿态唤醒国民意识。无论是走向大众的图像表达，还是应于“救国报国”的美术史学，“民众建国论”的思想传递到每位国民心中。按照梁启超的历史研究法，予以历史新的价值，是一种重新的评估。这一评估当中，既包含了其“一时的价值”，亦有其“永久的价值”。[17]11民国的美术学者在逐步趋于“国家”意义的构建中，一面主动面对现实、接近大众，践行知识分子当下使命的“一时之价值”；一面以“个体”对自身修养的完善，从人格的形塑意义建构了民国时期美术史学的时代特征，从而实现了文化主体意识的现代转型，开启了现代学者“自我觉醒”的“永久价值”。

作为现代知识分子的美术学者，并没有因为参与政治而放弃学术，反而以知识分子的身份让学术思想更加亲民，真正实现“救国救民”的人生理想。这也可以说是对龚自珍自近代呼吁“众人之宰，自名曰我”的个人意识的继承。近代的国家衰落导致民族与文化的自卑，正因为如此，知识分子自发唤起国民对历史文化的记忆，以学术改造国民的思想及国家的命运。

结 语

承认历史的矛盾及复杂性，才能更加接近历史面相的本身。美术学者以文字的表达应对国家政治与民族文化的危机，而知识分子的身份为其史论阐发奠定了现代思想史和文化史的意义。美术主体的价值判断与历史选择，揭橥了被诸多现代概念所遮蔽的社会现实。民国时期的美术史学不管是否“偏于学理”，还是“顺应时俗”，都是对美术学者个人人格的完善及其担负起社会使命的象征。因此，“天下士”的民族精神使美术学者不断调适并转化着自己的学术理路与人生理想，使民国的美术学史呈现出更为丰富的现代人文精神与民族意识。