古琴中漆艺解析

孙再涛

一、古琴与漆艺

大漆是漆树上流下来的乳白色的液体，遇到空气经过氧化形成黑色的坚硬物质，故而有“白如雪，红如血，黑如铁”的民谣。天然大漆干固以后硬度高，具有防腐、防潮等物理特性，它所制成的漆器具有体胎轻便、适于使用、光泽美观，进行装饰时不受太多的局限，而可获得较为理想的艺术效果。因此，漆器在战国时期发展起来，从战国出土的漆双凤鼓和舞女漆奁等漆器可以看出，战国是中国漆器工艺的第一个繁荣时期。漆的色调以黑、红两色为主，自古有“朱画其内，墨染其外”的说法，素有我国“三大宝”（树割漆、蚕吐丝、蜂做蜜）誉名。在《庄子·人世间》中有“桂可食，故伐之，漆可用，故割之。”的记载。天然大漆自古以来就具有很强的表现力，是工艺家们进行艺术创作和器物髹饰不可或缺的工艺材料，所以，我们现代人才有机会去抚摸古代的漆器。

人们常以“琴、棋、书、画”表示个人的文化素养；“琴者，情也；琴者，禁也”；琴，在首位，便可看出对古琴的重视。在古籍记载古琴的创始、制作皆与中华文明开辟之处的帝王有关，在文献《琴操》中记载：“伏羲作琴”；《琴当序》中又载：“伏羲之琴，一弦，长七尺二寸。”甚至在《诗经·关雎》中有：“窈窕淑女，琴瑟友之”的记载。

古代圣贤在研制古琴时，方天法地，中取自身，是将其哲学思想巧妙地融入了古琴之中，是中国传统宇宙观、社会观、价值观的浓缩。古琴的面板一般为桐木、青铜木或者杉木制，目前以青铜木为最佳，他们木质疏松清透有利于发音，属阳；底板多为梓木，少数为楠木制，其中以楠木最佳，其用材致密均匀有利于声音的传播与反射，属阴。琴面板呈圆弧型，象征着天，天代表阳；底板平直，象征着地，地代表阴；合乎中国人民的天圆地方之说。古琴造型质朴，音色婉转穿透力强，它不仅是中国古老乐器中的精华，其本身也是完美的艺术品。古琴长三尺六寸五分，象征一年365 天；宽六寸，象征六合；琴面上13 个白点，通常称之为音标13 个徽，象征一年中的12 个月与4 年一次的闰月。古琴琴首为文，琴尾为武，暗含文武全双之意；本有五根弦，按着宫、商、角、徽、羽排列，代表着金、木、水、火、土五行元素，古用五弦象征五行；后来周文王加一弦，周武王加一弦，故有了现在的七弦；即合君臣之意也。

二、古琴中大漆的技艺

古琴制作，也是和琴文化一脉相承的，而在古琴上漆的工艺中，一般分为七步流程。分别是裹纱布、上底灰、试音、上徽位、收光、推光、擦漆。

（一）裹纱布

古琴制作所用的木坯难免会有结疤与裂痕，做成琴胚以后也会出现这种情况，更有甚者还会出现毛刺，这时需要先用砂纸或者其他工具打磨平滑，再用大漆或者腻子进行找平，在打磨完毕以后，要给琴胚裹上纱布进行固定，用来保护琴体能够经受住时间和人工的磨耗。

（二）上底灰（漆胚）

古琴木质松软，为保护琴面能经历长期的磨损，又要兼具传音效果，琴面表漆下面必须要有灰胎，因此，加上漆灰的工序成为古琴重要的一个环节，所以，上漆要有底漆和表面髹漆两个步骤之分，但是，古琴中上大漆相比于其他漆器而言要复杂得多，比普通漆器要多上四到五遍的工序。世人做普通漆器所用的灰是瓦灰、灰砖粉末等，而制作古琴的所用的底漆和表面髹饰里多用鹿角霜；其原因是天然大漆和不同材料进行混合搅拌均匀，其表现出来的特性是不一样的。如，普通漆器所上的瓦灰它表现出一种坚硬、保护漆胎、是否有利于传到声音则并不重要。古琴中的鹿角霜除了保护琴身少受损伤和不易磨损以外，更多的是为古琴传声，经历的时间越久，琴的音色越通透，历来为人们所看重，所以，鹿角霜在传世古琴中最为多见。从现存日本正仓院（北院26）藏唐开元23年所制“金银平纹琴”以及诗梦斋旧藏“九霄环佩”琴等都可以看出，鹿角霜在古琴上的运用起到了至关重要的髹饰和保护重要。

（三）试音

试音是一个比较麻烦的过程要多次进行，并且要与上漆工艺结合起来。灰胎上完干固以后需要去打磨它，这时可以上弦进行试音，将琴的灰胎是否磨好的标准是没有沙音否则继续打磨；同时，要注意不要磨到木头或者磨掉木头。如果灰胎太薄，磨到木头的时候还有沙音则需要重新补灰胎，当然，也可以在初上灰胎时就上厚一些，以便打磨。有时可以看到有些成品琴琴面上有灰胎露出来，就是因为上漆后发现仍有沙音，将表面再次打磨的缘故。

（四）上徽位

先测量弦长然后再安置徽位，徽位一共有十三枚，总体弦长的二分之一处定位为第七徽，然后，从前岳山方向开始，八分之一为一徽，六分之一为二徽，五分之一为三徽三分之一为四徽，四分之一为五徽，五分之二为六徽，往后岳山安装徽位的位置也是一样，徽位与弦相距半厘米为佳。

（五）收光

在徽位上先做好调试，可以用大漆调和比较细腻的腻子擦一遍琴身，一来可以将粗糙的毛孔闭塞，同时，也可以将徽位位置进行调整。这个过程叫作“收光”，在执行的过程中需要与试音相互配合。

（六）推光

将事先已经准备好调好的大漆均匀地抹于琴体，等漆干了以后使用极细的砂纸带水打磨，这个过程称作“推光”。推光是一个反复交替进行的过程，其目的在于提高漆面的光洁度，褪去漆面的浮光，使漆面散发出内蕴之精光，使古琴更加的深邃，含蓄。这一步对于古琴外形的美观度，起到了很重要的推动作用，并且推光，拉光，揩清这三步相互配合，对于古琴外表“漆光如镜”的效果，起到了决定性的作用。

（七）擦漆

使用老棉胎擦拭琴面，数遍即可，放置于阴凉处让其干起来，到这时候一张古琴的制作就算是基本完成了，这时候，最后一步安装调弦就可以使用了。

琴声飞扬，五千年光彩流长，我们是龙，屹立东方。抚琴一曲，磨砚一方，不为过往感伤，新时代里，我们仍有汉唐旧日荣光。

三、古琴中所呈现的美

古琴静美，悠然如涛声阵阵，回应空谷；又似海波荡漾，轻抚沙滩；如满月粼粼，垂照汉瓦……操琴者长袖清风登高处，览众山于眼底，弃浮名如敝履。

古琴意境美。古人演奏古琴是非常讲究的，演奏之前要沐浴更衣，点上特制的香烛，然后，双腿盘坐把琴放在腿上或者桌上演奏。其“意境”是古琴魅力的重要组成部分，“意境”为中国极富民族特色的美学境界。古琴的意境应该和它独有的物理性质及其所产生的艺术表现力密不可分。共鸣箱、琴弦的构造决定了琴的基本音色，而音色直接关系到琴乐的内涵和地位。

古琴人体美。它就像一个匀称而完整的人体，一张古琴就是一个完美的人体，仿佛它就是一个人：有额、有颈、有肩、有身、有腰、有尾、有足；而且它的各个部分的名称又恰如其分的用身体部位来命名；如琴头、琴额、琴颈、琴肩、琴腰、焦尾、雁足等等。从这些词语便可看出琴的造型原理原来是对人体的模仿，因此说，其具有人体美便不足为奇了。《琴制尚象论》云：“肩曰仙人肩，取其正齐也。腰曰玉女腰，取其纤细也。”“岳外曰承露，又曰岳裙。”而琴的变化也正好与每个时代人们的观念相适应。如，唐宋时，女人以丰满为美；明清时则以纤弱为美；与之相应，唐宋琴体偏大，轮廓圆润饱满；而明清之琴则较为瘦硬，轮廓分明，尤其是清琴，其腰度较窄，冠角较尖。人者，天地之灵也；琴者，众乐之王也。意大利文艺复兴时期的著名艺术家米开朗琪罗曾说过：“艺术的真正对象是人体”。

古琴断纹美。文献中记载：“古琴以断纹为证，不历数百年不断。”在古琴的断纹中较常见的有蛇腹断、梅花断、牛毛断、冰裂断等。笔者认为：断纹是古琴历史感与苍古美的最直接的视觉表现。我国考古发掘出土的战国时期髹饰完好的古琴以及大量唐、宋、元、明、清传世古琴的漆胎可以长久的保存下去，因此，它的美也一直衍生下去。古琴刚制作好时，表面光滑如镜，并没有我们想象的断纹出现，它的成型要比我们想象的复杂，不仅仅是经过时间的积淀与在使用过程中所产生的原因，它的出现更需要当时做工的细致，以及后来经过种种原因的侵染结果，换而言之，是天时地利人和这三个条件同时具备，才会有那么一点可能形成这种特殊的残缺美。

四、漆琴中所体现的人文思想

古琴源远流长，根植于中华传统文化的土壤，承载了浓郁的历史底蕴以及文化内涵，成为最东方神韵的艺术形式之一。“恬淡无欲”“超脱物外”等境界来形容古琴再适合不过了，古人把琴作为一种修身的行为而非现在的职业，且数千年以来，无论时代的更迭，还是环境的不断变化，文人胸怀天下，寄情于三水之间。琴成为文人不可脱离之物，古琴素有意味隽永、宁静高远而见长，它去除了人们的最低级的欲望，追求心灵上的恬静悠然、飘逸超然的审美趣味，追求一种身与心合二为一的境界，更追求天人合一的意境；从最简单的一个动作、一个曲子，便可以看出琴艺术已经成为他们不可替代的精神寄托。

从周代开始古琴就已经出现，战国时期，伴随着音乐的发展和普及，从而涌现出了大量的琴人与诗人，如伯牙与钟子期的高山流水遇知音的精神以及后来的钟子期因病亡故，伯牙悲痛万分，认为世上再无知音、天下再不会有人像钟子期一样能体会他演奏的意境，“伯牙绝弦”这一典故千古传诵，后人以此典故做了许多诗词，如“借问人间愁寂意，伯牙弦绝已无声”等。

五、结语

古琴中大漆的髹饰对古琴起到了决定性的作用，从古至今古琴与大漆成为中国的文化精华之一，他具有历时性、人文性，同时，与具有数千年的中国传统文化，与中国的文化、政治、哲学等相对应。古琴兴起与大漆的出现相辅相成，是我国工艺美术宝库中璀璨明珠，也是世界文化之林不可多得的奇珍。大漆作为我国传统的工艺材料之一，除了作为漆器等器物的髹饰材料以外，我们应该在继承传统漆艺的基础之上，要力求创新。