明清中西方绘画审美比较论①

樊 波（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

明清之际，随着中西经济和文化的交流互通，西方绘画也随之传到中国。特别是清代从康熙时期一直到乾、嘉年间，以郎世宁为代表的一批西方画家相继被召入宫廷，他们的画风对当时皇家画院以及整个画坛都产生了很大影响。这种影响可以从两个方面来看。一方面，不少中国画家力求学习和吸收西方绘画造型因素和表现手法；另一方面还有更多的中国画家和理论家认为，西方绘画不同于中国绘画，并与中国绘画的传统相抵牾，从而对西方绘画的造型方式和表现手法产生质疑。这就是明清中西方绘画进行审美比较的艺术背景。

对此我们可以从如下三个层面来考察。

一、中西方绘画概念和名称的提出

这是中西方绘画展开比较的理论前提。

明代姜绍书在《无声史诗》中将西方绘画称之为“西域画”，他说：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如镜涵影，踽踽欲动，其端严娟秀，中国画工无由措手”。他在对西方绘画加以命名的同时，还描述了西方绘画逼真的视觉效果（如镜涵影）及其中国画家（画工）的反应（无由措手），从而初步揭示了中西方绘画的差异。清代张庚在《国朝画征录》中称西方绘画为“西洋法”；清代邹一桂和松年称西方绘画为“西洋画”；清代胡敬在《国朝画院录》则称西方绘画为“海西法”。（或“西法”）；清代郑绩在《梦幻居画学简明》中称西方绘画为“夷画”。这些命名虽然不同，但指称对象却是一致的。这里可以简称为“西画”。

据明末顾起元《客座赘语》载，正是传教士利玛窦首先提出了“中国画”的概念：“中国画但画阳不画阴”。后来清代张庚在《国朝画征录》中评价画家焦秉贞时亦有类似记载。胡敬则将“中国画”称之为“中法”；邹一桂则将“中华”概念与绘画联系起来；而郑绩则称“中国画”为“儒画”。20世纪初以来，“中国画”这一名称逐步成为一种流行约定的概念。以上所称尽管也不一致，但同样指称对象是很明确的，这就是中国绘画，亦可简称为“中国画”。

应当说，“西画”和“中国画”这两个概念正是在西方绘画不断引入中国之后，在比较和参照之中逐步明晰和确立起来的。

二、对西画造型方式和表现手法的认识和吸纳

明清理论家和画家对“西画”的认识主要体现在这几个方面。（1）西画的造型方式。如上述姜绍书说利玛窦携来的“天主像”：“如镜涵影，踽踽欲动”。这表明“西画”造型能够像镜子一样，如实映涵对象的明暗立体效果。对此张庚曾载利玛窦之言说：“尝曰中国只能画阳面故无凹凸。吾国（指意大利）兼画阴阳故四面皆圆满也。凡人正面则明而侧处即暗，染其暗处斯正面者显而凸矣”。[1]这一论述进一步阐述了西画善于描绘“阴阳明暗”从而显出“凹凸”的造型效果。邹一桂说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差锱铢。所画人物屋树皆有日影”。[2]这同样是讲西方绘画造型以描绘“阴阳”关系见著。这里所说的“阴阳”与中国哲学中“阴阳”观念不能简单地等同起来。按其本义来讲就是指“明暗”效果。邹一桂论述中提到了“日影”这一概念，则是指日光照射所形成的物体背面阴影。这是明暗（阴阳）关系的延伸部分。清代胡敬在评述焦秉贞“参用海西法”时说：“海西法善于绘影剖析分刌，以量度阴阳向背斜正长短，就其影之所著而设色分浓淡明暗焉，故远视则人畜花木屋宇皆植立而形圆”。[3]所谓“植立而形圆”与利玛窦所言“四面皆圆满”之义相同，是讲“明暗”关系所造成的立体感。也就是指通过“绘影剖析分刌”“以量度阴阳向背”而构成的“凹凸”视觉效果。对于西画这种造型方式，清代松年曾有很精辟的概括：“分出阴阳，立见凹凸”。[4]由上述材料可知，中国理论家和画家对当时引进的西画造型的艺术方式和基本特征具有十分明确的认识。明清以来，不少画家已经尝试在绘画创作中吸纳西画因素。清代福格《听雨丛谈》曾载，他的“先祖”肖像是由曾鲸所绘：“眸觀间用洋法皴染，亦最神肖”。他还说：“粤东写真，操西洋法，阴影向背，用皴甚厚，远望之，一面突出纸上，颇得神明”。除了上面提到的焦秉贞之外，像冷枚、陈枚以及莽鹄立、丁瑜及其父，在他们的绘画创作中都不同程度地吸取了西画因素，如莽鹄立“工写真，其法本于西洋，不先墨骨，纯以渲染皴擦而成，神韵酷肖”。[1]丁瑜的父亲“工写真，一尊西洋烘染法。”[1]这些例子表明，“西画”的造型方式已对明清画家产生了很大影响。（2）西画的透视手法。上述邹一桂所说的“勾股法”本是一个西方数学几何概念，他转而表述为绘画透视的表现手法。这种透视手法与造型“明暗”方式当然是相关的。或者说，透视的表现手法是造型“明暗”关系的一种自然结果。所以邹一桂讲“勾股法”，既指向“阴阳”（即阴暗）关系，进而又涉及“远近”的视觉感受。他讲“所画人物屋树皆有日影”（即由“阴阳”所造成的“明暗”效果），接着又讲“布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进”。[2]这正是透视手法所造成的。据载，雍正年间的大臣、画家年希尧曾在郎世宁的指导下编撰过《视学精蕴》一书，将这种透视手法称之为“定点引线之法”。[5]而清代姚元之在《竹叶亭杂论》中则简称为“线法画”。他说：“线法古无之，而其精乃如此，惜古人未之见也”。他还记述郎世宁按“线画法”所绘“由堂而内寝室，两重门户，簾栊窅宵然深静，室内几案遥而望之饬如也，可以入矣”。这种透视手法与中国画的构图方式显然有所不同。具体来讲，西画的透视有一个“定点”，而中国画的构图虽也要表现物象的远近大小关系，但却并无“定点”。所以姚元之说：“线法古无之”，“古人未之见也”。尽管如此，以上论述表明，这种西画透视手法同样为中国画家和理论家所认识和把握。在这方面，清代画家焦秉贞堪称为一个代表人物，他不仅在绘画造型上吸纳西画因素，而且绘画构图上也参用西画的透视手法，张庚说他：“工人物，其位置之自近而远，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也。”[1]另据胡敬所言，画家陈枚“以海西法于寸纸尺缣，图群山万壑，峰峦林木，屋宇桥梁”。[3]这是西画透视手法在中国山水构图中的运用。由此可知，与绘画造型一样，这种西画式的透视手法同样对中国画家产生了深刻影响。（3）西画色彩表现。中国画当然也有自己的色彩原则，这就是谢赫“六法”所提出的“随类赋彩”。这一色彩原则具有很强的概括性，后来唐代兴起的水墨画更是将这种概括性提升到与天道自然相合的高度。而西画的色彩表现则要深入反映物象与其周围环境和天光所构成的丰富的色彩关系，并与追求“明暗”的造型方式联袂一体，产生出十分复杂微妙的色彩效果。所以张庚说西画天主像“采色鲜艳可爱”，胡敬说郎世宁的绘画：“著色精细入毫末”；又说受西画影响的焦秉贞：“设色分浓淡明暗焉”。[3]这种西画色彩表现与中国画的色彩原则显然大相径庭，但依然为明清一些中国画家所接受。

三、中西绘画的比较和审美判断

面对西画的影响，一些中国理论家和画家指出，应当在坚持中国画的艺术立场的前提下，参取和融合西画因素。张庚以焦秉贞为例提出了这样的命题：

得其意而变通之。[1]

胡敬同样以焦秉贞为例提出了如下命题：

取西法而变通之。[3]

胡敬进而还说：

须合中西二法，义蕴方备。[3]

无论是“取西法”，还是“合中西”，关键在于是否能够坚持中国绘画的艺术立场。所谓“变通”就内在地包含了这一艺术立场。只有坚持过这一立场，才能够对之进行“变通”，才能够以“中”变“西”，或者说是化“西”通“中”。如果失掉或者没有这一立场，就无法实现“变通”，甚至会消解中国画的审美特质。张庚和胡敬是分别以两个例证来说明这一情状的：

一个就是郎世宁的例证。胡敬说：

郎世宁，海西人……世宁之画本西法而能以中法参之。其绘花卉具生动之姿，非若彼中庸手之詹詹于绳尺者比。然大致不离故习……于世宁未许其神全而第许其形似。[3]

作为来自西方的画家（海西人），他的绘画之“本”只能是“西法”，可谓“不离故习”。虽然他也“以中法参之”，但由于缺乏中国绘画的艺术立场（本），所以他的绘画只能“第许其形似”，而“未许其神全”。

另一例证就是受到曾鲸影响而来用西画手法的“俗工”。张庚说：

闽中曾鲸氏族墨骨为正江左传之。第授受既久，流落俗工，莫有能心悟以致其功者，故徒法虽存，而得其神者寡，反逊西洋一派矣。[1]

这也说明，失去中国绘画的艺术立场，学仿西画而未“能心悟以致其功者”，就不仅无法保持中国画的审美特质，而且会“反逊西洋一派矣”。

这两个例证都表明，中国画的创作如果没有或缺乏一个明确的艺术立场，就不会有很高的审美品位，也无法与西画相比肩，张庚、胡敬以焦秉贞和郎世宁为例所提出的“取西法而变通之”（“得其意而变通之”）和“本西法而能以中法参之”，这两个相对应的命题，就是为了说明这一道理的。

但是“取西法而变通之”是否就会具有很高的艺术品位呢？或者说“合中西二法”，是否就能做到“义蕴方备”呢？问题似乎并不那么简单。根据张庚所言，既使像焦秉贞这样的画家，尽管他能“得其意（西画）而变通之”，但依然是“非雅赏也，好古者所不取”。这表明，“中西二法”既有相合和变通的一面，还有差异和抵牾的一面。

因此，对于明清的中国画家和理论家而言，如何充分认识西画的基本方法，如何深入揭示中国画自身的审美特质，如何考察和评价中西绘画的不同以及高下，就自然成为一个需要进一步比较和判断的问题。明清不少理论家和画家认为，西画固然能够“如镜涵影”，造型“分出明暗，立见凹凸”“具生动之姿”，构图也可以表现位置“远近”“大小”的透视关系，“著色精微入毫末”，但若以中国画的眼光来看，却带有很大的缺陷。而西画的这些缺陷，只有在中西绘画比较的视野中才能分辨清楚。同样也只有在比较的视野中，中国画的属己的审美特质才能真正地突显出来。对此清代一些理论家和画家相继发表了对西画充满质疑的批评见解。

邹一桂在比较中西绘画时说：

其（西画）所用颜色与笔，与中华绝异……学者能参用一二，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。[2]

郑绩在比较中西方绘画时明确指出了西画的缺陷：

或云夷画较胜于儒画者，盖未知笔墨之奥耳。写画岂无笔墨哉？然夷画则笔不成笔，墨不见墨，徒取物之形影，像生而已；儒画考究笔法墨法，虽或因物写形，而内藏气力，分别体格。如作雄厚者，尺幅而有泰山河岳之势；作澹逸者，片纸而有秋水长天之思。又如马远作天圣帝象，只眉间三五笔，传其凛烈之气，赫奕千古。论者及此，夷画何尝梦见耶？[6]

松年在比较中西绘画时进一步指出两者的差异和高下：

西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异。细细观之，纯以皴染烘托而成，所以分出阴阳，立见凹凸。不知底蕴，则喜其功妙，其实板板无奇，但能明乎阴阳起伏，则洋画无余蕴矣。中国作画，专讲笔墨钩勒，全体以气运成，形态既肖，神自满足。[4]

邹、郑、松三人在中西绘画比较中做出了一个共同的审美判断：这就是在审美特质上“西画”与中华绝异，“夷画”不同于“儒画”。在审美品位上，中国画要高于西画。与中国画相比较，西画带有明显的缺陷。具体来看，主要在于两点：一是中国画注重笔墨，注重“笔墨钩勒”，注重笔墨之“写”（写画），而西画“笔法全无”，“笔不成笔，墨不成墨”，“未知笔墨之奥”，从而只能“徒取物之形影”，所以“板板无奇”。这是西画与中国画相比而见出的一个重大缺陷；二是中国画的笔墨之写法往往“内藏气力”“全体以气运成”，所以描绘山水则“有泰山河岳之势”“秋水长天之思”，表现人物则“形态既肖”而又“神自满足”，“只眉间三五笔，传其凛烈之气”。而西画则“虽工亦匠”，虽“赋色真与天生无异”，但却了无“余蕴”。根据松年所言，当时“人多菲薄西洋画为匠艺之作”。他说：“西洋画细求酷肖”，但其实中国古人也不乏“工细之作，虽不似洋法，亦系纤细无遗”；“可谓工细到极处矣！西洋尚不到此境界，谁谓中国画不求工细耶？”[4]因此问题并不在于“工细”与否，而在于笔墨形式中是否“内藏气力”，“写画”是否“以气运成”，是否蓄含“精神气力”和“物之全神”。中国画显然做到了这一点，但“西画”于此“何尝梦见”。这是西画与中国画相比而见出的又一个重大缺陷。

根据这一比较和辨析，所以邹一桂断然指出：“西画”“不入画品”；松年更是直截了当地说：“愚谓洋法不但不必学，亦不能学，只可不学为愈”。[4]这是清代理论家和画家在“西画”产生影响之后进行中西绘画比较所作出的十分明确的审美判断。

这一判断与明末时期“西画”刚刚传入时对中国画家的反应（无由措手）形成了鲜明对照，也与张、胡二人的“变通”之见有很大的不同。很显然，中国画家和理论家对“西画”经历了一个由初步接触、吸纳进而深入认识和比较的过程。上述判断正是这一过程的理智产物。但应当说，由于时代条件的局限，中国画家和理论家对“西画”的认识和判断并不是全面而成熟的。但他们将“西画”作为比较和参考的背景，以此返照揭橥自身绘画的审美特质以及透露出来的自信，却值得我们后人记取。

当中国历史步履迈入20世纪门槛，随着封建帝国的坍塌，西方文化和艺术的大规模涌入，人们对中西绘画的认识和审美判断也因之发生了深刻变化。这里有一位值得一提的跨时代人物——林纾（1852——1924），他是桐城派的殿军，又是翻译西方文学的先驱。但在后来却与“新文化”思潮格格不入。在绘画理论上，在看待中西方绘画的倾向上，与邹一桂、郑绩和松年等人十分接近，他在《春觉斋论画》中，多处谈及中西绘画的差异和高下。正如他说：“西人绘画，不惟有影，而且有光”；“西人之于画，有师传，有算学，有光学，人但悦其象形以为能事，正不知其中正有六法在也”，[7]这是讲西画造型（象形）赖以存在的科学基础（算学、光学）。他还说：“西人画境，极分远近。有画大树参天者，而树外人家林木如豆如苗，即远山亦不愈寸，用远镜窥之，状至逼肖，若中国山水泥亦用此法，不惟不合六法，早已棘人眼目”。[7]这里讲的是不同于中国的西画透视手法。林纾进而说：“西人之画分远近处，与吾国古名家不同。西画之近处，写人物极伟，至身外远瞭，则山如小几，树如纤草矣。盖西人以算学入画，目力所及处，凡山水树木，均可缩小，若以中国画绳之，则一无理解矣。”[7]这都表明，林纾对于中西绘画在表现物象远近关系上的差异，具有十分清晰的认识，同时也显示了他对西画的认识比前人更进了一层。但我们看到，在进行中西绘画比较时，他的审美判断却与前人完全如出一辙。如上述他指责西画不知“六法在也”“不合六法”，实质上就是批评“西画”缺乏“笔墨”和“气韵”。他评价“西画”表现“夜山”，虽能表现月光，但却“如睹照片，毫无意味”；他说，西画描绘“瀑布”不同于中国画，但又批评“西人写山水极无意味”。这也就是松年所说的“洋画无余蕴矣”。[7]他进而通过比较作出审美判断：“画者，美术之一也，其最有关系者，则西洋机器之图与几何之画，方称为有用。若中国之画，特陶情养心最妙之物”。[7]这是指责以科学（“机器”“几何”）为基础的西画有违“美术”的主旨，而中国画“陶情养心”才是符合“美术”的“最妙之物”。[7]所以中国画高于西画可谓不言而喻。在林纾的时代，西学已然蔚然成风，对中国固有的绘画传统造成了很大压力和冲击：“新学既昌，士多游艺于外洋，而中华旧有之翰墨，弃如刍狗”。[7]但是林纾则声称：“顾吾中国人也，至老仍守中国旧有之学”。[7]这是坚守中国传统文化和艺术的表白。这一表白显然流露出一份惋惜和无奈，同时也预示着一个更为激荡的中西方文化和艺术风云际会的时代即将到来.