传统山水画意影响下的文人建筑师——解读贝聿铭与王澍的创作

一、引言

“何谓画意？我认为意即意念，是属于主观的范畴，就是在作画时要把作者的主观追求渗入到画中去，而不是单纯地、如实地描绘对象，这样，就赋予画以艺术意蕴。”

——彭一刚《画意中的建筑》

彭老先生在自序中曾谈到，“诗情画意”是艺术家向往的高雅境界，尤其是画意，更是其作品中极力追求的。而我国一直以来有一批建筑师在创作中，总是不经流露出或寄情山水的豪迈，或归隐田园的洒脱，他们饱受中华传统文化浸染，尤以山水画与园林艺术为甚，他们身上隐现着古时文人墨客的风骨，因此被视作“文人建筑师”。

二、山水画意与文人建筑师

“画意”是18世纪随着浪漫主义兴起而产生的美学概念，用以评价审美价值。而我传统山水画有着明显不同于西方的创作方式与审美追求，因此其特征与画意表达亦自成体系——“以形写神、超以向外、缘物寄情”被视为山水画的极高境界。在取景构图上，其讲究分景、隔景、对景、借景的层次；在透视表现上，其着意“游目周览”的散点透视，追求诗性与个人感受，借由一种超越实际时间、空间的错觉，营造“以小见大”“无限空间”的效果。

关于画意表达，南北朝谢赫曾提出“六法”，以“气韵生动”为首，结合“骨法、应物、随类、经营、转移”五法，共同营造1。而对于山水画意，宋代郭熙在《林泉高致》将“高远、深远、平远”概括为“三远法”，总结了表现景物空间和情绪气氛的方法，更使山水画向“借景抒情”的方向发展，尤以使观者感到“可行、可望、可游、可居”来形容山水画的最高境界。而自北宋以后，“三远法”更由平面的绘画技法向三维的空间意境营造发展，同时很多文人在笔墨诗赋之余，亦长于造园实践。如明末画家文震亨，其著作《长物志》便包罗室庐、书画等十二类赏鉴之法；清代的造园艺术家张涟，更是善以山水画意造园叠山，无锡寄畅园便出自其手。

比起筑屋，造园似乎更为古代文人关注，许是园林与绘画均以“源于自然，高于自然”作为共同的审美标准，因此在构图、技法，甚至情感方面都有一定的共通。明代董其昌便以“公之园可画，而余家之画可园”确立了以画为园、园画相通的意识自觉2。园林史家周维权亦言“园林皆具‘画意’，都在一定程度上体现绘画的原则”3。可见园林本身便是一幅立体山水画，对于空间的意识与观念亦高度契合，也因此成为后世建筑师师法墨宝、转译山水的媒介。由“园”入“画”成为文人建筑师所追求的极高境界，正基于此，汉德宝根据计成的《园冶》，将古代文人建筑观归纳为“平凡与淡雅”“简单与实用”和“整体的环境观”三点4。

三、中西合璧的现代主义者——贝聿铭

“有了中国绘画的元素，我的建筑才能更具有灵性，让我觉得它是活的，有生命的。”——贝聿铭

作为第一位获得普利兹克奖的华人，贝聿铭虽然17岁便远赴国外，深受西方文化浸染，但故乡文化却是一直深深烙印在他的思想中。尤其是狮子林，作为他少年学习的地方，这片东方园林宁静致远的氛围对他一生的创作产生了深远影响。因此他时常流露对于东西方文化融合的探索与尝试，而山水画则成为他最常师法与转译的对象。

在苏州博物馆的设计中，“片石假山”的创意便来自米氏山水。尤其《春山瑞松图》与《潇湘奇观图》中云山雾绕、烟雨朦胧的风景，若隐若现、连绵起伏的山石，以及“山色遥看近却无”的悠扬令其触动颇深。最终抛弃已经完成的景观设计，重新从泰山选石，“以壁为纸，以石为绘”，借拙政园的白墙，将平面山水转变为立体的画面，看似简单的布局却将米芾的“点子皴”以全新的表达方式生动再现，营造出米氏绘画中的山水意境。

香山饭店的选址与布局则运用了中国画的散点透视，将环境作为设计中的首要考量，建筑自由散落于山坳间，不受几何与结构的羁绊，透过一片景色又见另一片风光，相似却又不同，如同浸身画卷，一眼难以望穿。景物与景物、景物与建筑相互衬托，展现出山水画中的意境之美，亦暗合了中国园林的“因借”思想。而赵无极为香山饭店作画时又从建筑中获取灵感，舍弃了擅长的浓墨重彩，转而绘制两幅黑白山水壁画，与建筑相得益彰。

而美秀美术馆则是最为体现贝老文人情怀的设计。由于小山夫人对古代文学的热爱，双方对陶渊明《桃花源记》中世外桃源的理念一拍即合。明代仇英曾绘《桃源仙境图》以三段式布局描绘出桃源之景的纵深关系，其中“初极狭”的前序与随后“豁然开朗”的开合对仗，是桃源最精彩的空间。而美秀美术馆同样先经由一山洞，后见一索桥，至跨过山谷，建筑豁然现于眼前。曲径通幽、云雾缭绕，建筑与环境、地上与地下、光与影、隐与露……艺术与自然在这里融为一体，营造出宁静致远的“深远”意境，而贝老也终偿所愿，于现世打造了一个梦中的桃花源。

可见有着双重文化背景的贝老，在东方设计中，更多回归到中国传统，将山水画的构图、透视与画卷性等元素进行再创作，将传统意念、传统形式和水墨意境引入到建筑中，提高了审美性与人文性，更为当代本土创作以示启发。

四、以古为今的业余建筑师——王澍

“在我的案头上有这么一幅图，北宋王希孟的《千里江山图》，我经常一遍一遍地看它。在我做很多建筑时，它总会自然地跳进我的脑海里。”——王澍

其实不止王希孟的画，王澍在工作室更有四幅山水——五代董源的《夏景山口待渡图》、北宋郭熙的《早春图》、范宽的《溪山行旅图》和李唐的《万壑松风图》。这些画作对其建筑创作产生了重要影响，王澍也由此形成了一套“以画入法”的个人创作手段。

在《建筑如山》一文中，王澍曾对建筑物取代自然与传统生活作“黍离之悲”叹；在“江山如画”的演讲中，更谈到“山水之道”是“自然之道”的直观体现。可见在王澍的建筑观中，山水、自然是其最主要的情节，而园林则成为他最直观的研读模范和最有效的转译手段。他在设计时总把自己的工作状态比拟为“造园”，视为一种文人家居的生活自娱产品，这也不难联想到其“业余工作室”的由来，以及其自认作为文人更是先于建筑师之上了。

中国美术学院象山校区是王澎针对绘画与园林研究所做的实验性建筑。通过师法书法运笔的“自然摆动”来处理建筑的位置关系，模仿山水间疏密有致的错落布局，园区似乎再现了董源《潇湘图》长卷中的“平远”山势，营造出一种“虽由人作，宛自天开”的美学意境。而“大山房”“大水房”中波浪般的反曲屋顶，灵感则取自董源《溪岸图》与马远《水图》中的水纹经验，同时也仿佛对吴冠中笔下江南民居青瓦屋顶的抽象。甚至其标志性的瓦爿墙，肌理亦出自吴冠中的《老墙》，通过将拆迁遗址处得来的废砖弃瓦重新整合与墙面，使建筑更富沧桑感，强化了建筑的古意。

而富春山馆作为王澍获奖后最重要的作品，为了回应黄公望“在自然中栖居”的隐士生活理想，设计首先从《富春山居图》的山形取材，抽象出美术馆、博物馆与档案馆三座“山体”轮廓占据西北区域，进而东南侧挖一池曲水，侧边以“水亭”“山阁”以及连廊等小品围合，将人造山体与真实山水串联融合，营造一幅“可行、可游”的山水画卷。尤其行至最高处平台，临江远望，正是对《写山水诀》中“登楼望空阔处气韵，看云彩，即是山头景物”的为妙再现。

除了以建筑组群营造山水画中“三远”之意，在早期的单体建筑设计中，王澍亦提出了“大山法”的创作方法。比如宁波博物馆就被塑造为一座山的片段，而为使建筑更自然地融入环境，王澍一方面将建筑压低，另一方面将边角微跌，使体量逐步消隐，向远处的乡野间蔓延。在细节处理中，建筑上半段虽开裂为写意的山形，下半段却是简单的方形，半实半虚的处理取意于《溪山行旅图》中上下不同刻画；内部的交通与空间组织则仿佛《万壑松风图》里盘踞萦绕的松木，向四面八方生长，身处其中却反而“不识庐山真面目”了。

五、结语

贝聿铭在融合传统画意与园林于建筑设计时，作为“现代建筑的最后大师”，其同时仍流露着西方的几何与理性；而王澍则是更加纯粹的东方匠人，其设计中展现了更多东方的传统空间意向。亦如获奖评审词所言“王澍的建筑独具匠心，能够唤起往昔具有强烈的文化延续性并使传统焕发生命力”。不论如何，两位大师均以中国传统文化为基石，将融合山水画意、园林语言与自然情的怀文人建筑思想发扬传承，也由此影响了王欣、童明等新一批本土建筑师的创作。可以预见，新时代下发掘更多传统文化中可资借鉴的资源，对我国的建筑创作将愈发起到不可忽视的作用。

注释：

1.[南朝梁]谢赫.古画品录.

2.[明]董其昌.兔柴记.

3.汉德宝.明清建筑二论[M].台北：境与象出版社，1972.

4.周维权.中国古典园林史[M].北京：清华大学出版社，1989.