评章前修，独立新见——沈曾植书法观念摭论

王 谦

(山东艺术学院书法学院，山东 济南 250300)

沈曾植(1850—1922)，字子培，号乙庵，晚号寐叟，别字、别号多至百余，常见者有寐翁、逊斋、逊翁、巽斋、东轩、李乡农、姚埭老民等，祖籍浙江嘉兴，生于北京。沈氏为清晚期学术通人、“同光体”代表诗人，亦是书法名宿，其书学理论、书法造诣在书法史上占有重要一席。马宗霍《霎岳楼笔谈》中述沈曾植晚年习书情况：“暮年作草，遂尔抑扬尽致，委曲得宜，真如索征西(索靖)所谓‘和风吹林，偃草扇树’，极缤纷披离之美。有清一代草书，允推后劲，不仅于安吴为出蓝也。”[1](P244)这已隐然将沈曾植晚年的草书创作视为清晚期书法之最高成就。

通人以其广博、全面的学术积淀打底，故凡其致力研究之领域，皆较少受偏见、流行观点影响，而多能自出机杼，得出自己的客观判断。这在沈曾植书论中有多处体现，其行文不蹈虚空，凡评一书、论一事，以及考求前人书论的一个说法，务求落到实处，得出既让自己满意、又让后之学者信服的结果。

一、关于“算子书”

沈曾植《杂札》之《算子之诮》篇写道：

唐有经生，宋有院体，明有内阁诰敕体，明季以来有馆阁书，并以工整专长。名家薄之于“算子”之诮，其实名家之书，又岂出横平竖直之外？推而上之唐碑，推而上之汉隶，亦孰有不平直者？虽六朝碑，虽诸家行草帖，何一不横是横、竖是竖耶？算子指其平排无势耳，识得笔法，便无疑已。“永字八法”，唐之闾阎书师语耳。作字自不能出此范围，然岂能尽？[2](P321-322)

皮相之论，每将书写工整的书法一律简单地贬之为“馆阁体”“台阁体”之类，亦即此篇所论之“算子书”，并不去研究书者的真实功力；同时又将写得荒率、纵肆的作品一律赠以“新意”“创新”之类高评，亦不去研究其真实水平。这一倾向不唯寐叟时代存在，于今尤烈。此风影响所及，形成了轻功力积累而重“创新”、年轻学子握笔没两年时间便动辄追求创新的习书风气。通人眼光如寐叟者，必不为其所欺，此篇札记对遭受恶议的唐、明、清时期所谓“算子”书作出客观分析，指出不能因书法“横平竖直”便遽以“算子”讥之。只要“识得笔法”，便一切豁然可解。

不仅楷书不出“横平竖直”的范围，寐叟更推而广之：“虽六朝碑，虽诸家行草帖，何一不横是横、竖是竖耶？”前人的行书、草书法帖，也皆是横有横的规范、竖有竖的样态。

同时，寐叟指出“永字八法”实际兴起于唐代，为“闾阎书师语”，尽管书家写字并不超出此笔画范围，但所谓“八法”的描述并不能涵盖书法用笔之丰富形态。这并非是完全否定“八法”，而是认为书法应不为其所拘，达到更丰富自由之样态方可。

在这段文字中，寐叟最关键的是“算子指其平排无势耳”一句。此可从两方面说：一方面，功力深厚、精神充溢的楷书之作，韵势充盈，便不可称之“算子书”；其二，行、草书尽管不是横平竖直，如果写得“平排无势”，一样可视为“算子书”。

二、“中画丰满”之辨

“中实”概念之提出，见于清代包世臣《艺舟双辑·历下笔谭》，他认为初唐以后书家用笔之法，多着力于笔画的两端，而唐之前“古人雄厚恣肆，令人断不可企及者，则在画之中截”，“中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能幸致”。中截丰而不怯，即为“中实”。在包世臣的评价体系中，清代成功的中实典范，首推邓石如，其书“中截无不圆满遒丽”；其次刘墉，“中截近左处亦能洁净充足”[3](P653)(1)②亦见王谦：《包世臣书论评注》(稿本待刊)。。包氏《艺舟双楫·答熙载九问》说到书法章法有“烂漫、凋疏”二弊，烂漫指由于力弱，以笔摄墨、以指伏笔能力不足，此弊“至幅后尤甚”；凋疏指由于气怯，笔力、结法无法达到画外、字外，此弊“在幅首尤甚”。他认为唯有练笔，使“笔中实则积成字，累成行，缀成幅，而气皆满；气满则二弊去矣”[4](P653)②。 可见“中实”被包世臣奉为书法的无上宝典，而至于如何能达到“中实”，是否每种书体都可做到“中实”，并未明说，究其原因，或包氏只将“中实”概念作为新发明而笼统言之，或包氏自己亦无具体实践心得。(2)有谓积点成线可破“中虚”之弊。当代李可染“酱当体”书法可为“积点成线”的代表，但恐其笔画表现亦未是包世臣理想之中实也。

但对求真务实的学者特别是通人书家来说，这类含混问题，终究是无法绕过去的学问难点、盲点，而对这类别人无力解决的难题付出心力去研究、解决，甚至别有一番治学的快感。沈曾植《菌阁琐谈》之《安吴“中画丰满”之义》写道：

安吴中画丰满之说，出自怀宁。怀宁以摹印法论书，如“疏处可使走马，密处不令通风”，亦印家诀也。惟小篆与古隶，可极中满能事。八分势在波发，纤浓轻重，左右不能无偏胜，证以汉末诸碑可见。故中画蓄力，虽为书家秘密，非中郎、钟、卫法也。[5](P325)

文字不长，但读来令人如行山阴道上，思维之细密周致令人应接不暇。寐叟指出，包世臣“中实”的说法，出自邓石如以制印的章法论书法，但考察历来书体，只有不讲究波磔、提按的篆书、古隶能达到中实；至于八分书，其精彩所在、着力之处正在于波磔的体现，所以笔画两端特别是横画的两端之用力必然超过中段，这以汉末隶书碑刻最为典型。这是从不同书体特点上来分析“中实”并非皆可实行。接着又举出历来书家尊奉的汉代隶书、楷书成熟阶段的代表人物“中郎、钟、卫”即蔡邕、钟繇、卫觊，明言此三位的字便与中实无关。

《菌阁琐谈》另有一篇《中实中虚》写道：

篆画中实，分画中虚，中实莫崇于周宣，而斯相沿其流为栉针。中虚造端于史《章》，而中郎极其致于波发。右军中近实，大令中近虚。[6](P325)

此则文字的意思可视为延续上一则而来，中实的最佳典范是周宣王时的籀文(或指石鼓文)，而自史游章草《急就章》起，中虚成为主调，到蔡邕八分书达到极致，继而以“二王”分别作为行草书倾向中实与倾向中虚的代表，——历代奉为“书圣”的王羲之，也不过是“中近实”，而非全然“中实”。寐叟此段论述，虽未明言，但似乎已给出了不同书体中“中实”的分量随书体发生的次第而增减的规律，那便是：篆书、隶书处于“中实”“中虚”的数轴两端，处于中间地带的则是楷、行、草书。反观包世臣不分书体，而一味张扬“中实”路线，大有概念先行意味，既如此，则其无法覆盖所有书体也就没有什么意外的了。

将寐叟、包氏观点两相比较，可见包世臣唯主中实，认为中虚在必须摒弃之列；在寐叟这里，中实、中虚其实各擅胜场，甚至中虚的书体、用笔更显生动可喜，因此中实与中虚无法相互替代，更不可能以中实取代中虚。显然，后一种书法思想更具辩证色彩和运用价值。寐叟此论可谓是邓石如、包世臣“中画丰满”的辩证版或曰批评版，其立足点更高，论断更客观、高远。

寐叟探讨问题的出发点，并不是武断地否定包氏“中实”之说，而是对其作过一番客观研究。他曾沿着包世臣“中实”理论继续往前探讨，但研究结果殊为失败。《护德瓶斋涉笔》之《安吴“中画丰满”之义》对这一过程和结果有详述：

愚读《艺舟双楫》，心仪“中画圆满”之义，然施之于书不能工。晓起睹石庵书，忽悟“笔界迹流美人”之说，因知“中画圆满”，仍须从近左处圆满求之。此是藏锋之用，非言书体也。汉碑波掣，亦有两端之力过于中画者；魏《高贞碑》亦然。包氏之说，此可以参其变也。[7](P325)

可以看出，对包世臣所主张的“中画丰满”之说，寐叟先从自身实践证实其不可为，又受刘墉书法启发，推知包氏所谓“中实”，当为指笔画起笔一端呈现圆满之意，如此，中实即是藏锋之效用，“非言书体也”。寐叟的探讨并未就此而止，又在汉隶“非中实”例子之外，增加了魏碑“非中实”的一例。再看寐叟所作“中画蓄力，虽为书家秘密，非中郎、钟、卫法也”的结论(见前引《菌阁琐谈》语)，此即是说，向来论者以蔡邕、钟繇、卫觊笔法为正宗，但这三家并不运用“中实”之法。所谓“中实”，不过是书法发展史上某一书家并未显豁的独家“偏方”，而非具有普遍意义。

《安吴“中画丰满”之义》《中实中虚》两篇札记，可谓以“铁的事实/史实”反驳了包世臣的理论，尤其称其“中画蓄力”为“书家秘密”，说得客气，真实用意，大抵是认为黄小仲、包世臣所奉为书法真谛的“中画丰满”，不过类似旁门小道，终非传统正传笔法，自无弘扬之必要。

综上所述，寐叟的观点似可作这样的概括：笔画中实，多存在于小篆以前书体；笔画中虚，以隶书、隶草(章草)肇始。大抵较古的书体多中实，较近的书体多中虚，又以二王父子为分界点。“右军中近实，大令中近虚”。易言之，王羲之书法古典成分多于王献之书法。另外，还应看到，寐叟并不全然否定“中实”，《寐叟题跋》之《元宴刻本<十三行>跋》写道：

元宴刻本，中画最为丰实，拟其意象，虽《文殊般若》无以过之。管一虬呕血经营，匠心正在此耳。[8](P399)

管一虬为《洛神赋十三行》的刻工，钱泳《履园丛话·艺能·刻碑》曾有评述：“大凡刻手优劣，如作书作画，全仗天分。天分高则姿态横溢，如刘雨若之刻《快雪堂帖》，管一虬之刻《洛神十三行》是也。”[9](P316)

20世纪90年代，一些书家、学者曾对包世臣“中实说”发生痴迷，并作探讨，如邱振中从笔法方面作尝试，提出“绞转”笔法的运用，似已成为当代书论界之通说，其实亦为一家之言。(3)邱振中另有对经典书法施行“毫米观察法”之临书主张。客观而论，此法对眼力和控笔能力均有极高要求，须万分谨慎方可，否则“差之毫厘，谬以千里”便不只形容义，且将增添对应之实在义了。各家如能对上引寐叟论述“中实”的内容加以理解，当不会对包世臣“中实”之说迷信若此。

综合而论，对“中实”既不必一意维护、推举到十分高超、神妙的地步，也不必因其确乏定论而完全否定。如果中庸而客观地看，中实可作为书家的书写特点，而非每位书家必需具备的书写优长。如王蘧常“蘧草”用笔、使转皆重中锋，可为当代书家“中实”之最优典型；寐叟书法虽也中段不虚，但比之王蘧常，显然“中实”程度有所差别，尽管如此，并不妨碍寐叟与王蘧常师徒书法皆为近现代一流成就。

三、“始艮终乾”纠驳

《菌阁琐谈》之《安吴释黄小仲“始艮终乾”之说》篇写道：

安吴释黄小仲“始艮终乾”之说至精，小仲不肯尽其说，此语遂为书家一淆疑公案。仆于《药石论》得十六字焉，曰：“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕。”谓此语成安吴义也可，谓破安吴义亦无不可。[10](P325)

“始艮终乾”“始巽终坤”出自包世臣《艺舟双楫·述书上》。包氏之说出自黄小仲：“唐以前书皆始艮终乾，南宋以后书皆始巽终坤。”包氏本人“初闻不知为何语，服念弥旬，差有所省，因迁习其法，二年渐熟”[11](P642)。但是，包氏对何为“始艮终乾”未具体道明，以至后世学者聚讼纷纷，未有定论亦未得正解。再看包世臣还说过：“然道光辛巳，余过常州，晤小仲，出稿相质。小仲曰：‘用笔者天，书中尽之。始艮终乾，正所谓流美者地。书中阐发善矣，然非吾意。’请其术，卒不肯言。’”[12](P643)可见，包世臣反复推究黄小仲“始艮终乾”之语意，并著之于文，却终究未理解、表达出黄氏本义。黄小仲自秘其笔法，不肯道明，更使这一笔法主张显得莫测高深。

“始艮终乾”之说，虽非沈曾植的笔法观点，但因沈曾植曾探讨，并在札记中有专门论述，故研究沈氏书法诸家多予关注，众说纷纭，未能定于一端。其中，以成联方的观点较为真实可信，即认为“始艮终乾”所指，是“入笔和收笔皆要回锋”。[13]

其实只要沿着黄小仲说法的由来去想，此说并非无解。要准确理解“始艮终乾”，前提是先要弄清与传统《周易》相关的“八卦方位图”，了解八卦的各自含义及代表方位。包氏(或即黄小仲)是以横画为例，用八卦方位，以起笔、收笔的位置，来实际指示笔锋在笔画起迄时的触纸位置。在八卦图(与现行地图方位恰成中心对称)上，乾为西北为右下，坎为北方为下，艮为东北为左下，震为东方为左，巽为东南为左上，离为南方为上，坤为西南为右上，兑为西方为右。握笔之际，当以笔端竖立于左右平直的横线正上方，则“始巽终坤”是指运笔时仰笔尖锋，使笔锋尖处在“巽”位，然后运笔至“坤”位，这样笔锋只在笔画之阳，笔画之阴不过是副毫濡墨而成，是墨到而笔力未到；而“始艮终乾”，是指运笔时逆锋向左下“艮”位，运笔至右下“乾”位，显然这是逆入平出的写法，收笔时犹能做到笔锋实按在纸上，整个运笔过程可谓欲放还收，万毫齐力，取得使字画圆足、饱满而避免软弱的效果。按，书家欲理解古人书论中不易弄懂的概念、成说，除作严密文本分析外，还应同时借助自己富于用笔实践的优长，将抽象理论阐说具体对应到实际执笔、运笔操作上来，许多难题往往便迎刃而解。多说一句，当代书法理论家虽多为书家出身，一旦涉及书理书论，往往仅就字面理解，竟不思及亲身经验，故所费心力多而所收获寡。试举一例，近年出版的数种对刘熙载《书概》的注译之作，其中谈论“飞白书”一则所提到的“双钩”具体涵意，虽言人人殊，但皆与融斋本意南辕北辙，更与笔墨实践全不相涉，堪称当代学者重复误读或交叉误读古代书论的重灾区之一——这类问题只要自己拿笔多花一番比比画画的工夫，不难得出正解17。

如嫌八卦图方位理解烦琐，也可换一种形式来理解，即假设纸上有一左右平直的线段AB，当你要写横画时，并不是全按与该线段完全重合的横平方向运笔，而是将起笔点设在A点的下方适当位置处(对应八卦方位，即“艮位”)；在运笔中间，笔画会渐由左下向右上运行，到一定位置后，又渐向右下回落。等笔画到临收尾时，最后的驻笔点应在B点的下方适当位置(对应八卦方位，即“乾位”)。

寐叟所引《评书药石论》十六字，大意是说：好的书法用笔，哪怕仅只一笔一画，也能神情姿态雄健奔放；写出的笔画处于整个字的结构之中，或仰或卧，皆能意态舒缓，有所宽裕。依寐叟意思，是作字只要每一笔画意态纵横，在字形之中偃亚作态、绰有余裕即可矣，至于“始艮终乾”的秘法实在不必太费心研究。寐叟弟子龙松生整理的《海日楼书法答问》，亦述及先生对“始艮终乾”的看法：

侧笔之妙，在阴阳不离乎中。始艮终乾，不解无碍。[14](P471)

这为学者理解寐叟的主张提供了另一个视角，即：书法可用侧笔；侧笔妙处，要做到阴阳不离乎中，即笔画的阴阳两侧都与笔画中线不至于偏离太远。至于黄小仲、包世臣“始艮终乾”之说，能否理解，各人随缘即可。何以“不解无碍”？当是在寐叟看来，所谓“始艮终乾”之法的价值其实可有可无，尽管他确曾于此说下工夫深入研究过，也正因此才有了对之论辩的资本。这层意思由其“谓此语成安吴义也可，谓破安吴义亦无不可”之语亦可得证。此亦通人治学特点之一，即举凡学问，在多个领域皆可达到深入了解而从容对待的高度，对某一类固有观点往往亦成亦破，无可无不可，但能通过研究探讨而达到自己的新境地。

在此不妨写下一种臆测：黄小仲之“始艮终乾”秘方，包世臣屡“请其术，卒不肯言”[15](P643)，貌似黄氏自秘其术，实则有可能其本人亦未真正研透弄清。此亦可由反面证之：如果“始艮终乾”确实有用，则黄小仲用于实践必受益良多，发生质的升华亦在情理之中，但考察清代书史及众多清代书家，黄小仲书法并未有较大影响，此应可证明他即便自神其术，实则无甚实际意义。

另外，沈曾植《梁山舟论书》一则引梁同书(号山舟)论书语，谈对藏锋与中锋笔法的看法：

山舟曰：“藏锋之说，非笔如钝锥之谓。自来书家，从无不出锋者。古帖俱在，可证也。只是处处留得笔住，不使直走。”米老云：“无垂不缩，无往不收。”二语是书家无等等咒。[16](P322-323)

藏锋这一重要笔法看似简单，虽是抄引前人语，亦可与寐叟书法观点相参照。梁同书“藏锋之说，非笔如钝锥之谓”，与寐叟“侧笔之妙，在阴阳不离乎中”，一说藏锋非钝，一说侧笔要不离乎中，可谓异曲同工。

四、“指腕之用”探赜

写字用指与用腕之争，是历代书论家绕不过的一大问题。往古名家，皆曾对执笔法努力追求，往往将自己传承或摸索出来的某一种笔法奉为唯一正法。但细研各人文中所述，会发现求索过程竭尽努力，其结果往往在今日读来多为极不自然的执笔姿势，着实难以奉行。(4)除最常用的“双钩”或称“双苞”执笔法外，前人归纳、探索的其他绝大部分执笔法都有或不实用、或实用范围过窄、或有违人体生理之弊，当代启功即将晚清何绍基之“回腕法”戏称为“猪蹄法”，虽谑而近虐，然亦有道理。

在《菌阁琐谈》之《手腕之异》中，寐叟具体分析书体与运用指、腕的不同：

写书写经，则章程书之流也。碑碣摩崖，则铭石书之流也。章程以细密为准，则宜用指；铭石以宏廓为用，则宜用腕。因所书之宜适，而字势异、笔势异，手腕之异，由此兴焉。[17](P326)

简而言之，即写小字，主要用指运笔；写大字，主要用腕运笔。其中道理一经寐叟阐明，瞬时简捷明了，自自然然：“字势异、笔势异”乃至“手腕之异”发生的原理，不过是“因所书之宜适”而已。寐叟继续分析指腕之用在早期产生与后代运用中的不同：

由后世言之，则笔势因指腕之用而生；由古初言之，则指腕之用因笔势而生也。[18](P326)

寐叟一语说穿笔势与指腕间的关系：其在历史中的实际发生，是根据书写内容、介质等情况以及适宜写出的字径、字态、字形、笔势，而采用相应的指腕方法，即目的决定做事方式；一旦规矩既成，后世学书之人则遵循一定的指腕方法，而写成相应的某种笔势，即做事方式决定目标，显然已是本末倒置。

能如此透彻地指出书法指腕差异的缘由，可谓高屋建瓴，通人如寐叟自然不会去为某一冷僻而未必实用的执笔法挖空心思。另一方面，寐叟又在其他书家、学者不会用心之处，能够探测得更深更远。比如，《全拙庵温故录》之《南朝书分三体》一篇写道：

南朝书习，可分三体。写书为一体，碑碣为一体，简牍为一体。……碑碣南北大同，大较于楷法中犹时沿隶法。简牍为行草之宗，然行草用于写书与用于简牍者，亦自成两体。[19](P311)

以简牍书法为例，当代学者研究简牍，往往是概念化地将其书法作一番书体的分类，便完事大吉。寐叟别具只眼，将写于简牍的行草与写于纸本(即“章程书”)的行草进行比较，得出虽同为行草书，但由于书写用途、载体不同，影响到握笔姿势、运笔速度等因素，而其形成字体亦有极大不同的结论。不仅其同时代书家眼光全未及此，即便当代书家、学者亦恐未见有如此细致、精辟者。另外，“简牍为行草之宗”的观点，也简捷点明行草最早萌芽时情况。

通人论书，以其卓跞眼光，而远离迂腐套话，务求真切实际。如对于学习书体之次第，曾熙曾说：“学书当先篆，次分，次真，又次行。盖以篆笔作分，则分古；以分笔作真，则真雅；以真笔作行，则行劲。”[20](P1455)其“以篆笔作分，则分古”“以分笔作真，则真雅”“以真笔作行，则行劲”的主张，大体不差，但他给学书之人画出的习书次序为先习篆、次习隶、再习楷，最后学行书，以书体诞生的次序作为临习次序，则相当迂腐，寐叟笔下无如此“高论”。

五、《韭花帖》独见

沈曾植《菌阁琐谈》之《杨少师书刻本高下》写道：

杨少师书在世仅三数种，惟《神仙起居法》墨迹摹刻，形神俱工。《新步虚词》，戏鸿堂所刻，疑出《阅古》石本传刻，已非《起居》之比。《韭花帖》，纯然董法，虽有墨本，不足据以研索矣。[21](P303)

尽管《韭花帖》用笔、章法与王羲之《兰亭序》区别迥然，但后代书家多以为其神韵与王书有异曲同工之妙。宋代黄庭坚赞以诗：“世人尽学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝阑。”[22](P113)明代董其昌也说：“少师《韭花帖》略带行体，萧散有致，比少师他书欹侧取态者有殊，然欹侧取态，故是少师佳处。”[23]晚清李瑞清说：“杨景度为由唐入宋一大枢纽。此书(《韭花帖》)笔笔敛锋入纸，《兰亭》法也。”[24](P1538)

寐叟观点迥不同于古今各家。杨凝式三件传世作品，唯《神仙起居法》可入法眼，《韭花帖》最等而下之。细味寐叟文字，应是将《韭花帖》墨迹、刻本对照，而作出这一总体评价。客观来说，高评《韭花帖》诸家，大抵是就其某一方面着眼，如布白疏朗、气息肃散之类，在它与《兰亭序》之间扯上一条“莫须有”的抽象红线。但若就此帖所具的实际书法水平(如技法高度、书写难度之类)而言，只可视为传统书法的一支偏军，呼应了历代特别是当代一些书家的偏嗜而已。

在寐叟看来，《韭花帖》“纯然董法”，与王羲之相去已远。此观点一经寐叟揭出，便有令人顿开茅塞之效，将此帖“皇帝的新装”的一面掀出示人，可惜世上书家、理论家能见到寐叟这一观点者绝少，当代诸多研究沈曾植书法者亦绝少属意于此。

结语

综上所论，沈曾植评书法、评碑帖，发言真实不虚。明清书论诸家，能到此地步者实为罕见。

现象学美学提出，方法比结论更重要。即是说，在借鉴前人成果的过程中，不应仅满足于前人得出过什么样的结论，更应充分重视前人在得出这些结论的过程中所使用的有效方法。在对沈曾植书法观念的研究中，用心溯研他在书学研究中运用的方法，其意义实不亚于对其书学思想本身涵意的阐发。因此，研究并发掘沈曾植书论，应看重其一生学问及诗学修为与其书法研究之间存在的绝非遽然可分的关系，他的学术研究方式(主要是乾嘉时期朴学)、诗学与诗作特点确实在其书学思想及书法成就之形成过程中发生重要作用。如此立足于厚实学植之上，加以多门类学问相互贯穿，寐叟遂能不迷信前贤，独立思考，终至出言有据、立言不虚之卓越境地。

述议沈曾植书论中的独立新见，并推研其所运用的研究方法，由此增益书法理论的方法论内涵，这对当代书法研究具有现实指导意义。