印度电影中的神话故事范型与原型研究

张 燕，徐 辉

(1.北京师范大学艺术与传媒学院，北京 100875；2. 北京师范大学艺术与传媒学院，北京 100875；大连工业大学艺术与设计学院，辽宁 大连 116034)

神话是各民族的集体无意识，是在漫长历史长河中先民们集体智慧的结晶。“当人们追踪自然科学史、史学史、文学史、艺术史、宗教史、哲学史的源头时，无一例外地都要上溯到神话这块‘圣地’。”[1](P217)与拥有丰富史料记录的中国不同，印度这个同样历史悠久的国度，却不热衷于记载详实的历史，而是倾向于把南亚次大陆上诞生的所有记忆，都留存在他们的神话里。印度是诸神的天堂，从古至今，它都是一块孕育神话、产生神话，并且生活在神话之中的土地。作为一个具有泛神论宇宙观的国家，神话并没有因为文明的进程而消失，相反，印度人从小就对神话耳濡目染、耳熟能详，神话伴随着他们的成长且影响与日俱增。

印度神话起始于“吠陀神话”，主要包括四部“吠陀”：《梨俱吠陀》《娑摩吠陀》《夜柔吠陀》《阿达婆吠陀》及相关的梵书、森林书和奥义书。“史诗往世书”神话主要包括两大史诗《罗摩衍那》《摩诃婆罗多》和大小各18部往世书。除此以外，还有一定数量的佛教神话和耆那教神话，共同组成了印度神话的巨大宝库。印度的神话是活的，不是躺在高阁之上的先民智慧，而是融入人们的血液，成为日常生活密不可分的一部分。“神话不是文艺，却是文艺的渊薮”[2](P227)。神话是各艺术门类最重要的题材来源，影响了印度的文学、绘画、建筑、雕塑、舞蹈、戏剧等各个领域。

电影作为一门年轻的综合艺术，在印度这片土地上，也与神话结下了不解之缘。印度电影史上第一部故事片《哈里什昌德拉国王》(1913)，哈里什昌德拉国王经受神的严峻考验，而证明自己是明君的故事，即取材于印度神话。此后，印度电影便源源不断地以神话史诗为素材宝库，仅新世纪以来就涌现出《无畏之心》(2012)、《巴霍巴利王：开端》(2015)、《小萝莉的猴神大叔》(2015)、《鲁德拉玛德维女王》(2015)、《巴霍巴利王2：终结》(2017)、《宝莱坞机器人2.0：重生归来》(2018)、《自由勇士》(2019)、《印度超人》系列(2006-2020)等众多影片，而且神话文化广泛呈现于现实题材、神话史诗、科幻、爱情等众多娱乐类型电影中，形成了印度电影独特美学与想象力视听的银幕景观。

一、故事范型：主题群与“插话”支线的复调变奏

神话是文明民族的文化之源，特别是文学与艺术的母体和母题。列维·斯特劳斯说过，神话在最荒诞的幻想中埋藏着“秩序”——“没有秩序，就不可能表达意义”，这种秩序体现为一再重复出现的、程序化的“故事”模式或某种相对稳定的“结构”。[3](P44-51)帕里-洛德理论认为，每一种歌(口头史诗歌)都会拥有它的较为稳定的主题群，都有一套类似的叙述模式[4](P92-100)，这种叙事模式或者结构可以看作“故事范型”。

《罗摩衍那》与《摩诃婆罗多》是印度神话最辉煌灿烂的篇章，两部史诗都是口头创作又在流传的过程中不断丰富和再创作的作品，是历史长河中印度人民集体智慧的结晶，时至今日，仍旧以电影、电视剧、文学、舞蹈、音乐、戏剧、绘画、雕塑等各种形式，活跃在人们的生活和精神世界中。虽然是两部相对独立的作品，但从故事范型的角度来看，“这两部史诗的内容几乎是完全相同的”[5](P7)，都包含了出生、成长、争斗、重生、流放、爱情、回归等模式或主题，这些主题架构起了一个庞大的主题群。两部史诗各自包含了大量的插话，相当于主线故事中生发出众多支线，依据体量不同，在这些支线当中分别包含了类似的主题或主题群，相似的叙述模式的重复出现，使人们能够提炼、总结且应用于其它艺术创作当中。

电影作为一门综合艺术，一方面要采各家艺术门类之长，另一方面其极强的在地性特征也凸显出浓郁的民族特色。毫无疑问，史诗中的故事范型，也同样体现在印度的电影当中，出于片幅所限，两、三个小时时长的电影，无法和动辄几万颂的史诗相呼应，因而多数情况下，难以呈现一个首尾相接的完整主题群，但不影响撷取一个或几个故事范型来进行集中创作。在参阅大量印度电影作品的基础上，本文试图聚焦“轮回—重生”“流放—回归”“神爱=人爱”等三种出现频率最高的神话故事范型模式。

(一)“轮回—重生”模式

在印度，“出生-生命-死亡-重生”这一循环称为Samsara，即“轮回”。印度本土的三大宗教印度教、佛教、耆那教皆笃信轮回说。在他们看来，“意识或灵魂是不灭的，附于肉身的意识或灵魂会离开肉体，寻找另一个新生的肉身，进而脱胎转生，进入新的循环，这一过程就是轮回”[6](P119)。人们相信死去的人会以另一种形式再生，并与前一世有一定的关联。这一世未竟的心愿、未报的仇恨、种下的孽、积下的善，均会继续带入到轮回中，对下一世产生影响。轮回重生是印度神话特别钟爱的主题，《摩诃婆罗多》中，对毗湿摩的交待就从他的重生说起。八位偷牛的神受到仙人的诅咒，不得不投生到人间历劫，美丽善良的恒河女神答应下凡做他们凡间的母亲，助其早日摆脱轮回之苦。每生下一个孩子，女神便会把他投到河里溺死，使之回归天国，直到第八个时，身为父亲的福身王实在不忍心，出言阻止，打破了对女神不予干涉的约定。于是女神便现了真身，把最后一个孩子留在人间，他便是后来婆罗多族大伯父毗湿摩，他是犯错的神仙下凡，通过在凡间的修炼，来赎自己犯下的罪过。《摩诃婆罗多》中另一个著名的重生故事的主角是安巴公主，她出于对毗湿摩的仇恨，立志重生为男人回来复仇。为了早日投胎转世，她投火自尽走入轮回，下一世的她，果然经过修炼，从一个女人变成了男人，人称束发武士，在俱卢大战中杀死毗湿摩，最终大仇得报，却又被俱卢军残部杀死。可以说，安巴公主的一生，是为仇恨而生死的悲伤传奇。

在印度电影创作中，依据目的与主题的不同，轮回重生的模式有很多的变体，首当其冲的是“重生-复仇”模式，这与史诗中的经典模式一脉相承。比如《巴霍巴利王：终结》中，当巴霍巴利遇刺后，提婆犀那走投无路，向希瓦伽米太后请求，“救了我的儿子，就等于把丈夫还给了我”。希瓦伽米因为误信谗言，导致失去了巴霍巴利，为了赎罪，她不惜献出自己的生命，来守护她的儿子。而提婆犀那风餐露宿、忍辱负重二十余载，就为了等到象征着丈夫重生的儿子，来为她报仇雪恨。“重生-复仇”模式环环相扣，成为勾连起上下两部曲的主线。

随着时代的发展，“重生-复仇”模式不再仅局限于历史题材，辗转于王权的争斗，私人的恩怨。电影创作者们的目光放得更为长远，力图为人类的共同利益所担忧与呼吁。《宝莱坞机器人2.0：重生归来》中，鸟类教授幼时被神化身成的麻雀所救，从此立志要保护鸟类。但随着人类对手机的依赖越来越严重，手机辐射对鸟类的生存产生了巨大的威胁，人类破坏生态平衡的恶行种下了“业”，死不瞑目的教授化为怨灵，向自私自利的人类展开复仇行动，继承了印度因果循环、业报有偿的哲学观。片中的插曲通过冷暖色调的变换，把回忆中自然的蓬勃生命力与现实中钢筋水泥的现代都市做了对比，配合上歌词“你可以自由地飞翔，如果你愿意，任何地方都是你的家。即使世界被大面积毁灭，保护你的欲望也会汹涌而出”。呼吁了保护生态的主题，同时通过因果轮回的人生观，告诫被科技捆绑和物化的现代人，多行不义必自毙，如果一意孤行，势必会遭到自然的报复和惩罚，人生在世，还是要积德行善，放下手机，多陪陪身边的人。

除了“重生-复仇”模式，出于爱而不得，也有“重生-寻爱”模式的存在。并不是每一段恋情都能够获得圆满的结局，但印度因果轮回的哲学观笃信因为爱情而羁绊的恋人会拥有另外一种模式的重逢。《爱有天定》(2000)中，深爱索尼娅的罗希特不幸英年早逝，索尼娅为此一蹶不振，陷入深深的思念之中无法自拔。然而冥冥之中，她遇见了另一个与罗希特长得一模一样的年轻人拉吉。除了长相，他的出身、性格、家世与罗希特均无半点相似，可对索尼娅的爱，却是一样炙热与深情，他的出现，仿佛是为了实现罗希特未竟的愿望，两个年轻的有情人终成眷属。

此外，“轮回—重生”模式对故事讲述方式也产生了重要的影响。按照轮回的观点，既然人的今生与前世、来世是密不可分、切不断的，那么史诗神话叙事就不仅要讲述英雄今世所为，还要讲述英雄前生、来世，揭示或者说印证其业果关系。“印度史诗虽然不是人物传记，但对英雄的塑造和歌颂，采用的却是“纪传体”手法”[7](P92-100)，从交代前世开始，再对各个人生阶段进行详细讲述。这也造就了印度史诗神话必须从开头甚至边缘开始讲起，详细交待事情的起因和来龙去脉的叙事方式，电影亦受此影响，即使篇幅有限，对主人公的交待往往从出生开始说起，且英雄人物的出生往往带有神兆。《鲁德拉玛德维女王》中女王出生时，星象显示她是萨蒂女神(印度教三大主神之一湿婆的妻子)的化身，将肩负拯救整个国家的重任；《自由勇士》中，主人公那罗辛哈出生时拥有起死回生的能力；《宝莱坞机器人2.0：重生归来》中，鸟类教授出生时也被神化身成的麻雀所救。遵循 “出生有异象”“儿时显不凡”“成年即英雄”三个步骤[8](P107-113)，主人公的前世与今生逐步被确立起来，且相当多的作品同时会对来世进行交代。《英雄威尔》于结尾处安排同一演员扮演的儿子代表了主人公的转世；《印度超人3》中，妻子为刚出生的儿子取名罗赫特，继承了刚刚去世的爷爷的名字，代表了一种生命的延续。

随着技术的提升，想象力充沛的印度人也对重生范式进行全方位的创新，在主题不变的情况下，重生的对象、方式和方法也进行着天马行空的演变。重生的对象不再局限于人类，可以是动物或植物，比如《功夫小蝇》(2012)中的苍蝇侠、《宝莱坞机器人2.0：重生归来》中可以随意变形且力量强大的鸟怪、《树女奇缘》(2017)中的树精；也可以是虚拟人物，如《超世纪战神》(2011)中重生为类似人工智能的游戏角色。科技的进步为印度电影的神话叙事创新提供了各种可能性，不仅实现了技术支持，也放飞了想象力的翅膀。

(二)“流放—回归”模式

“流放-回归”模式是印度神话中的经典模式，它可以对应西方“英雄之旅”理论中英雄的受难与回归。美国比较神话学大师约瑟夫·坎贝尔曾在其代表作《千面英雄》中提出：东西方的神话有一个共同的原型，即“英雄之旅”[9](P37-43)。在英雄的旅程中，势必要经历平衡生活的打破、踏出舒适圈接受挑战与考验、最终战胜恶势力完成英雄的回归。印度的两部大史诗中均有“流放-回归”模式。《罗摩衍那》中，罗摩为了不使父亲处于两难的角色中，自愿流放14年，在流放的过程中妻子被掳走，历经千辛万苦救回妻子最终得以回到故土，继承王位；《摩诃婆罗多》中，由于坚战输掉了赌局，般度五子连同黑公主一起被流放，历经磨难与重重考验，最终又经过为期18天两败俱伤的俱卢大战才夺回王位。这是两部史诗的主线，副线和插话中还有大大小小的关于“流放-回归”的故事。比如上文提到的安巴公主，她重生归来后，把自己上一世挂在柱上的花环取下来戴在了脖子上，她的父亲木柱王生怕由此得罪毗湿摩，便把女儿流放到森林里修苦行。而得益于这几年的流放修行生涯，安巴公主修炼成男身，得以征战沙场完成复仇大计。

因而在印度神话的场域里，流放不仅仅是受难，还是修行和学习。这要缘于印度的森林文明，虽然同为农业大国，但与中国的农耕文化不同，印度的文明是森林文明。由于南亚次大陆的炎热气候，森林中温度适宜，适合静坐与冥想，古代印度知识和智慧的创造与传承，都是在净修林中完成的。古代印度人的一生要经历“四行期”：梵行期、家居期、林栖期和遁世期。除了娶妻生子、繁衍后代的家居期，梵行期、林栖期和遁世期都是在森林中完成的。王朝更迭、政治斗争的失败者，最好的去处就是广袤的森林。森林是印度流放文化、贬谪文化、隐居文化的汇聚地。[10](P144)

印度电影史上取材自史诗神话《摩诃婆罗多》的第一部故事片《哈里什昌德拉国王》，就构设了国王无意中破坏圣人的祭祀，和王后、儿子被流放到森林的情节框架。经过生离死别的考验后，神灵现身，相信了国王的虔诚和明理，恢复了他的王位，复活了王后和儿子。这是经典的“流放-回归”范式在银幕上的呈现。在主人公的流放过程中，通常会伴随着同伴的陪伴或者相送。神话中，罗摩有妻子悉多和弟弟罗什曼那的陪伴，还有忠心耿耿的猴神哈努曼的相助。影片《小萝莉的猴神大叔》中，猴神大叔允诺要送小萝莉回家，就像发誓要替罗摩救回悉多的哈努曼。为了迁就没有护照的小萝莉，偷渡的猴神大叔如同被逐出国境，流放到异地，在异国他乡遭遇了困境与试炼，但他凭借着坚定的信念完成了使命，荣归故里。《巴霍巴利王2：终结》中，巴霍巴利被驱逐出王宫时，百姓夹道相迎，振臂高呼“我们的神走下神殿，来到我们身边了！”巴霍巴利在民间兴修水利，为人民谋福祉，赢得了百姓的爱戴，为儿子希瓦的回归，奠定了雄厚的群众基础。

(三)“神爱=人爱”爱情模式

在印度的传统观念中，“爱”具有至高无上的地位。印度哲学中，人生有“四要”，即法、利、欲和解脱，其中“欲”代表爱情。“解脱”是印度人的终极目标，只有极少数人能够达到，在普通人一生中，法、利、欲三者也有重要的排序。传说正法、利益和爱情三位天神共同拜访一位国王，国王出于对正法的尊重而怠慢了其它两位，于是遭到了利益和爱情两位天神的诅咒，使之历尽磨难才寻回了宝贵的爱情，可见在印度人的心目中，爱情是排在第一位的。印度最为重要的节日胡里节(又称洒红节)的前身，便是庆祝爱神的节日——春节，人们在这一天打闹嬉戏，狂欢庆祝。

早期的戏剧美学著作《舞论》中提出了“味”的概念，它被看作一切文艺作品的灵魂。由“味”生发出了八种审美基调，即“八味”，分别对应了八个“常情”，其中最为重要的便是“艳情味”，它所对应的常情便是爱情。“八味”又各自对应了八位“主宰天神”，“艳情味”的主宰之神便是毗湿奴。毗湿奴是印度三大主神之一的护世之神，当世界遭受无法控制的灾难时，他便会下凡来解救人类于水火之中。他先后有十个化身，最为经典和广为传颂的是《罗摩衍那》中的王子罗摩与《摩诃婆罗多》中阿周那的军师与御者黑天。

艳情味除了代表爱情，还包括不可忽视的情欲。《爱经》的作者犊子氏认为，性爱中的男人更多体现的是“欲”，而女人则常常是“情”的化身，情与欲结合起来，便具有了“艳”的烂漫色彩。[11](P28)在两大史诗当中，性爱也被看成人的正常欲望的满足，是神圣而不可侵犯的。

在肯定性爱地位的同时，印度又是一个神奇的国度，体现在诸多方面的既矛盾又统一，比如既禁欲苦行又放纵肉欲的爱情观。马克思曾说：印度文化在某种意义上既是东方的爱尔兰,又是东方的意大利。一个淫乐世界和一个悲苦世界，奇怪地结合在一起。[12](P44-51)从保守的角度出发，印度电影的审查制度十分严格，接吻的镜头都很少见，但对情爱的表达欲望又无比热烈，因而聪明的印度人选择了舞蹈这一和性本能有着深刻联系的元素，在丰富的宗教文化背景下，通过神话隐喻的方式，独特巧妙地宣泄了印度人在电影中对艳情的期待，这也是印度电影多歌舞的原因之一。

在印度人的认知当中，对神的爱与对情人的情感极其相似，对神的歌颂类似对恋人的歌颂，亲近神明类似与神明恋爱。一些教派认为只有通过爱才能达到与神的合一。而性爱是人类最强烈的爱，故将爱神、颂神与爱情结合在一起。[13](P201)印度的神和凡人一样，也有七情六欲，他们的爱情故事也随着神话的传播而被人所传颂与向往。黑天是毗湿奴的第八个化身，幼时寄养于牧牛人家中，在那里度过了他最幸福的童年与少年时期。作为“艳情味”的主宰之神毗湿奴的化身，黑天俊美潇洒、风流倜傥，当他在月下吹起笛子，所有的牧女都对他芳心暗许，与他在夜色中翩翩起舞。这其中，与他青梅竹马的罗陀是黑天的挚爱，他们两小无猜，亲密无间，但也会像凡间的情侣一样别扭和争吵，再原谅与和好，这种人神之间的爱情被称为Parakiya(至上之爱)。以《薄伽梵往世书》和后来的《牧童歌》为代表，后世的诗人为他们的爱情，谱写了许多优美而温情的不朽篇章。

而黑天和罗陀的爱情故事，也成为了印度电影最为钟爱的题材。《巴霍巴利王2：终结》中的插曲《坎哈快睡吧》，是祭祀时人们对坎哈(即黑天)唱的摇篮曲，女主记挂着男主的伤势，却又碍于没有捅破的窗户纸不好直接宣之于口，便借着歌声传递对男主的浓情蜜意。一个娓娓道来，一个心领神会，两个人的感情借由一首摇篮曲得到升温，也借此明确了彼此的心意；《印度往事》中，男主青梅竹马的女友因为心上人与英国女人走得太近而吃醋，却不好意思直接表明，便借着节日中的歌舞环节，由一首《罗陀如何不嫉妒》来表达自己的委屈和不满，而男主也借黑天对罗陀的安慰“其它的牧女都是天上的星星，只有你是明月”来打消女友的疑虑，表明自己的忠心；《宝莱坞生死恋》中的《为何戏弄我》，歌词直白甚至有点露骨地描述了黑天调戏罗陀的具体细节，通过黑天与罗陀的爱情故事隐喻男女主人公的两小无猜却又无法有情人终成眷属的悲剧结局。在史诗中，黑天与罗陀也是因为使命、身份、地位等各种原因最终并没有走到一起，但如同《印度往事》中对这段感情充满哲理意味的解释：他们对彼此的爱意设立了典范，就像莲花叶上的露珠，没有结合也没有分离，长久以来一起被膜拜。

二、神话原型：“梵我一如”的世界观与终极目标

原型是人类自古以来物质、精神世界不断经验积累形成的，是具有共同认知的并被同一群体普遍接受和不断继承的一种共性的意象。神话作为“集体无意识”的意象载体，能够帮助这种具有认同感的意象更加具象地形成一种普遍接受的符号，而不断传承下去。[14](P 106-109)神话原型(Archetype；Prototype)源于古希腊语arche(意为Original——最初的、原始的)和Typos(意为Form——形式)。神话原型批评认为文学与神话、仪式的关系极其密切。弗莱在其著作《批评的解剖》中，认为原型就是“典型的即反复出现的意象”[15](P142)。神话是最基本的文学原型，各种文学类型无不是神话的延续和演变。电影需要在剧本的基础上创作完成，而剧本不管是原创或是改编，都跟文学具有密不可分的关系。

印度电影中的神话原型比比皆是，究其根本原因，缘于印度人对“梵我一如”的永恒追求。“梵我一如”是数千年来印度人最基本的世界观与终极目标，“梵”是世界的本原，“我”是人的内在灵魂，人应该终其一生去追求个人与“梵”的同一。神明是“梵”的具象体现，追求“梵我一如”的过程，便是不断向神明靠近，并且相信每个生命个体中的神性。这种文化底蕴造就了印度浓厚的神灵崇拜传统和偶像崇拜情结。

(一)男性之神的银幕化身

印度电影中，举凡英雄或是值得称颂的人物，都是神的化身或具有神的特征，因而银幕上角色大多能找到神话中对应的人物原型。最常出现的是护世之神毗湿奴及其化身黑天、罗摩，毁灭之神湿婆等等。

《小萝莉的猴神大叔》的印地语原名是《Bajrangi Bhaijaan》，其中Bajrangi是《罗摩衍那》中帮助罗摩打败魔王罗波那救出悉多的猴神哈奴曼的别名，Bhaijaan是兄弟的意思，直译过来应该是“猴神哥哥”。男主角的名字帕万在印地语中的原意是“风”，而哈奴曼正是风神伐由之子。可以说，帕万这个角色就是以哈奴曼为原型建立的，帕万本人也是猴神哈奴曼的忠实信徒，他的人生信条和处世原则都以哈奴曼神为标准。在庆祝哈奴曼的祭祀典礼上，他高唱“我心胸宽广如哈奴曼手里的金棍，我从不唏嘘作假，永远虔诚地信奉哈奴曼猴神”。哈奴曼诚实、守信、勇敢、善良、执着的性格特征，都在帕万的身上有所体现，他收留无家可归的小萝莉，并且突破了不同教派甚至国家之间的隔阂和仇恨，孤身一人护送她回家。他做出了保证就信守承诺，不顾千难万险，决意要完成。这些都与那个勇往直前、即使受伤遇挫也不放弃的猴神一脉相承。哈奴曼力大无穷，为了给受伤的罗什曼那带回草药能扛起一整座山，也能只身一人把楞伽岛搅得天翻地覆。帕万亦有万夫不挡之勇，可以徒手打退妓院的打手们，也能凭一己之力从警局中救出小萝莉，这些都是他身上“神性”的体现。小萝莉与帕万的相遇就发生在哈奴曼神庙前的祭祀典礼上，镜头模拟小萝莉的主观视角，通过高速摄影和大仰角镜头的综合运用，观众同她一起仿佛见证了神灵的现身。哈奴曼在冥冥之中指引小萝莉遇到能够帮助她的神的使者，小萝莉远在他乡的爷爷也深信“在印度，一定有一个主的使者来照顾我们的沙希达”，这个“使者”便是哈奴曼在人间的“化身”帕万。

除了《小萝莉的猴神大叔》，我们还能够在相当多的印度影片当中看到神话人物的原型。《印度超人》(《Krrish》)三部曲中的主角克里希那，就以黑天为原型，印度超人名为Krrish，即黑天的名字。而他的出生、成长、爱情经历，与少年青年黑天的经历也颇为相似。在Krrish雕像的揭幕典礼上，人们高唱“众生之主，他亲临于凡世，为苍生送来神的福祉。他的圣名让一切罪恶为之战栗。无论他身在何处，我们虔心追随他的脚步”。

(二)女性之神的影像对应

影片《小萝莉的猴神大叔》中，出现女性陷入危难、而后差点失贞，也是神话故事原型的再现。小萝莉有着悉多的原型特征，她集真善美于一身，却又弱小无助，因为不可抗的外力，被迫留在了陌生的国度，好像史诗中被罗波那掳到楞伽岛的悉多。悉多差点被罗波那玷污，被哈奴曼设法阻止，而小萝莉也被拐去了妓院，紧要关头被帕万救下。悉多从哈奴曼带来的罗摩的信物那里看到了获救的希望，小萝莉也在日历图片上看到了熟悉的家乡的影子。在哈奴曼的努力下，悉多最终获救，在帕万的坚持下，小萝莉安全回了家，无论人物原型、还是故事原型，都达到了高度的统一。而观众出于对神话原型的爱戴与崇拜，也对电影故事中历经坎坷的主人公产生同感，原型与影片达成了共情。

早在印度河文明时期，印度就有丰产女神或者地母的崇拜。电影《死丘往事》(2016)重现了公元前3000年左右印度河文明时期的故事，当时还没有后来人类文明中出现的成熟宗教信仰，是传统的女神崇拜时期。印度河古称信德河，信德女神便是保佑一方土地丰产富饶的神祇。女主的身份就是信德女神在人间的化身，信徒们相信她同女神一样拥有无上的神力，她像女神一样接受崇拜，在祭祀典礼中作为沟通人与神的桥梁。到了三大主神时期，三大男性神都有对应的阴性力量的女性神即妻子。创造之神梵天的妻子是文艺女神萨尔斯瓦底、护世之神毗湿奴的妻子是财富女神拉克什米、毁灭之神湿婆的妻子是雪山女神帕尔瓦蒂。女神拥有与男神同等重要的地位，一起被信徒所膜拜，甚至有专门进行女神崇拜的性力派即萨克蒂教派，作为印度教三大教派之一的萨克蒂教派主张崇拜杜尔迦、迦梨等女神，尤其崇拜女神斩妖除魔的强大战斗力。杜尔迦和迦梨都是湿婆神的妻子帕尔瓦蒂的形象之一，帕尔瓦蒂也像湿婆一样兼具生殖与毁灭双重性格，以温柔与恐怖等不同的相貌示人。帕尔瓦蒂是娇媚娴淑的妻子，杜尔迦则是美艳而嗜杀的复仇女神。

史诗中帕尔瓦蒂长居印度孟加拉地区，与丈夫湿婆与两个儿子分属四方杀魔镇妖，电影《无畏之心》故事的发生地加尔各答，便是西孟加拉邦的首府。在神话中，水牛怪魔希沙因为得到了梵天的恩赐而作恶多端、横行霸道，除了女子谁也杀不死他，帕尔瓦蒂便化身杜尔迦代表诸神杀死水牛怪。每年9、10月举行的九夜节就是为了庆祝女神铲除恶人的节日，是西孟加拉邦最重要的节日。《无畏之心》的故事就发生在九夜节期间，电影中的节日场景即是九夜节期间在加尔各答拍摄的。女主来到加尔各答时街道两边都在扎祭祀女神的大棚和架子，一派节日即将来到的忙碌场景。影片开头有这样一句台词“一个人有两个名字，两种身份”。女主是一个无助的失去了丈夫的孕妇，同时她又是一名训练有素，背负着血海深仇的女特工。帕尔瓦蒂和杜尔迦也是一个人的不同侧面，平时是丈夫身边温柔贤惠的妻子，面对强敌时，又是拥有强大的战斗与复仇能力的女战神。片中有数个细节甚至台词直接告诉我们：女主的原型就是杜尔迦。“有时候神也会犯错，不小心创造出了恶魔，赋予他们权利，但当他们滥用这种权利时，神就创造了杜尔迦女神，来消灭恶魔。都说杜尔迦女神是由世间所有母亲的力量凝聚而成的，每年女神降临世间恩泽我们，消灭了恶魔之后，又回到天上继续保佑我们。” 作为怀孕的失去丈夫的女人，女主是弱势中的弱势了，但她却拥有女性和母亲的双重力量，在庆祝杜尔迦女神的狂欢夜中爆发出强大的战斗力，杀死了如同魔希沙一样伤害人类的恐怖分子，实现了令观众瞠目结舌细想之下又在情理之中的惊天逆转。这时的她，化身为嫉恶如仇的杜尔迦女神，带着母性力量斩妖除魔，大快人心。影片结尾，人们把神像慢慢没入水中送杜尔迦女神回家，女主也完成了她的使命，可以告慰丈夫和孩子的在天之灵。这时女主又从杜尔迦切换回了帕尔瓦蒂，尽管她大仇得报，但失去亲人的悲伤依然在心底挥之不去。

结语

神话是印度伟大的文化遗产，至今仍在影响着印度人民的精神和现实世界。印度电影中特有的神话故事范型与原型，是民族深层集体心理的外化，回应着本土观众对神话及神的爱戴与渴求，对于熟知神话的印度观众来说，是达到共情与共鸣的优质桥梁。但在海外传播方面，如果没有相应的文化基础，在理解与接受上势必会产生一定的文化壁垒，输出与接受上的不对等，则会大大影响影片的观感。这也是印度的神话片、史诗片难以大面积打开中国、乃至世界市场的重要原因。如果印度电影想要进一步开拓国际市场的巨大潜力的话，那么就必须要在故事范型与原型设定方面，要花更多心思力争深入浅出、化繁为简。