小说与技术的共振——王蒙新时期小说视觉叙事与多维时空构建

耿传明，陈 蕾

(南开大学 文学院，天津 300071)

在20世纪70年代末至80年代的文学改革浪潮中，王蒙凭借《春之声》《夜的眼》等作品中独特的形式与技法，开创了当代文学文体实验类型小说的先河。这种文体实验的一个重要特征表现在小说由传统的听觉性叙事向现代的视觉性叙事的转换。这种给读者带来强烈的视觉冲击感的、新奇的技法可以调动起小说的主观化潜能，从而通过视觉叙事所产生的多元视界，拓展小说的内在时空，使小说整体的视界结构处在开放性与对话性的趋向中。王蒙在新时期开始进行大规模的文体实验，原因是多方面的，但其中一个较为重要但又容易为研究者忽视的动因是来自现代科学与技术的启发与推动，他在小说中的视觉技巧与此时期科技领域的色彩技术、媒介技术等技术发展颇有相通之处。王蒙对小说技法该如何把捉时代的脉搏，视觉认知如何与人的情感、语言表达形成深层的牵连，经过叙事拼合呈现出的视觉对象与作为意义中心的叙事对象会与时代洪流发生怎样的纠葛等问题，进行了独到的探索，由此他的文体实验小说在新时期文学中获得了技高一筹、别开生面的艺术效果。

一、视觉技术与视觉叙事的表现形态

文体实验主要是指作家着意于对文学形式、文体样式的探索，有意识地依照革新性审美旨趣对运用的语词、情节结构、叙事方法等进行颠覆性创造。从字面意义来看，“实验”理念很难说不受到科技领域专业化操作活动义理的影响，这为文学领域提供了一种技术化实验场所。众所周知，王蒙在20世纪70与80年代之交创作了大量文体实验类作品，其形式发展离不开所处时代的物质基础与社会环境。20世纪中期以后世界范围内最显著的一项技术革新则是视觉技术的兴起，电视媒介的诞生推动了信息技术、数字媒介技术的广泛传播和应用。70年代初期中国开始发展彩色电视事业，经过近十年的发展基本突破了电视成像色差的技术难题，电视上开始出现丰富的色彩，逼真的图像不仅改变着人们的审美体验，也改变着人们认知事物的思维方式。

电视上看似稳定的图像色彩实际是由人工合成的，主要是通过调节荧光粉的配比时时转换三基色的不同比例来模拟不同色量、不同色度的自然色彩。[1]所以人工色彩的种类更为丰富，形成的画面配色也更为多变。与当时电视画面制造彩色性能所运用的彩色分光系统、色彩融合技术等方式相似，王蒙的小说中有大量化用色彩技术原理的痕迹。如《海之梦》《蝴蝶》《布扎》《杂色》等作品中“千变万化的世界”是通过调配色光构建起来的：“眼前是一道又一道的光柱，白光、红光、蓝光、绿光、青光、黄光，彩色的光柱照耀着绚丽的、千变万化的世界。”[2]181在这里至少出现了两种色光现象：一是光的色散按照一定排序形成了彩色光带，营造出多彩的视觉图景。二是对单色光进行加色混合提高了新色光的亮度，由此才得以形成“一道一道的光柱”，实现“绚丽”的视觉效果和色彩的动态变化。[3]小说中的“杂色”同样体现出多重单一色块的搭配技巧，正如王蒙所说“我要说生活是杂色的，不是单色”[4]。作家以“杂色”命名小说，无时无刻不在书写各种颜色：“花花绿绿的毡房”“银白色的铜茶炊”，地上铺着的是“花毡子”，即使是破旧的毡房也得是“仍然很有色彩”。[2]172小说中还出现了“从冷峻中透出暖色”“灰黑色的山路”，被丢在“绿色的、黄色的、黑色的迭替里”的“红彤彤的世界”等新奇、独特的色号[5]271。

依据斯蒂格勒的观点，电视的出现制造了“呈现”的“持留机制”。[6]相比于自然状态下由于光线变化等外界因素干扰造成短时内可能出现“褪色”的现象而言，视觉媒介也即具有视觉特征的人类的产品(赫伯特)能够相对持久地保留色彩鲜艳度。[7]小说中色彩与物象的关系更是被永久定格：高大的货架子“装潢和色彩都相当暗淡”的状态，被固定在衬托新店铺“一切商品都更加鲜艳辉煌”的叙事逻辑中，“大吵大闹的浪潮”也“冲不掉”老板娘墨绿色的眉毛。[2]149叙事目的决定了小说中的着色现象服从于情节布局和意义。这种色彩叙事表明文本中极富感染力的色彩逐渐变成叙事中心，拥有表意的功能。持存的色彩有效控制着小说的画面张力，构筑独属于小说文本的色彩环境。更具色彩辨识度的小说“有如一支蘸满了浪漫主义激情的彩色画笔画出的大写意，表现出特有的风格”[8]。

丰富多变的色彩突破了“文革”时期以“红色”象征革命的单元色叙事风格，是新时期小说朝着多元化、综合化色觉方向发展的表现。例如《组织部新来的年轻人》中有这样一段情节：“她穿上暗红色的旗袍，系着围裙，手上沾满面粉，像一个殷勤的主妇似的对林震说：‘新下来的豆角做的馅子。’”[9]可以看到叙事聚焦于人物行动的连贯性，叙事所包含的画面局限在单一场景中，色彩仅作为人物的点缀。而在文体实验小说中随处可见“一望无际的灰蒙蒙的戈壁滩”[2]145，“灰杂色”的老瘦马，树林顶端的“金辉”，车辆挡风玻璃上“滑动着橙色的，愈来愈清晰可触的落日”。[10]小说视角从“现实主义”时期聚焦完整事态的情节化叙事中抽离出来，转移到似乎缺乏社会属性的自然景观中。色彩附着在物象上成为辨别不同物象的主要标志，人们通过不同颜色构建形状，制造点、线、面的物体移动效果，建立关于事物之间的联系及其所处空间相对位置的认知，从而构建起对小说视界的整体想象。作家从形式层面打破了审美的藩篱，突破了大历史叙述的话语边界，将色彩与文体实验融为一体激活小说各部件之间的联动性，“把结构在小说中的地位提到了前所未有的高度”[11]，通过色彩要素为此时的小说视觉化转向增添了新质。

文体实验小说的视觉效应不仅表现在小说丰富多彩的视觉造像方面，也体现在小说文本结构内部信息组合与传导方式的新变。王蒙在新时期率先将现代主义的意识流引入文学创作中，小说中大量使用蒙太奇手法“把聚光点放在灵魂的考验上”，“通过心灵活动，重新组合、形成震撼人心的画面”，[12]在似梦似幻的境界中实现了一种朦胧、迷幻的美学效果。所谓“蒙太奇”，本义是指一种建筑领域的装配、构造，被运用在电影中演化为画面视域的连接与剪辑，其成像的物理基础是镜头、放映机等光学机械装置。在小说中主要表现为光与影的交织浮现，通过明暗对比使小说的画面、照度处在变化中，例如《杂色》中商店外的“金光闪闪”与门市部里的“黑暗”形成强烈的色差与亮度对比。原本叙事者与曹千里共同看到这几个金光闪闪的大字，进入门市部后变成叙事者看到曹千里“几乎丧失了视觉”[2]148。随着光线的明暗变化区分出叙事者与主人公不同的视觉反应，基于两者对光线的不同感官体验将叙事切分为不同的分镜头，拓展了叙事的层次。与电影艺术或舞台艺术等形式不同，小说是无声的，这有时会限制小说的表现力。作家在小说中运用光影技术恰恰可以弥补这一缺陷，通过控制光亮、光区产生独特的“镜头感”。这种蒙太奇效果深刻体现了作者对视觉媒介效应的推崇：“有几天，我醉心于自己制造一部电影放映机，因为我知道了电影的原理和视觉留迹的作用。我想自己画出动画，装订成册，迅速翻动册子，取得看电影的效果。”[13]曹千里瞬息万变的内心想法与夹杂着自言自语、时断时续的复杂意识流动过程，统统被吸纳进一路跟随他漫步山谷的叙事镜头中，联结成为一个整体，意识流动“更多的只是视觉和思维的活动，无不从其特定环境的景物映衬中，逐步得到展现”[14]。

除色彩技术的丰富与多变以外，新时期物质媒介领域发生的从印刷材料向电子材料的变革，催生了激光碟片、录像带等新的传播媒介，使得信息传递的速度与效率被提升到新的层次，转换与交互的流程变得更加顺畅。小说领域则发生了由意识流取代情节叙事的实验。“去吧，让什么如果是意识流的写法作者就应该从故事里消失，如果不是意识流的写法第一场挂在墙上的枪到第四场就应该打响。”[2]141王蒙道出了“意识流”的某种本质特征即意识的自由流动性，主要表现为由梦境、回忆、臆想、自由联想、情绪开合推进叙事进程，使得传统叙事中需要铺设情景、对话、形象才能接续的故事线索随着人物的一闪念就能够实现，人物意识的能动性被有效激活，由此缔造出作家心目中的那种“一个镜头、一个片段、一点情绪、一点抒发、一个侧面”“一声呐喊”就能组成的小说[15]。

为适应现代社会的高效生活，技术应用对感官的指示时时转化为不同的信息符码。如同电视上的新闻、广告等内容须经由符号层面进行输出那样，文体实验小说中看似统一的意识流动实际是由许多物象进行多重联结所形成的。[16]比如《夜的眼》中陈杲乃至作者20年羁旅生涯后重返故乡时的“外省人”心态，被书写为象征都市的“大汽车和小汽车。无轨电车和自行车”“高跟鞋和半高跟鞋,无袖套头的裙衫,花露水和雪花膏”等令人眼花缭乱的物件。[17]235《布扎》中“我”被打晕时头脑混乱的情形诉之于“我”倒下时留在视线中的“绿军装，宽皮带，羊角一样的小辫子，半挽起来的衣袖……”[18]主人公对绿军装、羊角辫所象征的特定时代的印象以及用衣物表示难辨对方容貌和人数的据实写照，共享着同一物象组合，体现着物象搭载不同叙述材料的内在伸缩性以及内涵重叠功能。而物象之间则具有内在联系，物象符码经过处理具有专指现场混乱程度以及人物内心慌乱、痛苦等情绪的功能性含义，而不只是抽象的审美映射。正是这些在情节视阈中微不足道的小物件就能够将跳跃性的思维过程、回忆、梦境进行有机重组，形成具有媒介特征的联结式表意方式。

正如鲍德里亚认为的后现代视觉文化的某种实质是“拟像”或“仿像”，通过各种视觉手段使虚拟图像达到超真实的逼真效果改变着人们的真实观：这种方式不再追求再现结果的确真性，反倒在拟像与现代媒介技术的共同作用下堆砌出隔绝客观生活的虚拟世界，所谓客观真实变成了由传感器、变送器等虚拟技术设备所控制着的身临其中的现场感，这不仅强化了人的感知功能，并且塑造着一种联通人体与类象世界的关联方式。“大海也像与他神往已久,终得见面的旧友―新朋。她从没有变心,从没有劳累,她从没有告退,她永远在迎接他,拥抱他,吻他,抚摸他,敲击他,冲撞他,梳洗他,压他。”[19]显然在这里缪可言所神往的不是自然界中的海洋，而是一种褪去了物质属性的触感因素。人物因受到外物刺激而萌发意识流的过程由感觉器官决定，只有在全身心投入那种交互性、沉浸式的体验中才可能寻找到一种等效性现实。正如有学者所说“海之梦”是对缪可言“为自我实现的冲突”的一种象喻，他来到渴望已久的海滨却提前离去是由于领悟到大海已不属于他。[20]人物与大海的互动揭示着客观世界被主观化的过程，文体实验小说中人物的具身性(梅洛·庞蒂)认知现象尤为明显，他们对世界始终报以敏感的知觉体认，表现出感觉系统与对象化世界间传递信息的适配性以及通过这种途径与世界互动的高效性[21]。

视像的媒介化发展在改变人类感知结构的同时也导致处在拟像世界中的主体逐渐失去传统意义上完整的、自主的自我，呈现出由技术复制所导致的分裂现象。如《蝴蝶》中：“我请求判我的罪。你是无罪的。……是她找的你。是她爱的你。你曾经给她带来幸福。我更给她带来毁灭。”[22]97虽然仅有主人公张思远一个人物，围绕他却同时出现了四重人物关系：我与我；我与你；我与她；你与她——这些称谓就像自我的副本，无形中消解了主体间的边界，迫使个体的自我认同接入交互性的主体关系中，变成“被管制、被隶属”的幻象组成部分。[23]由此也显示出意识流小说中主体的复制、分化等装配机能的独特性以及新时期文学在后现代视觉文化的视阈中实现某种理想主体也即具有自我审视、自我反思、自我完善等思维的人工产品的可能性。

二、视觉叙事的成像机制

就像电影艺术依附于放映机器这类物质实存才能放映，尤其是在数字化时代以前，电影只能依靠胶片进行成像，小说无疑也需要类似的转换机制将思想从其语言载体输送至文本“视觉场”。[24]这与艺术形式的物理基础存在不可割裂的依存关系，这种物理基础主要是小说构建文学画面所应用的对图像的采集、识别、分析等处理过程。纵观王蒙的文体实验类型小说，叙事者正是小说中艺术与现实、物质外壳与文本形式之间的核心转换器或视觉叙事的成像机制。小说的画面、人物活动情景等同于叙述者富于变化的“看”[25]。

20世纪50—70年代主流现实主义话语曾强调小说要反映现实真实性。现实主义文学对“现实”与“虚构”的黏合压缩了“中间地带”(霍桑)的显现状态，使社会主义文艺叙事呈现出“透明化”的效果。[26]新时期文学受西方现代主义技法的影响，反映现实已不再是小说的首要追求。这个时期作家更看重的不是小说的内容，而是形式。正如王蒙所说：“生活有多么丰富，想象有多么丰富，小说就应该有多么丰富，小说的手法也就应该有多么丰富。”[27]基于这种形式创新的思想观念，王蒙在小说中强化了“中间地带”的形式作用，也即叙事者的功能，通过叙事的视觉分化功能使叙事者集看者与被看者身份于一身。比如《海之梦》《蝴蝶》《春之声》中的一类自述性叙述者时而与主人公合并视角隐于人物之身，时而以反思、回忆等方式抽离人物这一栖息地飘散于物象或纯态的叙事形式中。更重要的是叙事者总要与人物和事件发生对话，比如《杂色》中“我”正在进行大量内心独白时，叙述者借老瘦马开口说话，几次与主人公进行交谈，不时显露自己的叙事者身份：“他在描写马说话，这使我十分诧异。但我暂时不准备发表评论。”[2]165叙事者的踪迹由此浮现在叙事前景。《布扎》中的叙述从一片叶子、一阵风等任意物象中传来，叙事者的形象被消解于无形，仅保留说话者的目光，这些目光皆如同小说的眼睛，都具有视觉功能。《春之声》中岳之峰半梦半醒时感到“咣的一声，黑夜就到来了。一个昏黄的、方方的大月亮出现在对面墙上”[28]288。光亮的明暗度是叙事者活动迹象的外显，强化了叙事中视觉行为的能动性。作家通过把捉自然光的光晕、闪光，调节明暗度，达到自然、生动效果的画面，赋予叙事者与自然相融合的生命体验。巴赫金认为：人物是叙事世界的主人[29]94，作为文本内部一个具有特殊功能的人物，叙事者不受情节、小说结构的限制，我们能够在这些意识流小说中看到的跳跃性画面一定程度上源于小说叙事者的视觉跃动。不断闪回的画面和翻转的情景，实际上是由叙事者无处不在的观看行为以及随时随地转换的叙事视角所导致的。

恰如麦克卢汉的著名论断“媒介即人的延伸”，新时期文体实验小说暗含叙事主体从视觉对象到视觉主体的上升过程。叙事者的显现凸显了叙事的自主性与叙事内部的自动化运作。这既揭示着视觉技术在文学中的扩大，也表明叙事具有运用视觉的独特方式：完成一套完整的视觉行为至少需要完好的视觉载体、良好的视觉机能以及可视化成分等若干因素。从叙事者发出“看”的指令到接触可视物，再到形成视觉画面的过程，需要综合视角、视点、视线、视距、视域等诸多方面的因素，这些因素共同构成了叙事的视觉装置。从视觉动力学角度来说，王蒙此时期作品中的叙事视角显著增多，并且随叙事视角的多样化发展还伴有视线交叉、视点分化、视域扩展等现象，形成小说多层次的视觉叙事机制。其中最常见的视觉现象是视点的扩展和分裂，“看”的行为与视觉的成像结果变得无处不在。比如《杂色》中爱马如命的曹千里看到老瘦马每动一下，他的身体也跟着动起来：“曹千里本人的四肢、耳朵、脊背、臀、肚子乃至鼻孔也都跟随着进行同步的运动。他的每一部分器官、每一部分肌肉，都体验到了同样的力量，同样的紧张，同样的亢奋，同样的疲劳与同样的痛楚。”[2]141叙述视点却无从专注于作为整体的人，而是通过整体观察、局部对焦、视觉平移、从扫视到检视等方式将曹千里拆解成不同的零件，借此那种现代人类主体意识深处的异化与机械化特质被展现得淋漓尽致，标志着文学中的视觉媒介转向了更为逼真的感知效果。

当视点与视线等因素进行不同组合时能够使叙事形式发生分化、变形等现象。《风筝飘带》中素素的眼里：“红彤彤的世界是什么样子她没有看到，她倒是看到了一个绿的世界：牧草，庄稼。她欢呼这个绿的世界。然后是黄的世界：枯叶、泥土、光秃秃的冬季。她想家。”[5]228叙事者对地理空间的凝望过程中出现了视线分层现象：一层是地域视角下的地方化审美，另一层则透过新疆将视线延伸至整体国家领域。叙事视角不仅能够灵活分散、聚合，还可以同时对焦远近不同的视距和维度。时空的变形、扭曲状态配合叙事视线的分化，对不同思想内容进行有机划分和集束性观照，呈现小说“超现实”的特征。

相反，视觉功能也可以将不同的叙事形式同时聚合在小说文本中。《鹰谷》中作家通过叙事者的差异化视角在同一篇小说中同时建构了两个并行的故事。景观与人物行为各自构成独立的段落，可以从完整的故事中分别拆分出来：

“您是……狄丽白尔的亲哥哥？”我提出了这个不礼貌的问题。“当然。一个大当子(爹)，一个阿囊子(娘)。”

无可置疑。

(留白处)(1)笔者注。

汽车离开了公路，岔入临道伸展在荒凉戈壁中的便道。突然间加剧了颠簸筛摇，我想起手工摇动着的搁在瓦盆上的柳条筛，筛子上跳动的黑煤球，那是童年时期在旧北平常常看到的。[30]601

小说中叙事段落之间颇有意味的留白在全篇频繁出现，造成叙事整体的断裂感。所谓“留白”指的是作家在叙事中有意置入的空白区域。叙事者处于不在场状态，但故事却没有停止，这是因为这些空白叙事实际符合故事整体的情感基调与叙事者的行为逻辑，是不可置换的形式组成部分。毕竟随时间流逝“我”对过往的追忆已不再连贯和精确，每每回想起某些感人的经历，让“我”无法抑制内心情感向外溢出而不得不暂时中止讲述。所以“空白”绝非叙事质料之间空无一物的形式断裂，而是一种“有意味的形式”[31]。正所谓“言有尽而意无穷”，空白叙事隐含着叙事者立身于情景乃至叙述维度之外对故事的瞩目和凝视。小说看似断裂的表层肌理隐含了由视觉接续着的情感氛围。“看”在这里不是单一的直视行为，而至少包含了回望个人经历、直面感伤情绪、对特定经历的关注等多重情感、情绪成分，这意味着“看”的行为构成了一套完整的叙事系统。

可见王蒙在以现代派技法叩问“现实”的形式实践中放大了叙事者的视觉作用，这种视觉化操作遍布于小说的各个角落，是小说形态、情节流动、哲理化、情感、情绪等各部件的一个基础。视觉叙事的魅力无疑深深地震撼着当时的文坛，是“对文坛上居统治地位的旧文体话语权力秩序的挑战”[32]。作家通过多种聚焦发现了叙事中的语境、结构、技术、符号等诸种元素的作用，打破了原有的作家决定论。[33]更重要的是文本在形式开裂时呈现出小说世界的某种本相，即在保证总体统一性的前提下，设置内部的不稳定性和不确定性状态[29]99，使小说从表现完整性的写实风格转向碎片化的现代派风格。造成小说叙事碎裂感的视觉内因则驱使人们认识到自己已然置身于一个与曾经截然不同的碎片化视界，跳出传统艺术对真实世界的定义，亲历高度视觉化制约中“世界图像时代”(海德格尔)到来时文化形态的变革。

三、视觉叙事的意义：构建多维内在时空

有研究者指出，20世纪80年代小说形态的深刻变革与这个时期时空意识的嬗变有密不可分的关系。[34]一定程度上视觉化转向正是小说形态转型过程中发生时空变形的重要诱因。新时期文体实验小说的某种创新之处表现在作家通过视觉化叙事越出现实世界探索更加深邃的心灵时空。王蒙小说中通过叙事中视觉的无障碍流动特征呈现穿越时空的效果，抽象难测的时空状态却因视觉变得直观具体。小说叙事视角不仅能够进入人物内心世界，透视人物的心理活动，还能够将抽象的情绪具象化为时时被捕捉到的画面。比如《春之声》中岳之峰的心绪随着月影晃动而摇摆不定，他时而想起童年的夏季，时而想起母亲的坟墓[28]288，这两段主人公不同时期的回忆共同交织于他当下的意识中。笼罩着岳之峰的月色不时将他的思绪带回现实，此时叙事者直视着人物，一半视角对焦在人物的内心世界，另一半视角停留在暗淡、不张扬的外部环境中，联通主人公的心灵空间与外部世界。通常情况下读者可以轻易看到叙事者所见之物却很难看到叙事者“看”的行为，但在这里叙事者的视觉感知行为被表现为多层次、多阶段的且不被小说中心思想框定的独立过程。《蝴蝶》中也有类似的用法，作家将人物的心灵幻化成飞舞的蝴蝶，通过蝴蝶飞舞的动态画面为小说内在视觉过程赋形，借此令人们看到视觉从感知到成像，再到重新编织信息投射回对象的知觉过程，在此基础上使小说打开了广阔的心灵空间，使其获得与外部空间同等重要的地位，形成了更广阔、更高维的时空结构。

自由的视觉形式不仅造就了新奇的物象组合与风景，也构成了全新的时空载体。《蝴蝶》的结尾“期待明天，也眺望无穷”[22]135，作家将尚未可知的未来世界交付于遥望远方的目光。视觉或许不能清晰勾勒出未来的景象，但在这里视觉主体已经具备了“看向明天”的未来意识。《春之声》中“在二十世纪八十年代的第一个春节即将来临之时，正在梦寐以求地渴望实现四个现代化的人们，却还要坐瓦特和史蒂文森时代的闷罐子车！”[28]292在这里叙事视角跳跃在混乱的时空维度中，将不同的时代并置，让读者看到时空交织的效果。小说对未来的想象构建在“上帝视角”中：“老一辈人正在一个又一个地走向河的那边。咚咚咚，噔噔噔，嘭嘭嘭，是在过桥了吗？联结着过去和未来，中国和外国，城市和乡村，此岸和彼岸的桥啊！”[28]193岳之峰觉得“如今每个角落的生活都在出现转机，都是有趣的，有希望的和永远不应该忘怀的”[28]300。逐渐上升的视角将我们带离世界，万事万物都变得渺小，时间、国家、社会、存在都变成了视域中能够轻易把捉的东西，未来也变得不再神秘。一方面“未来”仅仅是被阔大而无形的目光所定义的一重时间单位，另一方面这种视角的上升过程实际正在飘向“无穷”的未来，那是单向度地站在过去与未来、此岸和彼岸等层面从未看到的视界。更重要的是视觉能够到达表意的层面，看见时空在这里等同于看见作家对现代意识的反思。正如学者所说：“尽管视觉是自然的赐予，但是我们看事物、看世界的方式都被彻底文化化了。”[35]这使得“时空”在文学中突破了一般作为时间与空间集合体的界域意义，而表现出传词达意的人类学和社会学属性。如《深的湖》中：“猫头鹰的眼睛是凹进去的，是两个半圆形的坑。坑壁光滑，明亮，润泽，仍然充满了生机和希望。然而，坑是太深、太深了！那简直是两个湖，两个海！那可以装下整个的历史，整个的世界。”[36]《海之梦》中中华文明的历史记忆、当下社会生活的画面皆随叙事视角出现在小说中。叙事对时间和空间的运用已经不局限在将两者结合创造有机的时空体层面，而是使主体脱离了时空作为载体对人物的限制。在这类先锋文学实验中人已经进入了一种有别于日常状态的时空体验中。这个过程隐藏在叙事视角逐渐拉开与叙事内容甚至小说文本的距离中，却包含了文体与世界语境之间难以言说的穿透性和未来感。

这一时期王蒙的作品中还出现了大量以旅途为背景的叙事。小说将叙事者和主人公放置在旅行途中制造了视功能主体的移动。如《春之声》中：“反正火车开动以后的铁轮声给人以鼓舞和希望。下一站，或者下一站的下一站，或者许多许多的下一站以后的下一站，你所寻找的生活就在那里。”[28]289火车的长时颠簸象喻着人生的历程，叙事者站在过来人的角度讲述着他的经历，在这里出现了虚拟对话者“你”表示叙述暂时停摆于独语的情景中。这样，叙事者与列车一同被固定在了特有的视觉轨迹中。如《鹰谷》中：“汽车离开了公路，岔入临道伸展在荒凉戈壁中的便道。突然间加剧了颠簸筛摇，我想起手工摇动着的搁在瓦盆上的柳条筛，筛子上跳动的黑煤球，那是童年时期在旧北平常常看到的。”[30]601作家笔下的旅途不仅是物理时空中的位移，更是连接回忆与往昔岁月的通路。通过安逸的旅程来写这段经历体现着视功能载体移动时的稳定性和有序性。如《心的光》中：“幸福的日子就像在平原上运行着的平稳的车，你不知不觉，你以为你是处在一种静止的、不变的、自来如此的状况之中呢，其实，你正乘着‘时间’这辆车飞快地运行。”[37]王蒙的笔下还有很多类似通过列车飞驰象喻人生、时间的充满哲理的表述。联系到作家本人长达近30年的羁旅生涯，不难理解这类叙事中所包含的作家对自我人生境遇起伏的自拟。[38]因此这类移动型视角中倾注了浓重的感情色彩。

多年的羁旅生活使新疆早已成为王蒙的“第二故乡”[39]，所以与很多同类型的小说主要描绘归心似箭或是沉浸于思乡情感不同，王蒙将故乡与他乡放置在统一的情感流动线中，模糊了旅程的方向感。作家用描写地理特征的方式在介于故乡与他乡之间的位置重新搭建了一处心灵“港湾”，无论从城乡位置的哪一端看去都呈现了对“故乡”的深情凝望。处在旅途中对故乡的凝视形成了一段独特的空间，既是移动中对某一个定点可变动的视线距离，也是特定的乡情、特定的注目中产生的特定场所和位置，这意味着作家通过“异乡人”视角对故乡-他乡结构进行了重构。“行路致远”不再表示踏足一段遥远的路途，而表示踏入一段难以达到的远方，也难以复归的特殊空间，正如鲁迅在《故乡》中所表现的“他乡不熟悉，故乡又不能归去”[40]。《夜的眼》中使陈杲感到为难的不光是面对年轻一代时难获自我认同的失落感，同时代际摩擦呈现出的失落感中包含了地域差异造成的心理落差。作者有意在陈杲答话中标注“是边远地区的那位领导”，将“边远地区的首长”以画外音的形式插入差异化的“边地/中心”想象。[17]242对城市的失望感与对代际鸿沟的无所适从都在叙述视角对两地不均衡的价值认同与情感配比中得以生发。人物被固定在归乡途中，面对与鲁迅一样的“他乡不熟悉，故乡又不能归去”之困。《蝴蝶》中“他轻轻走过去打开阳台的钢门,清冷的夜气扑来,他以为是来自山谷的风”，“在李谷一的‘洁白的羽毛’和民国十八年的咸菜汤之间，在肮脏、混乱而辛苦经营的交通食堂和外商承印的飞机时刻表之间”，“分明有一种联系,有一座充满光荣和陷阱的桥”。[22]71不难看出王蒙笔下的主人公与其视线中的他乡和故乡都在这段旅程中发生转变，他的小说中因此形成了一种叙事程式，即永恒的归途。小说由此将归乡主题从回归故里上升到关于人类生存的哲思，呈现了大时代变动中安稳与激变共存的张力感受和特有的生存哲学。

总的来说，王蒙在20世纪70与80年代之交层出不穷的文体实验将文学写作带向了全新的形式领域。对视觉方法的纯熟运用使王蒙的小说恰合于20世纪80年代初期兴起的中国现代主义思潮。[41]他的小说形式体现出对西方现代派技法的谨慎借鉴。作家力求能够“洋为中用”，通过“艺术创新”的方式建立中国的现代主义小说。王蒙对“现实”的辩证化用使他的作品与一般“意识流”等形式实验类小说相比，少了些许曲折的象征、隐喻方式以及对缥缈、幽冥精神状态的表现。同时王蒙与这一时期的“现代派”论争主潮保持了一定距离。如学者指出“现代派”文学讨论中集体呈现出了“现代化”价值取向和政治色彩[42]，相比之下，王蒙的作品通过多面性视角对不同思想资源的汲取一定程度上体现出对社会思想分歧的协调。这也表现在他对现代派与现实主义技法的融合方面[43]。

现代视觉化技术为文学提供了面向多元时空纵深发展的契机，也揭示出文学能够回应大时代变动的先锋性，这往往表现在难以直观感受到的叙事形式方面。而文学能够敏感于历史、时空、科学、人类文明等问题的关键点不在于简单的抒情或成为社会、艺术领域中的一个孤立的部门。我们该如何有效调动起文学技术性、超越性的功能？面对科技不断进步，社会政治、文化因素不断转变的现实语境，文学又该发挥怎样的作用？这些问题仍值得我们继续探究。