论《新村正》为中国话剧确立的“界碑”——从话剧起源的百年争议谈起*

张加存

(上海戏剧学院 院长办公室， 上海 200040)

1 话剧起源的百年争议

话剧在中国的起源问题一直受到学者关注， 历史上形成过几次热点， 相关讨论也如草蛇灰线， 不绝如缕。 谈到话剧起源， 一般都会提到朱双云的《新剧史》。 如日本学者濑戸宏引用朱双云《新剧史》关于春柳社在日本演出《巴黎茶花女遗事》的记载， 进而认为“正是《新剧史》指出了有价值的新戏始于春柳社， 即春柳社是中国话剧的开端”[1]。 朱双云认为曾存吴等留日学生“慨祖国文艺之堕落”而发起春柳社， 可见其对留日学生行为的赞赏， 但这并不意味着朱双云将春柳社视作中国话剧的起源。 他在《三十年前之学生演剧》一文中认为1899年12月25日的上海圣约翰大学话剧演出“不特为学生演剧之先声； 亦即为话剧输入中国之嚆矢”[2]。 亦即认为该演出是中国话剧的源头。

《新剧史》中早于春柳社的演剧活动有1900年的南洋公学学生演剧、 1904年上海南洋中学及民立中学并演新剧、 1905年李叔同主事的“群学会”演剧“筹款”、 1905年10月上海明德学校演剧筹款、 1906年12月汪优游等在上海创立开明演剧会并演剧赈灾、 1907年2月开明演剧会赈灾公演以及约与春柳社演出《黑奴吁天录》同时的益友会赈灾演出等。 可见， 赈灾是当时学生演剧的一个主要目的。 值得注意的是， 春柳社创始人之一的李叔同在去日本之前就已经主持筹款性质的新剧演出了， 而春柳社成立后的第一场演出《巴黎茶花女遗事》也是因为徐淮告灾。 这样一来， 究竟是国内演出影响的春柳社还是春柳社演出影响国内， 似有讨论的余地。

20世纪20年代， 认为春柳社是中国话剧开端的学者有穆儒丐和洪深。 如洪深在《从中国的新戏说到话剧》中指出:“勇敢而毫不顾虑地， 去革旧有戏剧的命， 另行建设新戏的先锋队， 不是中国的戏剧界， 而是在日本的一部分中国留学生。 ……成立了一个春柳社。”[3]15120世纪三四十年代， 认为中国话剧开始于春柳社的学者及文献越来越多， 如郑伯奇、 剑啸、 欧阳予倩、 徐慕云、 上官蓉等人以及无署名的《国立戏剧学校之创立》等。 欧阳予倩在《自我演戏以来》中说:“这一回的表演可说是中国人演话剧最初的一次。 ……我向人打听， 才知道他们有个社， 名叫春柳。”[4]7徐慕云在《中国戏剧史》中说：“自一九〇七年到一九三七年， 恰好整整的三十年。 在这三十年中中国的戏剧运动一共可以分五期， 第一期即是‘新戏’与‘文明戏’， 这一期的戏剧运动为留日学生所发动， 首先公演于日本东京， 后来他们回国， 才在上海兴起， 在中国诞生了文明戏。”[5]144从上面罗列的资料可以看到， 新中国成立之前， 学者们几乎一边倒地形成了春柳社是中国话剧开端的观点。 进入20世纪50年代， 以张庚、 徐半梅、 阳翰笙、 田汉和夏衍等人为代表的学者也都将中国话剧的开端确定为春柳社。 特别是1957年， 中国戏剧家协会决定年底举行话剧运动五十年纪念活动， 并在同年第7期的《戏剧报》上刊登《中国戏剧家协会将于今年底举行话剧运动五十周年纪念活动》的文章， 明确春柳社是中国话剧的开端。

然而， 学界对于这一观点的异议也同时出现。 1957年任二北在《戏曲、 戏弄与戏象》中认为中国戏曲本身即存在“话剧”的传统， 而早期话剧的兴盛正是传统“话剧”的进一步发展。[6]赵铭彝在《话剧运动三十年概观》中认为：“中国现代话剧， 是从中国传统的戏曲基础上吸收西洋的话剧逐渐发展起来的。”认为清末的“时装京戏”是初期话剧发展的基础， “话剧的先驱者们就采用了这个改变了的戏曲形式， 把所谓改良京戏再加‘改良’， 去掉锣鼓音乐， 减少了京戏的动作程式(初期还免不了采用一些)， 大量从日常生活中汲取剧本题材， 于是一变再变， 初期话剧就开始出现。”“初期话剧的剧作和我们的传统剧作方法有一脉相承之处”[7]尽管两位学者的观点不被多数所认同， 但也可以看到中国话剧起源这一问题的复杂性。 此外， 伴随话剧运动五十周年纪念活动应运而生的《中国话剧艺术发展的路径和展望》一文认为： “和本世纪初中国民族民主运动相呼应， 较正规的介绍欧洲式的话剧的， 从留日学生组织的春柳社算起较为妥当。”[8]4其对春柳社作为中国话剧的开端似乎也并不那么肯定。

新时期以来， 关于话剧起源问题的争论得以继续。 其中认为我国话剧属于外来的学者最多， 如柏彬、 刘帼君、 王卫民、 曹晓乔、 田本相、 董健、 葛一虹、 胡星亮、 袁国兴等， 但已经不再局限于春柳社一说。 王永德认为， “我国早期话剧是一种外来形式”， 而这种外来形式是通过两条渠道传到中国来的， 一条渠道是在上海读书的学生， 另一条是在日本读书的学生。[9]王卫民认为， 上海学生编演话剧早于改良新戏， 因此近代话剧不是由近代改良戏剧演变出来的。 西方话剧在上海演出及上海学生编演话剧都早于春柳社， 因此认为近代话剧仅仅出自日本的新派剧也不太恰当。 所以， 他们只能笼统地称我国早期话剧来源于西方。[10]董健和田本相则明确地认为春柳社是我国话剧的开端， 但他们之间也有不同观点。 董健以春柳社为文明戏的正式开端[11]7， 而田本相则说“他们的演剧最接近于西方话剧本体”， “正式揭开了早期中国话剧发展的帷幕”[12]15。 这种称谓上的差别似乎显示了新剧自身的复杂性。

相对而言， 此期话剧来源本土说比较寂寥， 但也不乏其人， 如梁淑安、 曹燕柳等。 本土说也分两派， 一派认为中国话剧自古有之， “是在特定的时代被重新激活了的民族戏剧基因， 是20世纪三四十年代吸取和运用了西方戏剧的表演方法和经验来丰富提高”[13]的结果， 这个说法其实是任二北说的旧话重提。 另一派认为中国话剧是传统戏剧发展演变而来， 是传统戏剧改革发展的必然。 梁淑安认为， 传统戏曲在近代开始摆脱曲律的限制， 曲与白在剧本中的比重与地位逆转， 曲的比重逐渐减少， 白的比重明显增加。 戏剧发展的关键性情节， 多是用对白来表现， 曲文退居到补充、 陪衬地位。 创作实践中扩展说白， 减少甚至取消曲文的需要开始变得迫切。 在古典戏曲崩溃之后， 现代话剧产生之前， 确实存在过一个新旧交替的过渡阶段。 它的存在是中国现代话剧和古典戏曲之间不可分割的血缘关系的见证。[14]

在讨论话剧起源的诸多学者中， 丁罗男的观点比较公允。 他将中国话剧分为早期话剧和“五四”以后的话剧两种形式， 认为他们是两种不同的事物。 早期话剧有两个不同的演剧流派： 一个是从国内戏曲改革—学生演剧—春阳社、 通鉴学校—进化团—新民社、 民鸣社等剧团形成的演剧系统； 另一个是由留日学生春柳社—新剧同志会、 春柳剧场所代表的演剧系统(包括开明社)。 以进化团为代表的戏曲改革一支是主流， 春柳社并不是早期话剧最有代表性的剧团。 回国之后的春柳派在表演方面逐渐转变， 因为要根据中国的风俗习惯， 努力刻画中国各阶层的人物形象， 日本新派剧的影响便渐渐地淡了。 无论进化团派还是春柳派， 都可以在中国传统戏曲中找到直接的或间接的渊源关系。 所以， 不能笼统地称早期话剧是一种外来形式。 这一点和“五四”以后直接模仿易卜生式的欧洲话剧而形成的中国现代话剧很不相同。 早期话剧是在改革戏曲的基础上接受了日本新派剧的影响而逐步形成的， 它从一开始起就没有割断过同戏曲的密切联系， 即使被认为是采取了“外来形式”的春柳社， 也没有完全抛弃戏曲而另辟蹊径。[15]丁罗男的观点是无论早期话剧还是“五四”之后的话剧， 都不是春柳社这朵花所结出的果实。

进入21世纪， 话剧起源问题的争论仍在继续。 最近一次的争论开始于2007年， 契机是中国戏剧界举行的庆祝中国话剧一百周年， 2009年在华南师范大学召开的清末民初新潮演剧研讨会上也有探讨。 除了相关会议活动的零星争议外， 傅谨发表了《重新寻找话剧在中国的起点》一文， 对中国话剧开端问题作出了质疑。 其后， 王凤霞的《重探百年话剧之源———中国话剧不始于春柳社补证》， 朱栋霖等的《清末民初的新潮演剧(笔谈)》也都对中国话剧起源于春柳社的说法提出异议。 2014年日本的濑戸宏在《戏剧艺术》上发文《再论春柳社在中国戏剧史上的位置—兼谈中国话剧的开端是否为春柳社》， 继续维护中国话剧起源于春柳社的观点。

笔者以为， 学者对我国话剧起源的讨论经过一百多年的时间仍然没有公论的背后， 并不在于事实如何， 而是人们的情感在起着微妙的作用。 中国自古就有话剧论者， 出于对国家民族的情感认同更多， 也能在文献中搜寻到蛛丝马迹的证据。 以为中国话剧主要是传统戏曲发展变革而来且不否认外来影响的， 则是在以情感为底色的基础上， 搜寻相关文献再辅以逻辑的推演来证明自己的观点。 以为中国话剧起源于春柳社者， 背后也有情感因素在发酵。 自清末以来， 中国是乏善可陈的， 国人心理是严重自卑的。 此时春柳社在日本演出并得到日本人的交口称誉， 无疑给国人带来一种虚荣， 这大概是当时各大报纸对此纷纷报道的原因。 春柳社回国之后在演出市场的竞争中处于劣势地位， 这也说明国人喜欢的并不是春柳社的演出风格， 而只是觉得春柳社“为国争光”了而已。 近代以来， 中国人经历了自高自大到自信崩塌的心理过程， 其结果就是崇外的思想流传， 影响至今。 这种心理、 情感因素无时无处不在， 是我们研究者应该特别注意到的。

2 中国话剧现代性标准与南开新剧团

起源阶段的事物一般属于过渡类型， 常常是新质与旧质夹杂、 新形式与旧内容纠缠、 旧形式蕴含新质的混沌状态。 这种过渡形态一般不会长期存在， 必将被形式与内容相统一的新事物所取代。 因此， 我们不如将目光转移到形与质相统一的新事物何时确立及其标志这一更为紧要的命题上。 话剧的确立之所以比开端更重要， 还在于新事物的形成是一个漫长的、 反复的、 螺旋的发展过程， 话剧艺术成熟不是一朝一夕的， 需要经过一代人甚至几代人的培育。 强行将某次演出、 某个剧团或某个剧本确立为起源， 其鲁莽性、 局限性和危险性是不言而喻的， 引起无休无止的争议也就在所难免。 话剧的确立则不然， 它是长期发展的结果， 是新质经过艰苦磨砺， 突破过渡状态， 最终破茧而出的生命， 它不会再有反复， 而必然茁壮成长直至成熟的。

关于话剧的确立也有学者做过讨论。 “纵观早期话剧艺术形态的演进， ……到‘五四’前夕， 有关话剧的形式、 技巧、 独特的审美特征， 都似乎有所领悟， 话剧的一些基本范型， 经过十余年的探索， 才基本具备雏形。”[12]105田本相认为， 话剧在“五四”前夕已经初步确立， 但并未指出确立的标志。 董健在评论洪深指导的《少奶奶的扇子》时， 引用茅盾及应云卫的话说， 这“是中国第一次严格地按照欧美演出话剧的方式来演出的”， “化装、 服装和表演都达到当时的最高演出水平”， 认为“一九二四年《少奶奶的扇子》的演出成功， 新兴话剧经过艰难探索， 终于立足于中国舞台”[11]55， 也就是将此作为中国话剧确立的标志， 笔者对此持不同意见。

陈军在《文学史分期需要“界碑”》一文中提出了文学史分期的“界碑”说。 其观点认为“我们在认定某一阶段的文学开创了文学史上的一个新的历史时期时， 必须考察它与前一期的文学之间是否有全面深刻的断裂， 即必须有质的变化， 是质变而不是量变， 尤其是能找到这种质变的标识性东西即‘界碑’， 它包括理论上的‘界碑’和创作上的‘界碑’。 如果前后期之间纠缠不清、 同大于异、 寻找不到‘界碑’的存在， 那就不宜作为分期的断裂”， 并认为“文学史分期的‘界碑’是客观存在的”[16]101。 借用“界碑”论， 我们可以寻找中国话剧确立的“界碑”， 并以此作为话剧在我国确立的标志。 与一般文学需要理论“界碑”和创作“界碑”不同的是， 话剧确立的“界碑”要符合剧本创作和舞台演出两个方面的标准。 现代话剧的特点是以剧本为基础和严格导演制的现实主义舞台呈现， 前者关系到剧本， 后者牵涉到演出。(1)西方话剧流派众多， 如古典主义、 现实主义、 浪漫主义、 新浪漫主义、 象征主义、 唯美主义等等不一而足， 但现实主义是主流， 特别是在当时的中国， 多数都将现实主义奉为正宗。作为界碑的话剧， 其剧本必须是现代性的， 而其舞台呈现则必须是现实主义的。

具体来说， 符合什么标准的剧本才是现代性的呢？董健的说法可资借鉴。 他认为中国戏剧向现代性的转变主要表现在四个方面： 第一是要摒弃传统的“载道” “卫道”和把戏剧视为玩物的腐朽思想， 而必须真实地反映社会人生， 表现人的价值和尊严， 真正表达人的思想感情和精神世界， 从而起到开启民智、 娱乐大众、 升华人格的作用； 第二是以人道主义、 民主主义和爱国主义为核心的新思想， 取代传统的“忠、 孝、 节、 义”思想及反科学、 非理性的迷信观念； 第三是在舞台上呈现现代社会生活现实中的各种人物形象， 尤其是各种现代新人和普通人形象； 第四是话剧以更适于表现现代日常生活的写实手法取代旧戏中虚拟性和程式化的表现手法， 以接近生活本来面貌的对话和动作取代旧戏的“唱、 念、 做、 打”[11]6。 笔者认为这四点可以作为考察一个剧本是否具备了现代性的标准。

至于舞台演出方面的现代性标准， 笔者认为可以以19世纪末兴起的现实主义戏剧演出风格为准则。 西方话剧也是变动不居的， 从古希腊到文艺复兴、 古典主义和浪漫主义基本上都是诗剧的形式， 舞台和表演方面， 伊利莎白时代的剧场与我国早年的戏曲舞台差不多。 18世纪后， 为表现新兴资产阶级和市民生活， 欧洲舞台上才出现生活化的语言， 19世纪开始， 欧洲才用布景灯光装置镜框式舞台。 20世纪布莱希特又提出了新的戏剧观， 二次大战后， 欧美各种现代派戏剧又向传统发起挑战， 在创作方法、 表演和舞美等方面都产生了新的变化， 因此讨论戏剧的现代性不能脱离时代背景。 具体到话剧在中国诞生的时代， 正值现实主义戏剧在世界范围发生重要影响的时期， 而其后中国话剧的发展也以现实主义为主流， 因此将现实主义的舞台演出作为中国话剧演出现代性的标志是合适的。

现实主义舞台追求真实生活的幻觉， 舞台设计以真实的生活场景为依据， 力求逼真效果， 以导演为中心施行严格的排练制度代替原来的演员“明星制”表演的随意性， 追求表演的自然真实。 现实主义戏剧精神与中国现代戏剧建设及反对文明戏堕落腐化的需求发生了遇合， 对中国话剧的建设影响深远。 因此， 我们可以将现实主义演剧准则作为现代话剧的舞台呈现标准。 根据上述剧本及舞台呈现两个标准， 我们可以找到中国话剧确立的“界碑”。 行文至此， 我们必须提到南开新剧团及领导新剧团的张彭春。 南开新剧团成立于1914年， 但早在1909年就已经有了自创作品的演出且一直是南开校庆活动的保留节目， 前后编演了《用非所学》 《箴膏起废》 《华娥传》 《新少年》 《恩怨缘》 《一元钱》 《一年差》和《新村正》等剧目。 其中的《一元钱》和《新村正》还被收入《中国近代文学大系》的戏剧集， 可见南开新剧团不仅剧本多、 演出频繁且剧本质量颇高， 在当时的演剧团体中成就非常突出。 南开新剧团与以上海为主阵地的南方演剧团体在演出体制上差别很大。 比如， 上海当时影响最大的进化团， 其演出特点主要有： 在审美观念上， 不追求舞台的逼真， 常采用自报家门、 背躬、 插科打诨， 甚至直接演讲的方式； 在编剧方法上， 讲究故事的悲欢离合， 传奇和抒情的色彩较浓， 分场众多， 有许多类似戏曲的过场戏； 在戏剧结构上， 多采用戏曲常见的主线一贯到底的布局； 在表演形式上， 多采用以演员为中心的幕表制， 且角色常以性格分派， 与戏曲的行当十分相似。 “五部八派”的理论显然是中国传统美学观念的延续。 南开新剧团初期的剧本创作实行的也是“幕表制”， “南开剧团所用剧本皆属自编， 其编制方法， 亦颇有趣： 首由师生想故事， 故事想好再行分幕， 然后找适当角色， 角色找好则排演， 剧词随排随编， 迨剧已排好词亦编完。 编完之后， 再请善于词章者加以润色。”[17]291但剧团很快意识到这种编剧方法的不足并做出了改变。 “吾校岁新剧稿本， 例由开学后始行编纂， 而时迫事繁， 间有潦草之处。 今夏校长以演剧关系学校名誉， 不得不慎重稿本之选择。”[18]121915年， 南开新剧团演出《一元钱》时， 开始着意配备剧本和记录。 南开新剧团在各方面开始向西方学习最新演剧方法是从张彭春到南开后开始的。 张彭春于1908年赴美留学， 1916年回国后兼任南开新剧团副团长， 开始从事话剧活动。 其实， 张彭春在留美期间就已经开始了话剧创作， 并引起了胡适的关注。 胡适说：“仲述喜剧曲文字， 已著短剧数篇。 近复著一剧， 名曰《外侮》(TheIntruder)， 影射时事而作也。 结构甚精， 而用心亦可取， 不可谓非佳作。”[19]57

张彭春对南开新剧团的贡献是革命性的。 尽管之前的南开新剧也有追求写实主义的倾向， 但受中国传统美学观念的影响是显然的， 如具有强烈的主观色彩， 注重伦理道德对人的教化作用。 张彭春主持新剧团后， 南开戏剧越来越接近社会人生和力求客观再现普通人的日常生活， 基本具有了现代话剧的现实主义特质。 在演出方面， 他弃用“幕表制”， 将剧本作为演出的基础， 采用严格的导演制并认真排练； 全面引进西方最新的舞台美术设计理念， 布景、 道具、 灯光、 服装等使舞台能够逼真地再现现实。 这些都对中国话剧艺术的开创及现代戏剧的形成和发展做出了重要贡献。 继正式执导的第一部有影响的戏剧《新村正》之后， 又先后导演了多部外国名剧， 如根据英国王尔德《温德米尔夫人的扇子》改编的《少奶奶的扇子》、 俄国契诃夫《求婚》、 挪威易卜生《国民公敌》和《娜拉》、 法国莫里哀《悭吝人》、 英国高尔斯华绥《争强》(原名《斗争》)等世界名剧， 以及中国作家的作品如丁西林《压迫》、 田汉《获虎之夜》、 陈大悲《爱国贼》等， 获得了巨大成功。 1929年10月《争强》演出， 著名导演黄佐临评论说， “这戏全篇大致， 南开新剧团都弄得十分圆满。 其中的意义， 亦都能清清楚楚的传达到观众眼前， 不稍暗昧”， 演员“表演来， 精神充足， 畅而有力”[20]。 南开新剧团自《新村正》之后， 每年都有演出， 一直到新中国成立。 期间尽管经历了多次战争的社会动荡， 其演出也从未中断， 这可以说是非常难能可贵的。 南开新剧团的剧作与“五四”及其之后的中国话剧具有一致性， 如密切关注现实， 反映实际社会生活的现实主义风格， 以剧本为基础实行严格的导演中心制以及舞台设计的逼真效果等。 张彭春领导的南开新剧团走的是与传统有别， 与日本新派剧没有瓜葛， 而直接接轨西方戏剧的道路。

3 话剧《新村正》符合我国话剧确立的“界碑”标准

笔者认为， 张彭春编导的《新村正》一剧具有了现代戏剧的本质特征， 应将其作为现代戏剧在我国确立的“界碑”。 《新村正》密切关注和反映了当时的社会现实。 作品讲述的是李壮图带领周家庄村民与村董斗争的故事。 吴二爷等村董因无法偿还外国公司的借款而把村里房产卖给外国公司， 李壮图带领流离失所的农民进城请愿， 反对变卖公产。 吴二爷勾结外国公司施展阴谋诡计平息了风波并得到村正职位， 而李壮图却被迫离家。 葛一虹认为该剧“反映了辛亥革命的流产和封建势力对新生进步力量的扼杀”[21]31。 董健则认为该剧是“揭露辛亥革命的不彻底性。 突出地表现彻底反帝反封建的时代呼声的一部作品”[11]86。 外国公司谋取周家庄的房地产是当时帝国主义势力侵入内地农村的现实反映， 作品揭露的农村当权者的腐败及封建势力与外国势力的勾结则揭示了农村问题的社会根源， 具有强烈的社会现实性， 显示出作者的现实主义创作态度。

《新村正》描写了李壮图这一新式知识分子形象。 我国自清朝末年起就有大批学生留学国外， 其中一些人接受了新思想而成为新式知识分子， 民国以后的新式学堂里也大量培养了此类人才。 他们虽然具有强烈的爱国心和责任感， 具有丰富的知识、 热情以及自由民主思想， 但缺乏实际斗争的经验， 尚不具备带领人民群众进行斗争以取得胜利的能力。 但他们作为当时逐渐壮大的走上历史舞台的一个重要社会群体， 在中国社会现代化过程中起着越来越重要的作用。 张彭春把这一新的社会群体作为剧中主要人物予以关注， 充分显示了他敏锐的现实感。 高秉庸评论说：“《新村正》把社会上的一切罪恶， 一切痛苦， 都完完全全的表现出来， 绝没有一点修饰， 这就是重实际。 编剧的人， 用冷静的头脑， 精细的眼光， 去观察社会， 将他的事实一桩一桩写下来， 让人去细想， 自己不加一点批评， 这就是客观的批评。”[22]75《新村正》一剧的结尾也具有了现代戏剧的性质。 为民请命的李壮图被陷害， 事业也失败而告终， 不得不离开家乡， 而从心底里感激李壮图痛恨吴二爷的农民陪着笑脸给当上新村正的恶人吴二爷送上万民伞。 这个结局不仅具有讽刺意味， 而且是对李壮图和村民无奈处境的揭示， 具有了社会悲剧的特征。 宋春舫把该剧归入易卜生的社会问题剧是十分恰当的， 戏剧主人公李壮图身上确实显现出类似易卜生笔下的社会改革者的身影。

《新村正》一剧的舞台布景采用了现实主义戏剧的做法， 展现了强烈的现实主义风格。 早在1916年南开新剧团演出的《醒》， 周恩来就感叹地评述为“佳音佳景， 两极其妙矣”[23]227。 从现存的《华娥传》 《恩怨记》 《一元钱》等剧的剧照可以看出， 南开新剧在布景的客观真实性上达到了很高的层次， 而《新村正》的布景特别出色。 李德温如此描述《新村正》的布景： 第二幕之布景， 则为一荒村。 树林阴翳， 黄毛紫藟丛生于其间。 败屋数间， 皆毁瓦颓垣， 楹柱皆不完。 而竹篱乔木， 俨然一野景也。 天色蔚蓝， 以竹为篷， 糊以纸， 涂以青， 而以蓝色之电灯反映之， 如真天然， 而鲜丽之色盖有加焉。 有古井一， 井围为淡黄色， 若经久剥蚀之。 ……村皆贫而无衣食者， 老幼皆褴褛污秽， 一若乞丐。[24]63全剧布景自然逼真， 大大增强了演剧的舞台效果， 其表现出来的浓郁的现实主义特征是不言而喻的。

在表导演方面， 《新村正》被誉为“中国新剧最合西洋新剧原理的杰作”[25]。 尽管我们没有找到关于《新村正》导演及排练的相关资料， 但从间接材料中也可以寻觅该剧导演排练的大致情形。 著名话剧导演黄佐临曾指出， 张彭春“是第一位向国外学习戏剧， 精通西洋戏剧专业知识， 并且富有才华的导演”， 他“执导的特点是融会众家之长， 从性格出发， 从生活出发， 分寸感很强。 对演员要求极为严格， 严格到近乎专制”[26]3-4。 排练时， 他对每个演员的台词、 音调、 眼神、 面部表情， 甚至一些细微的动作， 都严格指导。 如南开学生田鹏回忆当年排演《财狂》时说： 九先生事先有充分准备。 对词， 哪个字重要， 哪个字念的轻， 哪个词后面要停顿； 走场子， 走前后左右、 快慢急徐， 导演都记在自己的剧本上。[27]296又如“曹禺的排戏很像他的老师张彭春先生， 十分细腻讲究， 每句台词为什么这样写， 台词的意义是什么， 该怎么念， 他都给演员讲解并示范， 像工笔画一样， 不管是动作、 台词都是 一点一滴地死抠。”[28]214再如被誉为“电影皇帝”的南开学生金焰回忆道：“彭春老师排戏严格极了， 我看过他排《压迫》 《可怜的裴迦》 《获虎之夜》， 一进排演场， 他什么都预先规定好了。 无论是台词或是台步， 甚至于台词的轻重音。 这和我后来到上海参加田汉领导的南国社拍戏时可以即兴表演， 演出时甚至也还允许自由发挥， 完全是两回事。 当时我想， 看来张彭春是另有所师的。”[29]80

张彭春的“另有所师”便是师法欧美的现实主义戏剧。 正如上文所述， 以导演为中心的严格排练和自然真实的舞台表演使现实主义在19世纪后半叶影响了世界戏剧舞台。 张彭春留学美国的那段时间， 正是欧洲现实主义戏剧思潮和以易卜生为代表的艺术创作对美国戏剧界产生深刻影响， 美国现实主义戏剧逐渐成熟的时期， 现实主义戏剧给张彭春留下深刻印象。 据他1945年在重庆南开中学重排《娜拉》时的回忆： 回想当年， 去国万里， 就是由于易卜生， 才使得他这个研究哲学的年轻人， 爱戏剧胜于爱哲学的。[29]79从上述内容以及《新村正》逼真的舞台推断《新村正》排练及演出所具有的现实主义特色， 想必并不草率。

对于《新村正》一剧， 很多戏剧史家都给予了高度评价。 当时的戏剧家宋春舫指出， “《新村正》的好处， 就在打破这个团圆主义”， “把吾国数千年来‘善有善报、 恶有恶报’的两句迷信打破了”[30]413。 胡适赞叹说：“他们所编的戏， 如《一元钱》 《一念差》之类， 都是‘过渡戏’的一类； 新编的一本《新村正》， 颇有新剧的意味。”[31]董健写道：“无论从思想内容还是艺术形式上看， 《新村正》都具有划时代的意义。 它是过渡时期南开新剧的最后一个高峰之作， 也标志着我国新兴话剧一个新阶段的开端”， “《新村正》一起， 是新文化运动的前驱者们倡导‘文学革命’， 并具体提出要以易卜生式的‘真戏剧’取代‘假戏剧’(即堕落的文明新戏)以来， 第一批有创新意义的成果。 《新村正》的问世， 宣告二十世纪初以来中国现代戏剧结束了它的萌芽期——文明新戏时期， 而迈入了历史的新阶段”。[11]40-42陈军认为：“到了1918年张彭春的《新村正》问世， 从内容到形式都具有划时代意义， 才被誉为‘纯粹的新剧。’”[16]103-104

其实， 《新村正》的出现并不是孤立的、 突兀的现象， 而是我国现代戏剧发展的必然结果， 是受欧美文化影响和中国人民自觉追求的产物。 戊戌变法时期就出现了戏曲改良运动， 产生了反映现实生活、 表现资产阶级思想的作品。 这表明在新的社会现实下， 人们需要新的戏剧形式。 在西方文化的大举输入背景下， 话剧这一西方的戏剧形式也逐渐被人们所认识和熟悉。 西方话剧与传统戏曲外在最大不同的“白而不唱”使人们产生了这种“既无唱工， 又无做工”的戏， “不必下功夫练习， 就能上台去表演”[32]的错觉。 早期文明戏就是在此背景下产生的， 是人们对传统戏曲变革与求新和对话剧的浅层认识相结合的产物， 是一种过渡形态。

所谓文明戏的衰弱， 其实只是中国人民追求新型戏剧过程中的一个局部现象， 即以上海为代表的商业演出。 从当时全国的情况看， 起码在北方的天津， 南开新剧团正在崛起。 有识之士也在翻译的西方戏剧作品中发现话剧的秘密。 “《美人心》的第一幕‘情节倍极旖旎， 正以反逼后情’； 《祖国》之所以被誉为‘世界三大悲剧’之一， 原因在于‘其布置极周详， 诚西欧文坛一大佳构也’……话剧的结构特点开始从情节中分离出来， 朦胧地被人感受到了。”[12]90这些都是表面衰退下的进步之处。 啸天生在1911年到1912年间接连发表了几个翻译的外国剧本， 并说“愿读剧本者， 于字里行间求其神情， 不然者， 且劣于旧有之剧本， 而失其声价也”[12]93， 其对剧本的重视溢于言表。 “到‘五四’新文学诞生前夕， 话剧艺术规范已经基本确立起来了。 这个时期发表的《母》 《姊妹》 《燕支井》 《新村正》等剧作， 在话剧艺术的整体意蕴和谐上达到了一个新的水准。”[12]99-100

《新村正》在五四运动前曾先后两次在北京演出， 得到《新青年》等杂志的热情肯定与赞扬， 不久之后， 胡适也在《新青年》上发表了受易卜生影响的独幕剧《终身大事》， 此后中国话剧的发展就一直沿着现实主义的轨道前行。 从上述意义来看， 笔者认为《新村正》一剧作为我国话剧确立的“界碑”是当之无愧的。