结构的音乐化——石黑一雄的跨媒介叙事

汪筱玲

(上海海洋大学外国语学院，上海 200316)

引 言

2017年诺贝尔文学奖花落石黑一雄，这是对他四十多年独特艺术创作的最好肯定。诚如诺贝尔奖授奖词所言，石黑一雄的小说“以其巨大的情感力量，发掘了隐藏在我们与世界相联系的幻觉之下的深渊”。(1)李丹玲.2017年诺贝尔文学奖得主石黑一雄： 挖掘隐藏于现实之下的深渊[N].文艺报，2017-10-16(5).石黑一雄小说的情感力量在于，这些精心构思创作的叙事驱使我们关注自己、他人和世界，吸引着我们投入时间和情感，进入他的小说世界和人物心理。这很大程度上源自其跨出文字媒介的本位，去追求音乐媒介的美学效果和叙事能量。在石黑一雄的小说里，形式和结构也是一种思想，一种隐含于写作策略中的思想动机和情感动力。在小说创作中使用复调对位和曲式结构等音乐创作手法，充分体现了音乐中极为重要的在变化中实现统一的形式美。声部之间的交接编织、上下对应或环状结构，一方面能促进文本发展的流动性，保持主题发展在变化中获得统一；另一方面，在对比、再现、重复、模仿、变奏、循环等变化统一原则中，更加突出作品主题织体的立体感。这些都有助于发掘出语言艺术中更为微妙的感情色彩，给作品带来音乐化表现的新面貌。

本文希求跳出现有研究大多聚焦于石黑一雄单部小说的局限，以其多部小说为蓝本，考查石黑一雄如何借鉴作曲理论中的复调和曲式，揭示出简单化的线性结构叙事难以呈现的现代社会生活的深度和现代人情感意识的深度。文学与音乐的结合与彼此影响使得叙述结构和主题思想在精神底蕴上同步一致,在小说中创造出强化主题和表现感情的异质同构佳境，使小说呈现出音乐的发展逻辑，展示丰富的社会冲突和心理矛盾，这使得读者“被吸引进入一个跨越地理和语言障碍、穿越时空、更为广阔的人类(情感)共同体”。(2)Sebastian Groes, Barry Lewis. Kazuo Ishiguro： New Critical Visions of the Novels[M]. London and New York： Palgrave Macmillan, 2011： 10.文学思维与音乐思维一样是立体的，而文学发展的脉络正是在这样的思维中得以展开。

一、 叙述结构的音乐化

随着数字技术的迅猛发展和高度普及，“连小说这种懒散的艺术都变得无法抵挡来自其他艺术的某些影响了”。(3)苏珊·桑塔格.现代小说的风格[M]//苏珊·桑塔格.苏珊·桑塔格谈话录.利兰·波格,编.姚君伟,译.南京： 译林出版社,2015： 23.苏珊·桑塔格(Susan Sontag)的这个论断涉及的其实是“出位之思”。此概念源自德语美学术语Andersstreben，意指一种艺术媒介欲超越其自身的表现性能或局限，而追求另一种艺术媒介所具有的表达长处或美学特色。罗兰·巴特(Roland Barthes)和克劳德·布雷蒙(Claude Bremon)将叙事学“构想为一个超越学科与媒介的研究领域”。(4)玛丽-劳尔·瑞安.故事的变身[M].张新军,译.南京： 译林出版社,2014： 4.就小说而言，出位之思实际上表现为“跨媒介”叙事。跨媒介叙事之“跨”，是指“跨越、超出自身作品及其构成媒介的本性或强项，去创造出本非自身所长而是他种文艺作品或他种媒介特质的叙事形式”。(5)龙迪勇.“出位之思”与跨媒介叙事[J].文艺理论研究,2018(3)： 186.维尔纳·沃尔夫(Werner Wolf)将这种跨越一种媒介参与的作品特征称为“媒介间性”(intermediality)。(6)Werner Wolf. The Musicalization of Fiction： A Study in the Theory and History of Intermediality [M]. Amsterdam： Brill Rodopi, 1999.而音乐正是文学跨媒介叙事追求的目标，“对于各类艺术……最明确的形式存在与音乐的关系上”。(7)苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基,傅志,周发祥,译.北京： 中国社会科学出版社,1986： 187.约瑟夫·康拉德(Joseph Conrad)认识到的，“音乐乃是艺术的艺术”，因而在乔伊斯与伍尔夫等人的意识流小说中，“依赖于音乐的创作手法是现代小说的一个基本方面”。(8)梅尔文·弗里德曼.意识流,文学手法研究[M].申雨平,曲素会,王少丽,译.上海： 华东师范大学出版社,1992： 131.正如高行健在《现代小说技巧初探》中所宣称的：“小说一旦同音乐结合，……将赋予小说无穷变化的韵味……发掘出语言艺术中更为微妙的感情色彩。”(9)高行健.现代小说技巧初探[M].广州： 花城出版社,1981： 126.

上述观点不论是从美学、绘画，还是从叙事学、小说理论等视角出发，都共同指向了这样一个现实： 当今艺术发展的一种重要倾向，即一切艺术都趋向于音乐，文学也不例外。作家余华认为“没有任何艺术形式能和音乐相比”。(10)余华.音乐影响了我的写作[M].北京： 作家出版社,2012： 87.这正是音乐对他的文学创作产生重大影响的原因，也反过来证明了其他艺术向音乐借鉴表现形式的必要性。音乐和文学这两种艺术媒介存在的框架都是时间——音乐是在时间中展现的声音动态结构，文学是在时间中连续呈现的词语有序结构，都属于人类精神领域的硕果。尽管二者的差异显而易见： 音乐传达的是抽象、难以传言的感觉，而文学则是用语言文字来传达一个形象化的世界，但二者的共融之处却正因为此。乐音的动态结构与人类的情态结构有着异质同构的关系。“我们叫作‘音乐’的音调结构，与人类的情感形态……在逻辑上有着惊人的一致。”(11)苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基,傅志,周发祥,译.北京： 中国社会科学出版社,1986： 36.而“将感情起伏和发展的整个过程以持续的方式表现出来的，却只有音乐本身才能做到”。(12)卓菲娅·丽莎.论音乐的特殊性[M].于润洋,译.上海： 上海文艺出版社,1980： 52.不论“凡音之起，由人心生也”，(13)礼记·乐记[M].北京： 人民文学出版社,1986： 3.“音乐是情感的符号表现”，(14)苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基,傅志,周发祥,译.北京： 中国社会科学出版社,1986： 36.还是“思想感情就像美好的音乐躯体中流动的血液”(15)汉斯利克.论音乐的美[M].北京： 人民音乐出版社,1978： 16.等论点都表明，文学对音乐的模仿借鉴，可以使我们更深刻地体味文学在抽象与具体的边缘如何体现情绪起伏跌宕的变化、心灵的震颤和灵魂的自我问答。

那么，文学媒介该向音乐媒介模仿借鉴什么？小说家进行跨媒介音乐叙事，“创作的基本工具仍是语词，但通过模仿或借鉴音乐艺术的某些特征，在‘内容’或‘形式’上追求并在很大程度上达到像音乐那样的美学效果”。(16)龙迪勇.“出位之思”： 试论西方小说的音乐叙事[J].外国文学研究，2018(6)： 115.最直接的一类，是在内容层面模仿音乐，最常见的形式便是塑造音乐家形象的叙事作品。(17)龙迪勇.“出位之思”： 试论西方小说的音乐叙事[J].外国文学研究，2018(6)： 125.然而，内容层面的音乐化分析仍属于浅层次，若要真正深入挖掘作品内在的音乐性，开阔作家的思路，丰富文学的表现力，就必须融进作家用音乐的思维方式改革文本结构的精髓，即作家如何在形式层面、在结构上模仿或借鉴音乐艺术。这不仅在表现形式上是一种大胆的革新，而且有助于作家在小说中揭示矛盾的广度和深度，形成一种多层次、多形式、内外交织融合的立体小说风格，更适合表现复杂的现实世界。结构(structure)一词在西方批评术语中有着重要地位。“所有批评理论都包含着与结构有关的概念，即作品在发展中的统一性。”(18)罗吉·福勒.现代西方文学批评术语词典[M].袁德成,译.成都： 四川人民出版社,1987： 266.基于形式和结构在构成叙事文本中的重要性，阿道司·赫胥黎(Aldous Huxley)认识到：“小说作品音乐化……是在大的规模上，在结构上。”(19)阿道司·赫胥黎.旋律的配合[M].龚志成,译.上海： 上海译文出版社,2002： 381.法国新小说派作家米歇尔·布托尔(Michel Butor)指出：“音乐的结构可以在小说中加以运用。”(20)柳鸣九.新小说派研究[M].北京： 中国社会科学出版社,1986： 111.康纳德·艾肯(Conrad Aiken)、T.S.艾略特(T.S. Eliot)、罗曼·罗兰(Romain Rolland)和米兰·昆德拉(Milan Kundera)等都是在文学创作中借鉴音乐结构的杰出代表。

石黑一雄被《纽约时报》称作“具有独创性且卓越的天才”，(21)石黑一雄.长日将尽[M].张淑贞,译.台北： 新雨出版社,2015： 2.自然也向往着契合音乐之律，寻求跳出文字媒介的本位，去追求音乐媒介的美学效果和叙事能量。在巴赫的伟大复调作品、肖邦音乐中的小结构战略、贝多芬的变奏曲战略等音乐思维的启迪下，石黑一雄成功借鉴了西方音乐的作曲原则创新其小说的文本结构。在西方作曲理论的基本“四大件”(复调、曲式、和声和配器)中，对复调与曲式结构的模仿，是作家跨越音乐与文学关系的藩篱、实现跨媒介叙事的两条基本途径。音乐复调(Music Polyphony)是“建立在横向思维基础上，将具有独立意义的多层旋律线，按照对位法则加以纵向结合而构成的多声部音乐结构”。(22)于苏贤.复调音乐教程[M].上海： 上海音乐出版社,2019： 3.复调对位法不仅通过一个贯穿始终的主题达成乐曲各部分外在形式上的融合，还使音乐同时表达多重对立的情感色彩。曲式(Music Structure)是“音乐作品中具有不同陈述功能的完整独立段落，按照某种特定的原则，前后有机地组合起来所形成的结构框架”，其关注点从音乐外形转移到各个部分的关系层面，使得整部作品内部有了对比统一关系。(23)高佳佳.再论“音乐陈述的结构” ： 对杨儒怀教授音乐作品分析理论体系的解读[J].中央音乐学院学报,2011(4)： 4.在石黑一雄的小说中，叙述结构也是一种思想，一种隐含于写作策略中的思想动机和情感力量。传统的小说叙事纵然使用倒叙或插叙手法，也无法改变文字媒介线性结构的本质。采用音乐的复调对位和曲式结构正好打破了这种禁锢，文本各个部分以多声部的复调或环状结构保持主题一致，并进行反复和再现，使叙述结构和主题始终高度同步，情感的表达在变换形式的重复再现中逐步得到深化，从而实现由线性结构向空间结构变化过渡。

石黑一雄小说中音乐与文学的融合得到学界的关注。专栏作家克里斯托弗·希金斯(Christopher Hitchens)在哲学层面思考了音乐在短篇故事集《夜曲集： 音乐与日暮五故事》(Nocturnes：FiveStoriesofMusicandNightfall, 2009)(24)Kazuo Ishiguro. Nocturnes： Five Stories of Music and Nightfall[M].London： Faber and Faber, 2009.(以下简称《夜曲集》)中所引起的自我发现和哲学反思；学者王璟致(Wang Ching-chih)从社会学视角分析了音乐在《夜曲集》中所隐喻的人类纽带“液化”恐惧；(25)Wang Ching-chih. The Displacement of Fear： Frail Human Bonds in “Crooner” and “Nocturne” [J].Wenshan Review of Literature and Culture, 2012, 5(2)： 79-104.音乐家史蒂夫·本森(Stephen Benson)(26)Stephen Benson. Literary Music： Writing Music in Contemporary Fiction[M].London and New York： Routledge, 2006： 10-21.和杰瑞·史密斯(Jerry Smyth)(27)Sebastian Groes,Barry Lewis.Kazuo Ishiguro： New Critical Visions of the Novels[M]. London and New York： Palgrave Macmillan, 2011： 144-156.都探讨了《无可慰藉》(TheUnconsoled, 1995)中音乐的本体论现象： 音乐的对抗和缺席、音乐的内涵及其衍生的问题；期刊主编芭芭拉·霍夫特(Barbara Hoffert)(28)Barbara Hoffert. Kazuo Ishiguro[J].Library Journal, 2009, 09(15)： 55.和医学家约翰·萨林斯基(John Salinsky)(29)John Salinsky. The Green Bookshop[J].Education for Primary Care, 2009, 20(5)： 419-22.分别研究了音乐在《夜曲集》中的功能： 夜曲主题功能和音乐对人物生活方式的影响。还有几位学者注意到《夜曲集》中的音乐性。例如，文学评论家艾琳·贝特斯比(Eileen Battersby)(30)Cheng Chu-chueh. The Margin Without Centre： Kazuo Ishiguro[M].Bern： Peter Lang AG, 2010： 135.发现五个故事的基本结构模式为： 1-2、2-3、3-4、4-5、5-1，每一个故事既是后一个故事的一部分，也揭示了其局部意义。学者郑楚珏(Chu-chueh Cheng)在2010年的专著《没有中心之边缘： 石黑一雄》(TheMarginWithoutCenter：KazuoIshiguro)中较早分析了《夜曲集》中五重奏的音乐结构。(31)石黑一雄在2009年的一次访谈中表示，自己更愿意将《夜曲集》中的五个音乐故事的合集称作一部音乐专辑。David Aitkenhead. Decca Aitkenhead meets author Kazuo Ishiguro[N/OL]. The Guardian,(2009-04-27) [2010-02-05]. http： //www.guardian.co.uk/2009/apr/27/kazuo-ishiguro-interview-books/.她指出，《夜曲集》体现了石黑一雄“系统的重复和零星的偏差”，五个独立的故事单元类似于五重奏式结构，而这本书中《教父》等流行音乐主题也暗涵了石黑一雄小说中反复出现的错位和遗憾主题。此外，她进一步分析了石黑一雄前六部长篇小说中的音乐元素和音乐隐喻，并运用巴赫金的小说“复调理论”(Polyphonic Theory)分析了这六部作品和《夜曲集》结构中呈现出的差异性重复： 在内容、形式和意义上的重复。(32)Cheng Chu-chueh. The Margin Without Centre： Kazuo Ishiguro[M]. Bern： Peter Lang AG, 2010： 133-159.土耳其学者阿伊卡·伍尔梅(AyçaVurmay)2014年在《石黑一雄的〈夜曲集〉中的音乐层面》(“Musical Aspects of Kazuo Ishiguro’sNocturnes：FiveStoriesofMusicandNightfall”)一文中分析了音乐和音乐家的隐喻作用，也指出《夜曲集》的结构是音乐性的，“就像音乐夜曲专辑”，其中“夜曲”是将五个故事与现代主义状况和情绪编织起来的框架。(33)AyçaVurmay. Musical Aspects of Kazuo Ishiguro’s Nocturnes： Five Stories of Music and Nightfall[J/OL]. Littera Edebiyat Yazlar, 2014, Vol 34： 149-159. [2020-5-16]. https：//www.researchgate.net/publication/303974266_Musical_Aspects_of_Kazuo_Ishiguro’s_Nocturnes_Five_Stories_of_Music_and_Nightfall_Littera_Edebiyat_Yazilari_2014_Vol_34_149-159.中国学者梅丽在2016年发表的文章《现代小说的“音乐化”——以石黑一雄作品为例》中，也聚焦《夜曲集》中的“音乐化”书写在内容、结构和象征方面的具体体现，指出石黑一雄“将音乐的结构巧妙地移植到文学作品之中，使得他的不同作品之间具有了前后呼应、互为补充的特殊关系”。(34)梅丽.现代小说的“音乐化”： 以石黑一雄作品为例[J].外国文学研究,2016(4)： 73-81.值得注意的是，这些内容与郑楚珏专著中的相关部分十分相似。

上述从哲学、社会学、本体论、功能主义等不同视角对音乐进行的讨论，都仅仅在文本层面。在对《夜曲集》中音乐性的探讨中，有学者注意到该作品的形式和结构，并分析了具体体现，但这样的研究实质上还只是停留在文本内容层面，并没能深入到石黑一雄作品的叙事结构深处，没能呈现出音乐思维之于小说结构之精妙。对石黑一雄的其他作品借助音乐的陈述方式持续呈现出情感起伏和发展的整个过程，在结构上创造音乐媒介的特质和意境的研究，尚为空白。但是，必须承认，郑楚珏关于《夜曲集》的五重奏结构和石黑一雄所有作品之间的复调关联等原创性论点，对本文试图发掘石黑一雄如何参照音乐创作中的复调和曲式理论来建构其更多作品中的音乐性及其主题思想，有很大的启发意义。

因此，本文将对石黑一雄的作品作一个整体性考察，分析石黑一雄的《远山淡影》(APaleViewofHills, 1982)中的对比复调、《浮世画家》(AnArtistoftheFloatingWorld, 1986)中的模仿复调，以及《夜曲集》中的变奏曲式和《长日将尽》(TheRemainsoftheDay, 1989)中的奏鸣曲式。本文重点考量石黑一雄如何借鉴音乐中的复调对位和曲式结构两种创作技法，使得文字和音乐这两种“感觉表达媒介都在发生相互渗透”，(35)鲁·阿恩海姆.艺术心理学新论[M].郭小平,翟灿,译.北京： 商务印书馆,1994： 119.它们“不是实际上取代彼此的位置，而是相互提供新的力量”，(36)沃尔特·佩特.文艺复兴[M].李丽,译.北京： 外语教学与研究出版社,2010： 171.赋予其小说复杂且连续的情感力量。从而，展现出石黑一雄小说中人类情感世界的复杂性、矛盾性、感情变化幅度的巨大张力与细微波动，揭示出简单化处理的线性结构叙事难以呈现的现代生活的深度，及其同样复杂多变的现代人情感意识的深度。石黑一雄跨媒介音乐叙事充分地体现了音乐与文学的互相融合、互相渗透。

二、 复 调 对 位

“对位法”(Counterpoint)原意为“点对点”，引申为复调音乐(Polyphonic Music)中处理和声音程与对比节奏关系的技术性法则，即两个或更多声部按照一定的纵向音程关系相互结合，同时各声部在横向线条上保持各自的独立性。(37)龚晓婷.复调音乐基础[M].北京： 人民音乐出版社,2020： 3.因此，复调对位所指的并不是单独音符之间的和弦，而是旋律之间的相互作用，差异之处和谐并置，形成一种复合的声部。“根据各个声部所采用的乐思材料在作品中所表现的不同关系，复调对位又可以分成对比复调和模仿复调两大类型。”(38)林华,叶思敏.复调艺术概论[M].上海： 上海音乐出版社,2019： 16.《远山淡影》和《浮世画家》的叙述结构分别对应了对比复调(Polyphony of Comparison)和模仿复调(Polyphony of Imitation)，两种对主题进行对比强化或反复再现的对位法则，通过时间与空间的结合，用不同时间的多条线索、旋律(声部)陈述主题，使得结构和主题在对位纵横思维上同步一致, 从而实现强化主题、表现情感和塑造人物的功效。(39)正如郑楚珏指出的，石黑一雄的所有小说在内容、形式和意义上呈现出差异性重复。石黑一雄也将复调对位运用到其两部作品之间或多部作品之间，将其所有作品有机联系起来，使得其众多小说呈现一种整体复调。本文限于篇幅，只分析石黑一雄两部小说文本内部的复调对位。其跨文本复调对位值得在另外的文章中进行深入探讨。

“几个具有独立意义的旋律结合在一起所形成的织体，称作对比复调(Polyphony of Comparison)。各个声部都有自己独立的节奏、线条和结构，相互映衬，相互烘托。”(40)林华,叶思敏.复调艺术概论[M].上海： 上海音乐出版社,2019： 16.声部的对比通常分为不同特性的对比和相同特性的对比： 前者能够同时陈述几个具有不同特性的旋律所表现的内容，并以对位原则谐调地结合为统一体；后者则运用对位技法使几个具有共性的旋律产生对比强化的效果。对比的复调声部补充与加深主要旋律的表情内容，从另一个侧面揭示主要旋律所要表达的景象，这两个旋律的结合可以更细致全面地表达乐曲的内容。石黑一雄的处女作《远山淡影》一问世，即刻声名鹊起，这很大程度上归功于作品运用的二声部对比复调，特别是采用相同特性对比与不同特性对比的“并列对置型”织体(Juxtaposition of Texture)安排，除了二声部之间的对比复调，还有各声部内旋律之间的对比复调。

主人公悦子是移居英国的中年日本寡妇，在次女霓纪探亲期间，她不断回忆起二战前她怀着长女惠子时在长崎短暂结交的幸子。霓纪的来访引出悦子与幸子的神秘友谊，这相当于复调对位中明确设定的二声部： 低声部(下方声部)对应着悦子与霓纪相处的四天、发生在现在的主部故事，是主要旋律和主调，高声部(上方声部)是悦子回忆中关于幸子的绝望、发生在过去的副部故事，是对比的复调旋律和副调。高低声部的结构布局对比体现了音乐创作中对比声部： 高低声部的旋律既要各自具有独立性，又要能够有机结合；旋律线要有起伏，两个声部的高潮要交错开，以产生互补的效果。(41)龚晓婷.复调音乐基础[M].北京： 人民音乐出版社,2020： 50.小说以低声部开场，不久就出现了低声部的第一个高潮——悦子告诉读者，惠子前不久上吊身亡。饱受丧女之痛的悦子沉浸在回忆和懊悔之中，低声部开始奏出缓慢悠长、低沉压抑的旋律，以固定低音的形式出现，呈现了“哀伤的母亲悦子”主部主题。低声部四天反复了四次降调，每一次都牵引出高声部的对比复调旋律。

高声部主要由三组对比旋律交替陈述“绝望的母亲幸子”副部主题，跌宕起伏，惊鸿不断，展现了多重形象对比形成的立体化艺术表现效果。两个年轻母亲悦子与幸子构成主要对比旋律，两组次要对比旋律包括两个外国男人谢林汉姆与弗兰克，以及小女孩和真子。这三组对比旋律首先呈现出人物形象特征的鲜明对比，例如，青年悦子是忠诚、审慎、贞洁、娴静端庄的妻子，幸子则是疏忽、轻率、滥交、厚颜无耻的母亲。各对比旋律和声部彼此对话又在复调中相互竞争，形成针锋相对的映射和对位。这些独立的声音“同时存在与相互作用，使得它们在一个瞬间的横截面中的相互关系”能够被听出来。(42)Bakhtin Mikhail.Problems of Dostoevsky’s Poetics[M]. Ed. and trans. Caryl Emerson. Minneapolis： University of Minnesota Press, 1993： 28.高声部中幸子三次为她想在美国开始新生活的决定辩解，每一次都紧接着低声部中悦子的悔恨。(43)Kazuo Ishiguro. A Pale View of Hills[M].London： Faber and Faber, 1982： 44, 86, 170; 54, 88, 176.两个女人五次长时间对话揭示了她们在家庭背景、战争创伤、婚姻不幸和与命运抗争等方面的相同之处。(44)Kazuo Ishiguro. A Pale View of Hills[M].London： Faber and Faber, 1982： 42-46, 68-75, 84-87, 109-112, 167-171.青年悦子的真实故事这条旋律并不显性存在，而是隐含在幸子故事里，只有当幸子故事里出现很多指涉不确定的意象和用词，就像乐曲中与和弦音同时发音的不协和音，这条旋律线才逐渐明晰起来。随着这组主要旋律异同特性的对比相互冲突、相互映衬，处于声部背景中两个男人次要旋律组构成的对比也越来越明显参与声部的复调。悦子首先呈现两人的不同： 弗兰克是粗俗不羁的美国水手，谢林汉姆是博学文雅的英国记者。随着越来越多细节和不协调音的出现，相同特性取代了不同特征，特别是真子在悦子面前骂母亲男友弗兰克是“猪”，小女孩也在悦子面前骂一个男人是“猪”，读者觉察这可能正是惠子骂继父谢林汉姆的一幕。于是，两个男人的形象叠加起来，少年惠子也与十岁的真子逐渐重合。同时，低声部中也复调了一组对比旋律： 长女惠子和次女霓纪大不相同。惠子是悦子与日本前夫所生，霓纪是悦子与谢林汉姆生的混血儿。悦子的描述中，惠子自闭、抑郁且易怒暴躁，霓纪开朗、乐观又善解人意。随着高声部三组旋律均向相同特性的对比移位，她直言两个女儿其实非常相像，影射自己当年的自私和谢林汉姆对继女的冷漠导致了惠子的悲剧。

除了一组旋律从相同特性到不同特性的变调，同一旋律也时常出现前后对比冲突和不协调音，产生强烈的音响效果。例如在高声部中，悦子两次在河边寻找真子的场景，(45)Kazuo Ishiguro. A Pale View of Hills[M].London： Faber and Faber, 1982： 84, 173.表面看起来很像，但内容大不同。读者隐约察觉出与悦子对话的小女孩其实就是惠子。最显著的变调是对早稻山远足的两次回忆。“我们”(悦子和惠子)取代了早前版本中的“我们”(悦子、幸子和真子)。(46)Kazuo Ishiguro. A Pale View of Hills[M].London： Faber and Faber, 1982： 103, 182.悦子在主部故事最后有意无意地揭秘，是多条旋律最后汇合产生的最亮倚音，将低声部及整个乐章推上高潮(即低声部第二个高潮)： 低声部中回忆的主体悦子与高声部中回忆的客体幸子重合了，“哀伤的母亲悦子”正是“绝望的母亲幸子”，主部主题和副部主题重合，主调和副调在调性上统一。高声部在高潮点与低声部交织，画上了完美的终止符。这样，低声部中悦子最终走出高声部中幸子的掩护，直面只属于她的过去。对比复调最终把叙述带到了悦子忏悔的核心，她要为女儿的死负责。小说尾声，读者听到悦子在低声部向霓纪呢喃：“我早就知道惠子在这里不会开心。但我还是决意带她来。”(47)Kazuo Ishiguro. A Pale View of Hills[M].London： Faber and Faber, 1982： 176.

《远山淡影》中对比复调不仅存在于高低声部之间，还存在于各个声部内部旋律之间。叙述者平静的叙事外观之下潜伏着心灵暗流，对比复调正契合了这种意趣： 对比声部不断相互交错、相互竞争、相互烘托，释放出多层转移了的沸腾能量，展示了叙述者对事实持晦涩态度，推动了小说的横向线性进程，又纵向揭示了其内心的愧疚与挣扎，对真相的抽丝剥茧产生微妙的助推力。高低声部两种不同意境、情绪和形象的旋律相结合，“描绘人类内心的微观世界，帮助揭示出一种人类面临的共同处境”，(48)汪筱玲.论石黑一雄小说中的双重叙事艺术[J].江西社会科学,2015(6)： 175.完整而全面地展现了人们如何面对创伤的主题思想，生动刻画了一个因自私导致女儿自杀而悔恨的母亲形象。

除了在《远山淡影》中一个独立声部附加在另一声部上，成为对原声部的对比复调之外，复调对位更为通常的用法是模仿复调(Polyphony of Imitation)，即同时进行几个声部的模仿组合。“模仿”是复调写作中特有的技术和式样，指相同的音乐材料在不同声部先后出现，这里所说的材料相同是指在不同时间或不同形式下的“相同”。因而，在模仿复调的织体中，各声部均采用同一乐思，但以先后进入的方式构成追踪。(49)林华,叶思敏.复调艺术概论[M].上海： 上海音乐出版社,2019： 17.在模仿织体中最先陈述的乐句成为主句(Proposta)，陈述主要乐思(主题)，此后，该乐思在另一些声部上尾随出现，成为应句(Risposta)。在多于两个声部的模仿织体中，根据声部进入的先后，分别成为第一应句、第二应句等。应句是模仿织体最主要的特征，是主要乐思在其他声部上的显现和发展。(50)林华,叶思敏.复调艺术概论[M].上海： 上海音乐出版社,2019： 134.

《浮世画家》由退休画家小野以回忆的方式讲述，内容跨越日本二战前后。小野首先回忆起上个月长女节子来访，节子担忧父亲的军国主义过去会再次破坏妹妹苔子的婚事，女婿等年轻一代反战情绪强烈，这促使他追忆起职业生涯。在小野当下与回忆交错的叙事中，他当年最得意的弟子黑田时常出现。他曾向当局检举黑田的“不爱国”艺术，致其身陷囹圄，受尽迫害。小说前半部，小野多次详述自己与黑田深厚的师生恩情，但对两人之间的过节只是多次提及或暗示，从未明确描述，但它实质上是小说的重要主题之一。因而，中年小野与黑田的“师生恩仇”构成了该主题的主句，即主要旋律或主题声部。小野无法直面这段往事，于是在叙述中运用模仿复调的对位技法，借助其他叙事情节作为对该主题的模仿声部，以期为战后名誉扫地的自己寻求一点内心的和解。

小说初始，小野详述黑田多次公开表达对他的敬仰和感恩，此处“师生恩仇”主题中的“师生恩情”得到初步陈述，隐现模仿织体的主句，但尚未完整呈现主题。小野紧接着回忆起少年小野与父亲的父子恩怨。父亲希望他继承家族生意，没收并烧毁了违抗父命的“叛徒”小野的画作。这条叙事线，作为对“师生恩情”主题的重现，成为第一应句，同时通过叛徒意象补充了主句主题的另一个层面：“师生仇怨”。此处第一应句属于对主句采取宽松模仿的自由模仿，从师生变化为父子，符合应句“显现的方式形态既可以保持完全相同，也可以有各种变化”的模仿原则。(51)林华,叶思敏.复调艺术概论[M].上海： 上海音乐出版社,2019： 134.第一应句与主句的时距很短，增强了乐曲的紧张度。接下来，小野叙述了节子夫妇和与苔子退婚的山宅都指责他是日本侵略战争的帮凶，于是他回忆起自己投靠森君师门的过程。其间，他又多次提及黑田，特别是他亲眼见到黑田出狱后的憔悴落魄，读者隐约觉察黑田一直是小野深烙心头的阴影。随后，苔子的准公公齐藤博士向小野问起黑田时，小野撒了谎，两个女儿说起黑田时面面相觑，这些都让小野如芒在背。他决定亲自去拜托黑田，不要对齐藤说出过去的事。小野被黑田弟子痛斥为无耻的“叛国贼”后，收到黑田冷漠的回绝信，小野更加忧心忡忡。此时，读者大概能猜想到两人曾经的瓜葛是小野最大的职业道德污点，但小野语焉不详。小说中部迎来小说第一个高潮——相亲宴。小野在宴席上坦白自己有罪，曾利用自己的影响力造成了不幸的结果。读者也自然会将“不幸的后果”与黑田相联系。小野认罪后并不觉得如释重负，黑田一直萦绕脑海。小说进程至大半，小野连续回忆起两段师生恩仇——森君与佐佐木、森君与小野。两个最优秀却背叛师门的“叛徒”(即： 在不同声部先后出现的相同材料)使得这两条叙事线，就像主要乐思在另外两个相互模仿的声部上的显现，分别成为模仿织体中主句的第二和第三应句，依旧是师生之间，老师均是森君，属于半严格模仿。第二、三应句与第一应句时距较大，积累了大量的情绪，同时这两个应句相互交织，大大增大了主应句结合的张力，助推叙事在接近尾声处迎来小说第二个高潮——小野一直避而不谈，但不得不面对的黑田被捕事件，完整展现了承载着“师生恩仇”最集中情感的主句主题。

不难看出主句和三个先后出现的应句这四个声部的旋律形态，彼此所占的分量并非等量齐观，但在整体上形成一个紧密配合的织体。三个应句是具有独立意义的模仿声部，尽管各自的旋律形态也很活跃，但它们实际上是作为一种衬托式的流动密集音型，是对主句和主题声部进行补充和填充的相对次要声部。例如，在第三应句中，小野想起当年被森君逐出师门时，内心觉得“一个老师竟如此高傲自大——不管他多有名——仍是令人遗憾的”。(52)Kazuo Ishiguro. An Artist of the Floating World[M]. London： Faber and Faber, 1986： 199.这对应了主句再现中，小野悔悟和反思对黑田的伤害时，承认自己“作为老师——不管多么有名——这样的傲慢和占有欲着实令人遗憾”。(53)Kazuo Ishiguro. An Artist of the Floating World[M]. London： Faber and Faber, 1986： 227.在第三应句中，森君批评叛徒小野：“你肯定能找到一个给杂志和漫画书画插图的工作”。这与第一应句中父亲鄙夷艺术家“是活在脏污和贫穷中”，与主句中小野蔑视叛徒黑田沦落到为流行杂志画插图，多么相似。(54)Kazuo Ishiguro. An Artist of the Floating World[M]. London： Faber and Faber, 1986： 51.小野对第二应句中森君如何残忍对待叛徒佐佐木表示理解，这其实是为自己当年报复黑田的背叛(主句)作辩护。(55)Kazuo Ishiguro. An Artist of the Floating World[M]. London： Faber and Faber, 1986： 153, 199.相同或相似话语在不同声部中模仿复调，展现了思维的冲突和声音的较量。这样，四个叛徒的雄心抱负，四次没收画作并烧毁的场景，四位惩戒者傲慢专横的语气，产生前后呼应的艺术效果，在复杂的多声部结合中，短小动机的多次模仿，在声部之间多次转换出现，也生动展现了挑战权威(“叛徒”： 少年小野、青年小野、佐佐木和黑田)与滥用权威(“惩戒者”： 父亲、森君和中年小野)在小野身上呈现的具有讽刺意味的轮回。同时，一个深陷自负与愧疚囹圄的过气老画匠形象也跃然纸上。

模仿复调织就一张回忆之网，既展开故事情节，又观照了人物自我镜像。这些声部就像一组镜头，读者可以透过它们观察故事世界。旋律的横向绝对线形走势决定了主题旋律的呼之欲出，但当主题旋律遭遇心灵困兽时，第一、二、三应句先后追踪而至。三个应句与主句的多重反复交织，凸显了叙述者刻意回避事物的重要性。通过主应句的不断交织，叙述者实际上解开了一段不可言喻的往事，靠近一直以来小心翼翼掩藏的真相。这样的模仿复调好比一个逐步卸去伪装的过程，展示了模仿声部叠加在一起，每个声部都隐含着微妙不同的意思。多声部发出多重叙事声音，真相不能从单一声部中获知，但可以从多声部的对位、模仿、和声中获得。

三、 音 乐 曲 式

曲式(Music Polyphony)在这里特指欧洲专业音乐的基本结构样式，是指在初次陈述主题(乐思)后，对它进行反复再现。根据再现的次数和主题发展变化的不同，曲式的基本结构呈现出单二部曲式、单三部曲式、奏鸣曲式、回旋曲式、主题与变奏五种“环状结构”。(56)童忠良.作品分析的二元结构： 读杨儒怀《音乐的分析与创作》札记[J].音乐研究,1996(3)： 100.音乐理论家认为“一个完整的乐思往往采取统一完整的陈述结构形式，有逻辑有层次地续进”，(57)杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京： 人民音乐出版社,2003： 244.采取“从整体到局部的思维顺序”，实现音乐分析“形式与内容相统一”。(58)茅原,庄曜.曲式与作品分析[M].北京： 人民音乐出版社,2019： 40.杨儒怀依据音乐作品各部分之间对比统一关系，区分了小型曲式、大型曲式和组合曲式，包括并列、循环、变奏、奏鸣、回旋等十种。(59)杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京： 人民音乐出版社,2003： 270-784.《夜曲集》和《长日将尽》的叙述结构分别借鉴变奏曲式和奏鸣曲式，两种对主题反复再现、既变化又统一的大型曲式, 使得结构和主题在精神思想底蕴上同步一致, 产生强化主题和表现感情的异质同构佳境。(60)鉴于篇幅的限制，本文只是尝试性地运用变奏曲式和奏鸣曲式的基本原理和规则分析石黑一雄的两部小说。然而，这些复杂曲式结构所凝聚的美学内涵、人文精神和哲学思想，特别是它们与文学作品相结合，能够更加充分表达重大社会问题和事物的阶段性发展过程，帮助我们更好地认识人与世界及其相互关系，并有助于文学美学研究的实践指导，都值得结合具体文本另行撰文、深入研究。

变奏曲式(Variation Form)源出拉丁语variatio(变奏曲)，是通过既有变化又有统一的发展主题变奏手法(Variation Techniques)，将主题的初次陈述和一系列变奏组合成更高一级的曲式结构。(61)杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京： 人民音乐出版社,2003： 416.初次陈述的主题常简称为主题A，其依次形成的主题变奏分别称为第一变奏A1、第二变奏A2等等。《夜曲集》由五个不同故事组成，均采用第一人称“我”，除了第四个故事借鉴单三部曲式(Single Ternary Form)(第一部分为主题的呈示，第二部分为主题的展开，第三部分为主题的再现)其余在叙述结构上均借鉴小型曲式中的单二部曲式(Single Binary Form)(第一部分为引子+主题呈示，第二部分为主题发展+尾声)。《夜曲集》借用“夜曲”的隐喻，从第一个故事“忧伤的夜曲”构成故事集的主题A开始，随后的四个故事不管怎样变换人物和情节，其主题都是围绕“忧伤的夜曲”展开的沉思性变奏。《夜曲集》的变奏曲式结构图示为： A(主题)+A1(变奏1)+A2(变奏2)+A3(变奏3)+A4(变奏4)。

第一个故事第1节为引子，引出“我”、加德纳和琳迪夫妇，加德纳请“我”为他的演唱伴奏。第2—3节展开单二部结构的第一部，通过加德纳心情沉重的讲述，“我”觉察到，加德纳当晚用最浪漫方式献给琳迪的夜曲，基调阴郁，呈示出“忧伤的夜曲”主题A。第二部分(第4节)继续展开A,并将之推至高潮。琳迪流泪听完丈夫的演唱，因为依照好莱坞潜规则，他们将结束27年婚姻，更换年轻的伴侣以重返事业高峰。浪漫的月下情歌，蕴意着音乐人为梦想奋斗挣扎的夜曲，由此而确定下了《夜曲集》的主题基调A。第二个故事第1节引出“我”、音乐故友艾米丽和查理夫妇。第一部分(第2—3节)将主题A变奏成“怀旧的夜曲”变奏一A1。艾米丽夫妇因为音乐爱好迥异导致婚姻告急，“我”被视为救兵。第二部分(第4—5节)继续发展A1。“我”和艾米丽在夜间听着怀旧专辑追忆大学美好时光，重新成为挚友，艾米丽也在夜曲的旋律中开始对婚姻的反思和救赎。这样，怀旧的夜曲具有夜曲低声部的沉思、疗愈的功效。伴随着低声部的忧伤、阴郁、怀旧和沉思，《夜曲集》走向中段，夜曲也逐渐进入激昂的中声部。首先出现第三个故事“善变的夜曲”变奏二A2。第1节引出自诩音乐才子的“我”。第一部分(第2节)餐厅场景开始呈现“我”善变的本性，初步呈示A2。索尼娅进一步发展了此主题。她在餐厅里表现出冷漠、紧张、易怒。“我”非常敌视她。第二部分(第3—5节)将A2推向了高潮。在山上场景中，索尼娅表现出愉快、热情和幸福，但人物之间的关系或对话则呈现令人尴尬的善变。她与丈夫分分合合，对“我”先赞赏后贬抑。直至尾声，“我”对她的态度也经历了从敌视到敬仰、再回归鄙夷三部曲变奏。变奏二中忧郁与快乐、幸福与不幸等情绪的变幻，完美阐释了夜曲富有戏剧性的对比和充满音响效果的和弦。(62)Jessica L M. Murdock. Night Music： The Twentieth Century Nocturne in Piano Teaching[D]. Colorado： University of Northern Colorado, 2012： 5-7.

随着《夜曲集》走向第四个故事，中声部的饱满音响将主题加速变奏为更高昂的“荒诞的夜曲”变奏三A3，结构上采用单三部曲式。第一部分(第1节)快速将A3初步呈现出来。满腹音乐才华却丑陋长相的“我”接受妻子情人的资助，做了整容手术。第二部分(第2—9节)继续发展深化A3。术后，“我”同第一个故事中已经离婚的琳迪建立了一种奇特的亲密关系。第三部分(第10—15节)变化再现A3。“我们”满脸手术绷带，午夜在酒店的公共区域做出各种荒诞幽默的事情。至故事尾声(第15节)，两人冷淡告别，“我”同已经离婚的妻子互道“我爱你”。第一个故事中年老夫妇依靠离婚寻求复出，在此变奏为中年夫妇通过离婚谋求发展。做整容手术的激进决定，接受妻子情人赞助，以及随后梦幻般的酒店经历，合奏出一首“荒诞的夜曲”，为尾声部中最后一次变奏积累了情绪。最后一个故事中，主题A至此变奏为“反转的夜曲”变奏四A4。第1节引出“我”回忆七年前青年大提琴手蒂博尔与美国中年女游客的一段轶事。第一部分(第2—8节)将A变奏成“反转的夜曲”A4。女游客以艺术大师自居，蒂博尔在对她的指导中从质疑到崇敬直至迷恋。女游客出其不意地坦白自己不会拉琴。这样的剧情反转是夜曲特有的惊人的变调和极富音响效果的戏剧性。第二部分(第9—10节)将A4推向了高潮。一周后再次出现戏剧反转，两人关系比以前更亲密。不久反转再现： 女游客突然宣布要回美国结婚，两人匆匆而别。这个故事尾声就像肖邦奏鸣夜曲的最后一章，以极轻柔、快速简短、淡化的情调，表达永恒的遗忘与最终的沉寂。

石黑一雄用一个个音乐人在梦幻般的夜曲世界中为梦想奋斗、迷失、悲喜交加的故事，让读者陷入对复杂多变的现代社会的沉思。每位人物都是一个变奏主题的声部。这些变奏声部，遵循变化统一的形式美规律，从不同的侧面，烘托出同一个“夜曲”主题。这也是音乐复调小说的特征： 在不同人物形成的声部中，主题的变奏中不分主次，各声部彼此平等，因此，任何一个声部的缺失都会对主题的和谐完整造成影响。

《长日将尽》则是以同样体现变化统一原则的奏鸣曲式构成，以呈现戏剧冲突来促使结构和主题异质同构。奏鸣曲式(Sonata Form)原系以贝多芬为代表的维也纳古典乐派由呈示部(Exposition)、展开部(Development)、再现部(Recapitulation)依序组成的曲式结构。(63)杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京： 人民音乐出版社,2003： 486-567.其基本原则是： 并置或对比矛盾冲突的两个或两组主部主题和副部主题(以下简称主题和副题)，分别在主调和副调上呈示、展开，最后均在主调上再现。它体现了矛盾对立统一的辩证思维，是主调音乐最高级的结构形式，也是最擅长表达深刻哲学思想、内心感受和最适合表现激烈矛盾冲突的曲式结构。《长日将尽》为世人所称道的，正是其复杂的人物内心矛盾和心理斗争，就像肖邦奏鸣曲中不同的情感空间相并列，而小说叙述结构的布局则对应着奏鸣曲式。

全书共七章，“序言”和第一、二章为呈示部。呈示部是整首乐曲的重心与精神所在，由引子、主题、连接部、副题、小结尾组成。在主调和副调上分别呈示主题和副题，二者乐思的性质对比并置或者对比冲突，增加了音乐的复杂性。在引子“序言”中，员工计划引发叙事者“我”开始6天的驾车旅行。第一章中，路途所见风光令“我”赞叹英国伟大绝伦的美，认定杰出男管家必须具有与其地位相称的尊严，初步提出呈示部的重要乐思——“崇尚伟大，追求尊严”双主题。接下来着重展开这组主题。“我”回忆起父亲管家职业巅峰期三段英勇轶事，其深处蕴含着“尊严”要旨： 只有掩藏情感的英国人才真正有伟大尊严的男管家。“崇尚伟大，追求尊严”双主题在第一章结尾处得到完美的融合，“掩藏情感”副题也初露端倪。其间有若干连接部，“我”回忆自己以伟大尊严的男管家的标准要求老父亲，致其工作屡屡犯错，并与干涉此事的女管家肯顿多次发生争执冲突，暗示着“压抑良知、掩藏情感(亲情)”双副题与“崇尚伟大、追求尊严”双主题的必然联系和内在矛盾。第二章继续发展双主题，也慢慢展开双副题。“我”怀念起与肯顿共事时的温馨往事，坦言这些年来一直惦记她。“我”回忆起1923年会议——由达灵顿勋爵长期策划以减轻德国一战后赔款负担的最佳之作，认定自己已具备“尊严”的重要素质。会议期间“我”竟然无暇向父亲的遗体告别。在此，将“压抑良知、掩藏情感(亲情)”双副题作了初次完整陈述。该章结尾处，多位贵宾的赞扬让“我”确信自己算得上最“杰出的”男管家。(64)Kazuo Ishiguro. The Remains of the Day[M].New York： Vintage, 1989： 90.“崇尚伟大、追求尊严”的乐思被推至高潮，充分呈示了主部主题。

第三、四、五、六章，故事进入展开部，呈示部中的双主题和双副题分别继续在主调和副调上展开矛盾冲突。第三章通过两个故事再次解读“尊严”，强烈地重复了这两对主题。旅行的深入加深了“我”对杰出管家和尊严的认识： 在一个真正显赫门庭(达灵顿府)里为一位伟大绅士(达灵顿勋爵)效力过，并通过后者，“为服务于全人类而施展过其才华”。(65)Kazuo Ishiguro. The Remains of the Day[M].New York： Vintage, 1989： 103.至此，“崇尚伟大”与“追求尊严”充分融合起来，进一步深化了双主题。双主题和双副题在第四章里展开了一次激烈的对比——否认认识达灵顿和以服侍达灵顿为傲之间的对比：“我”回忆起曾被问及是否认识达灵顿勋爵、是否在达灵顿府工作过，在这两个场景中，“我”均面露愧色却矢口否认；然而该章结尾处，“我”再次为曾隶属于达灵顿府、效力达灵顿，感到充满尊严和满足。但是“我”对外撇清与曾服侍过35年、奉若父亲的勋爵的关系，使得“崇尚伟大、追求尊严”双主题同“压抑良知、掩藏情感”双副题产生激烈的碰撞。第五章中，“我”回忆起勋爵开除犹太女佣，良知让“我”本能地反对此举，但职业忠诚和尊严不允许“我”质疑伟大主人，肯顿质问“我”为什么总是假装，此处双副题和双主题进一步横向对比、纵向发展。“我”接着回忆起与肯顿关系的两个重要转折点事件： 原本可以让两人更加亲密，却都被“我”以职业尊严借口扼杀，成为“追求尊严”主题和“掩藏情感(爱情)”副题的一次变奏和较量。接下来，“我”与同住旅店的史密斯进行激烈的“尊严”之辩，是双主题的再一次碰撞和移位： 史密斯认为所有人都可以靠奋斗获得尊严；“我”辩称尊严只能靠服务伟大绅士获得。在第六章，“我”与旅店客人再次讨论“尊严”，并回忆起勋爵的教子曾请“我”劝勋爵悬崖勒马，不要与德国纳粹走得太近，而“我”再次以忠诚为由拒绝。第三个转折点事件再次呈现主题副题之间的剧烈碰撞： 肯顿说有人求婚，“我”祝她约会愉快；肯顿答应求婚后在房间哭泣，“我”却在楼下服侍德国贵宾，倍感尊严和成就。

第七章进入再现部，再现的主题与副题之间的对比有了新的发展，乐思在经历了剧烈冲突后形成了新的统一关系，主题和副题在主调上实现再现和统一。“我”的此行是以员工短缺为借口，但真实意图是邀请肯顿重返达灵顿府。“我”回忆起两天前与肯顿见面。如今25年后再见，两人百感交集。肯顿说珍惜现在的婚姻，等着抱外孙。“我”第一次直面内心，承认“心碎了”，同时极力掩饰失望和悲痛，没有向肯顿表白深藏多年的情感，不想给她平静的生活增添困扰。这既将“压抑良知、掩藏情感”的双副题推至高潮，又彰显了“崇尚伟大、追求尊严”的双主题。此刻，“我”因对情感的掩藏而重拾良知，也更加靠近伟大和尊严。随后“我”坦言，自己只会以忠诚为幌子，但却不敢承认自己的错误，这其实毫无尊严可言。“我”结合六天旅途中的见闻、回忆和反思，认识到尊严不一定来自伟大，更多来自平凡。

《长日将尽》中“我”内心矛盾冲突的特点符合呈示部中主题存在的对立因素，职业尊严与个人情感形成的矛盾构成双主题与双副题的对立与斗争。在展开部中，这两组矛盾冲突互相交织、不断发展达到白热化的程度。在再现部，虽然“我”与肯顿见面时职业借口与真实情感发生激烈碰撞，但“我”终于既因为掩藏真实情感(没有向肯顿告白)，又因为不再掩藏真实情感(向自己承认心碎了；承认自己一直不敢承认犯了错)，而获得向往的尊严，对伟大和尊严有了全新的理解，故而放弃“崇尚伟大”去“追求尊严”。主题与副题取得调性上的统一，充分体现了奏鸣曲式中矛盾对立统一的哲学辩证思维。

结 语

石黑一雄致力于营造小说叙述结构的音乐化，在小说中呈现音乐中至关重要的变化统一的形式美，使叙述结构与主题思想异质同构，在精神底蕴上同步一致，从而达到诗乐合璧，相得益彰的佳境。他发掘音乐复调和曲式的内在逻辑，借鉴音乐创作手法对文学作品进行了多角度、多层次的表现，使音乐理论能更好地为文学创作服务。这不仅在表现形式上是一种大胆的革新，而且也有助于他在作品中揭示矛盾的广度与深度，深刻地表现复杂的现实世界和现代人的情感意识。可以说，石黑一雄通过小说结构的音乐化所进行的跨媒介叙事，打破了文学创作的循轨思维，丰富了文学创作者的想象力与情感体验能力，使其创作上既有哲学的高度，又有洞察人类心理的深度，还有整体艺术意境的广度。这些都在一定程度上，促进了文学创作从宏观到微观的变革。