流放，位移或逃亡:犯罪文学中的 “旅行叙事”

袁洪庚

引 言

文学本是有无相生，虚实相间的文本，即具有不确定性的文本。“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’,而背后果然紧跟一只大灰狼——这不成其为文学,孩子大叫‘狼来了’而背后并没有狼——这才是文学” (纳博科夫，2005：4)。作为当代犯罪文学之一的侦探小说，既是类型文学，也是典型文学。它的程式化写作在形式上印证纳博科夫倡导的文学之童话性质，印证包括类型文学在内的各类文学与生活曲折复杂的联系，包括“旅行叙事”。

亚里士多德在悲剧六元素中推崇情节。侦探小说倚重情节，以情节取胜。犯罪嫌疑人的流放、位移或逃亡均是吸引读者的情节，可以归结为一种猫鼠游戏。游戏中的主动一方是扮演“鼠”角色的犯罪嫌疑人，扮演“猫”的侦探往往受“鼠”的亡命出行牵制，而高明的“猫”亦可设局令智力略逊一筹的“鼠”自投罗网。案发后，“鼠”的逃亡与“猫”的追捕是故事中的第一高潮。双方随即在不同时空中不停地位移、对峙，最终游戏以“鼠”被“猫”逮住终结。

侦探小说出现之前的犯罪文学中逃亡情节不多，罪犯铤而走险，较少考虑自身安危。侦探小说描写罪犯与侦探斗勇斗智，作案后脱身本是题中之意，全身而退才是全胜。由此可见，侦探小说是一种典型的“旅行叙事”。

俄狄浦斯的自我放逐

索福克勒斯根据希腊神话写出的悲剧《俄狄浦斯王》对后世影响甚广，是侦探小说的原型之一。罗兰·巴特从俄狄浦斯的命运中看出此剧的深刻普遍意义，进而把所有的文学叙事都视为这个故事的“互文”。“所有的故事不都是俄狄浦斯故事的翻版吗？不都是旨在寻根，都表达人与规训对抗时的心境，都反映爱与恨的纠葛吗？” (Barthes, 1975: 36)。巴特的论述揭示，社会的种种禁忌使人时刻处于枷锁之中，动辄得咎。铤而走险，以求改变现状是罪犯的共同选择，他们的 “罪行”本质正是人与规训的对抗。

俄狄浦斯同命运抗争，结果一败涂地，瞬间由最有权势的国君沦为可怜的盲人，他的王位被妻子的兄弟克瑞翁僭夺。他遵守誓言，请求克瑞翁将他驱逐出忒拜。他怀着深切的罪责感，由女儿/妹妹安提戈涅搀扶着浪迹天涯。俄狄浦斯不仅集罪犯与侦探于一身，也是漫漫流亡路上的赎罪人，如今他有足够的时间去思考以往的生活。置身于大自然中，与昔日的环境隔绝的被流放的负罪者在另一部剧中脱胎换骨，成为一个令观众刮目相看的新人。《俄狄浦斯王》完成20年后，索福克勒斯写出天鹅之歌《俄狄浦斯王在科洛诺斯》。科罗诺斯的美丽风光使俄狄浦斯改换心境，他已习惯颠沛流离的生活，对收留自己的提修斯国王深怀感激之情。“客人，你来到了这出产名马的地方、世上最美丽的家园、这亮晶晶的科罗诺斯，这里夜莺是常客，在浅绿色的林间发出清脆的歌声，它栖息在深紫色的常春藤里，栖息在酒神的果实累累的不许侵犯的丛林里，那里阳光照不透，也不为风暴所侵袭；那狂欢的俄狄浦斯夜夜陪伴着那些养育他的仙女在这里游逛”(索福克勒斯，2016：280)。

对于故土与家人，剧作者认为不宜感情用事，基于个人体验做出的善恶判断才是合理的。俄狄浦斯置克瑞昂和儿子波吕涅刻斯冠冕堂皇的说辞于不顾，拒绝返回忒拜。波吕涅刻斯认为自己是长子，理应继承王位。俄狄浦斯则认为亲情先于国法，儿子不孝便不仅不该再得到父亲的眷顾，还应受到正义之神的惩处。俄狄浦斯羁留科洛诺斯不久便客死异乡，几经磨难的睿智异乡人的旅程最后一站亦是人生之旅的终点。“当我们等着瞧那最末的日子的时候，不要说一个凡人是幸福的，在他还没有跨过生命的界限，还没有得到痛苦的解脱之前”(索福克勒斯，2016：113)。

因情势所迫出行，受到盲目羁绊的罪犯在旅途中，在异国他乡感受到心灵已获得自由，不再为“注定的命运”(索福克勒斯，2016：289)纠结，改换一种与从前全然不同的生活方式，这是西方文学传统中关于旅行的经典思辨，展现关于故乡、自由、幸福等概念的悖论。值得留意的是，俄狄浦斯因环境改变萌生感悟，“觉今是而昨非”的心态完全是主动的。《水浒传》中林冲受高俅陷害后在逼仄的环境中败退，被流放，在途中受到百般虐待，数次险遭杀害，最终迫不得已上梁山落草为寇。在这两个故事里，被流放是令主人公十分痛苦的共同经验，但是施于他们的影响却全然不同。

读者领略“追求理性知识之愿望会带来何等灾难性后果”(米勒，2002：38)一类的教喻之余，或许也会留意弑父娶母可怕案件中的不近情理之处。作为“侦探”的俄狄浦斯由作为“罪犯”的俄狄浦斯创造出来，最后将自己绳之以法。既然不知寻衅者是谁，又是在自卫中奋起杀人，俄狄浦斯其实无罪，他只是神的意志执行者，是一只替罪羊。“是阿波罗，朋友们，是阿波罗使这些凶恶的，凶恶的灾难实现的”(索福克勒斯，2016：108)。

俄狄浦斯故事的基本范式在后世数不胜数的犯罪文学中重复，只是主动流亡演绎为位移，逃亡，让读者窥见并体察那些企图躲避厄运的可怜人如何挣扎求生。与自我放逐的俄狄浦斯略有不同，后世虚妄或实在的罪犯的出行多出于被迫，这是侦探小说不可或缺的情节。现代侦探小说鼻祖爱伦·坡在《莫格街谋杀案》中塑造的推理高手迪潘推论出谋杀案的“作案者”竟然是一只猩猩，这既是爱伦·坡妙笔，亦是败笔。小说名《莫格街谋杀案》完全不合逻辑，而且有误导读者之嫌；“凶杀”(murder)本是人类律法中的语汇，不宜施加于动物。

但是，这头猩猩在狂暴中杀人之“罪行”的确肇始于它的逃亡。猩猩的主人是水手，他本计划寻找合适的时机出售猩猩获利。趁主人外出之际，猩猩拿起十分锋利的剃须刀对着镜子比划，模仿主人刮胡须的动作，猩猩的主人生怕猩猩不慎受伤，给自己造成损失，盛怒之下，这个水手抄起皮鞭，欲教训顽皮的猩猩。以前曾尝过皮鞭滋味的猩猩慌不择路地逃跑，水手在后面紧追不舍，情急之下，猩猩沿着路边避雷针攀缘而上，进入莱斯巴拉叶母女家中行凶。猩猩的出逃引发杀人事件，遂使宏观权力的代表警方登场。他们的失利又使代表理性力量的迪潘出马调查案件的真相，最终锁定真凶。

“塞壬唱的什么歌，或阿基里斯混在姑娘群中冒的什么名，虽说都是费解之谜，但也并非不可揣度”(爱伦·坡，1995：451)。根据篇首引自托马斯·布朗(Thomas Browne，1606-1682)的作品《骨灰瓮的葬仪》(UrnBurial，1658)的卷首语，阿泽布卡指出小说与荷马史诗《奥德赛》具有互涉关系，猩猩和它的主人、阿基里斯和奥德赛是两对逃亡者与追捕者(Rzepka, 2005: 79)。猩猩闯祸后逃离自己的主人，阿基里斯则听从母亲安排，为逃避不祥的征战躲入王宫。

逃亡是爱伦·坡侦探小说开山之作的关键，原本是罪与罚之间的桥段，此后犯罪与侦探活动密切相关的种种逃亡则成为不可或缺的情节。

犯罪者在位移中被惩处

阿加莎·克里斯蒂(Agatha Christie，1890-1976)在其大多作品中均涉及犯罪嫌疑人的逃亡，或已付诸行动，或仅有意愿，虽然最终凶手逃脱法律制裁的仅有《帷幕》(Curtain，1975)等4部(篇)小说(Wingate, 1979)。《无人生还》(AndThenThereWereNone，1939)别开生面，涉及许多人的位移与由此引发的连环谋杀案，情节扣人心弦。8个身份各异、互不相识的人应一个弹丸小岛的主人欧文先生之邀登岛，欣赏岛上的绮丽风光，享受恬静与美食醇酒。登岛当晚，宴会上一段神秘的录音提示各位登岛人与岛上的管家夫妇皆犯有谋杀罪，他们受到不具名者指控。这些人心中均隐藏着可怕的秘密，但是他们不服指控，为自己过去的罪行百般辩解。作者在此颠覆经典文学中的出行模式，即逃亡可以成为救赎的路径，如奥德赛，如该隐。当天晚上，被指控曾开车撞死2个孩子的安东尼·马斯顿死在餐桌旁，成为第一个死于非命的出行者。古老的儿歌首次应验。

十个印地安小男孩，为了吃饭去奔走；

噎死一个没得救，十人只剩九。 (Christie，2003: 27)

其余9人惊恐不安，在岛上反复搜索，却不见匿藏的陌生人。他们终于明白，唯一的求生途径就是揭露厕身于他们中间的凶手。随着10个印地安小瓷人逐个消失，这些客人按照儿歌描绘的死法一个个走向死亡。作者别出心裁地让所有罪犯都扮演侦探的角色，再现犯罪与侦探元素皆备的克里斯蒂式侦探小说情节。罪犯们应邀登上荒岛，希冀在位移中短暂逃离日常生活与萦绕在心头的负罪感。对于这些隐身于闹市、法律无法追究的罪犯而言，一次旅行至少可以短暂地改换乏味而又充满罪责感的生活。生活在别处，死亡亦在别处。除连环谋杀的策划与实施者沃格雷夫法官外，其余7位登岛者出发时根本没有料到这是一次无人生还的单程旅行。

开化后的人类意识到，单凭一己之力，甚至一个集团的力量难以在纷乱的弱肉强食社会里保卫自己的身家性命，遂同意让渡一部分权利给国家，以换取国家的保护。法律本是保障人的权利的利器，但是文明的发展使犯罪嫌疑人亦受到法律日益完善的保护，这使抱有司法理想主义信念的沃格雷夫法官心生不满。他退休后决定自行执法(to take law into one’s own hands)，将职业生涯中遇到的行迹近似谋杀、法律却完全奈何不得的罪犯除掉，以弥补法官生涯之缺憾。“过去几年中，我意识到自己发生了变化……坦白地说，我要动手杀人。我意识到这是一位艺术家力图表现自己的想法！我是，或者可以成为一个犯罪艺术家”(Christie，2003: 239)。嫌犯与法庭位移，使正义再度以基督教“以牙还牙，以眼还眼”的方式施行。一旦法官成为连环杀手，对法治的践踏之烈尤甚于寻常罪犯。沃格雷夫法官选择易地法外执法的行为亦是回归人类久远的契约。譬如秦末刘邦与关东父老约法三章中即有关于惩治谋杀罪的口头契约，“杀人者死”。此类约定俗成的契约从远古时代起一直十分有效地发挥着抑制杀戮横行、维护社会和谐的作用。这个弹丸小岛上没有司法与执法机构，也没有法官、警察等维护法治的人员，除那幢豪华别墅外，它远离现代文明，一如亘古时代那样荒凉。小岛象征自然的原始生命力，人类在此回归本真。以诡异的方式被杀死在旅途上，这是马斯顿等始料未及的。

维拉·克莱索恩的结局隐含阿加莎点缀于惊心动魄的凶杀与侦破情节之间的道德寓意。她带小男孩西里尔去游泳，明知这个孱弱的孩子体力不济，却怂恿他游向远处的礁石去送死。这是法律无法追究的隐匿性谋杀。她的杀人动机是让自己的情人、孩子的叔叔雨果继承财产。她的罪是双重的，不仅是法律意义上对公共安全有害，在世俗法律上被禁止的 “罪”(crime)，也是宗教或形而上的“罪”(sin)。在《圣经》本义是“未达到目标”，指在未能达到上帝的道德要求，违反上帝意志的一切行为。

男友看穿她的阴险罪行，与她分手。虽然她不时受到良心谴责，却为自己没有留下罪证、终于逃脱法律制裁而庆幸。不料，在她登岛当天晚上，唱机里传出谴责之声：“1935年8月11日，你谋害了西里尔”(Christie，2003: 37)，她为孩子之死百般辩解，后来实情在克莱索恩的回忆中显露。

“克莱索恩小姐，为什么我不就能游到那块礁石上去？我行，我知道我行。”

“你当然可以，西里尔。真的，我知道你行。”

“那么说我能去了，克莱索恩小姐？”

“听我说，西里尔，你母亲总是神经过敏。我看明天你就可以游到礁石那儿去，我在沙滩上和你母亲聊天，引开她。然后，当她找你时，你就站在那边岩石上向她挥手！她会惊喜的！” (Christie，2003: 189-190)

虽然验尸官与孩子的母亲没有质疑，克莱索恩小姐最终受到良心谴责。在其余人先后暴死之后，她产生幻觉，仿佛看到西里尔淹死后呈灰白色的脸，头发上缠挂着海草。她着魔似地凝望房间正中天花板的钩子上结好活扣的绳套，一步步走过去，登上法官摆好的椅子，自缢而死。

克里斯蒂描绘的一幅幅恐怖的死亡图景,令读者在感受恐怖之余思索现代法律的荒诞不经。作者让退休法官扮演上帝, 他的死刑判决实质上也可以视为上帝的判决。人性中始终蕴藏着自戕与毁灭的强大力量，法律无法完全遏制。对于犯罪，作者似乎认识到法律与道德尚不足以应对。刻板僵硬的法律无法追究克莱索恩的责任，道德说教亦无法阻止隆巴德抛弃部下，使他们死于非命。引诱这些犯罪者位移，由犯罪之地来到岛上是剪除他们的前提。昔日俄狄浦斯们的流亡小径已成为负有罪责者的永不归路，而路线的设计者并非官方权力或正义的代表。按照法律概念衡量，判决众人死刑并执行的沃格雷夫法官亦有罪。克里斯蒂把对犯罪、法律、道德、责任等问题的严肃思考融入小说，借 “通俗”作品表现深刻的寓意。

延伸中的无尽逃亡之路

格雷厄姆·格林(Graham Greene，1904-1991)将自己的小说分为消遣与严肃两类，他的消遣类作品中不乏精彩的侦探小说。他尤为擅长描写罪犯与警方玩猫鼠游戏，犯罪→逃亡→较量是这类故事的基本套路。他的处女作《内心人》(TheManWithin，1929)即以逃亡者安德鲁斯为主人公，以他的亡命为主线。在早期小说《一支出卖的枪》(AGunforSale, 1936)中，机智的豁唇杀手莱文为得到200英镑酬劳谋杀欧洲某国国防部长。到手的酬金已事先被警方登记号码，莱文兜里揣着一大笔钱，却买不到食物、车票，不能入住旅馆，陷入寸步难行的狼狈境地。他在逃亡与藏匿途中绝地反击，不仅设法除去指使他杀人的幕后黑帮人物，还与警方斗智斗勇，成为虽败犹荣、受到读者同情的悲剧人物。作者以人本主义的姿态揭露出身卑微的莱文被剥夺尊严，永远处在无形的网中。

在《第三个人》(TheThirdMan, 1949)中，逃亡不再只是被动的示弱行为，也是一种反击策略。《第三个人》常被视为一部通常意义上供读者消遣的侦探小说，其实作者另有深意。旅行从根本上说是现代性的产物，由现代性空间想象与主体意识共同建构而成(骆谋贝, 2021: 114)。作品的时代背景与地理环境，无标识切换叙事角度，反讽、暗喻等均使后世读者困惑。

专事西部小说写作的美国作家马丁斯受发小哈里·莱姆之邀，来到被四国分区实行军事管制的维也纳①与他会面，却听说莱姆已在一起交通事故中死去。他直奔墓地，有幸赶上莱姆的葬礼。马丁斯认为莱姆死得蹊跷，便排除种种阻力着手调查他的死因。经过这位业余侦探的艰苦工作，扑朔迷离的真相渐渐显露。警察掘开莱姆的墓穴，发现被埋葬的并不是莱姆。原来莱姆利用战后物资匮乏的局面，将盘尼西林稀释，甚至造假药牟取暴利。许多病人，尤其是儿童，或因得不到盘尼西林死于脑膜炎，或因注射假药最终进入疯人院。遭到奥地利警方通缉后，莱姆逃到苏联占领区躲藏起来。莱姆的逃亡地近在咫尺，他企图以李代桃僵的计策蒙蔽警方，因此逃亡亦是邪恶犯罪活动的一部分。根据四盟国条约，奥地利警方无权进入苏联占领区拘捕莱姆。但是马丁斯发现并核实莱姆的情节却略显牵强，不啻是作者的败笔。马丁斯去找莱姆的女友安娜，告诉他莱姆并非他们心目中的英雄，而是一个骗子，一个杀人犯。从安娜家里出来时，他看到一个沉默的身影，借助周围窗子里透出的灯光，他看出站在那儿的人正是莱姆。无巧不成书，格林也未能免俗。莱姆的第一次逃亡是一个悖论，他想规避警方的追捕，却被与警方合作的老朋友马丁斯发现，暴露身份。警方说服马丁斯约莱姆在咖啡馆见面，却被莱姆看出破绽，遁入下水道中逃跑。这是莱姆第二次逃亡，也是逃命。追逐中，马丁斯开枪击中他，这一次，他真的需要一个葬礼。

倘若忽略传统文学观念中的雅俗二分法，也不再认真看待格林对自己小说的分类，读者会悟到定位为消遣读物的《第三个人》读起来并不轻松。格林让天真的马丁斯在危险与追逐中体验莱姆等精于世道、无所顾忌的冒险家们可以堕落到何种田地。他逐渐引导读者识别那个长着“看不清的容颜的一张灰蒙蒙的脸，像一只用粘土塑的蛋”的“第三个人”(Greene，2017：86)身后的无底黑洞。他以猫鼠游戏作为悬念，在侦探小说叙事套路中精心包装出一个探究世道人心的更宏大的隐形主题。作品几乎与时代同步，直指当时云谲波诡的国际政治。战胜国之间尔虞我诈，矛盾丛生，西方各国与苏联，西方各国之间为争夺在奥地利的权益明争暗斗。小说的意识形态色彩甚为浓厚，譬如从未出现“苏联、苏联人”这类正式说法，人物言谈中均用“俄国、俄国人”替代。这类称呼反映出彼时欧洲人的心态，今天的读者却难以理解。由奥地利警官卡洛维叙述莱姆的女友安娜被俄国警察带走的经过似乎是一个离题的小插曲，与调查莱姆下落的故事主干情节本无瓜葛，但是，无辜的安娜与有罪的莱姆均在逃亡，他们的出逃相映成趣。

俄国人得到情报，称安娜是一个持伪造证件的俄国人。实际上，安娜是匈牙利人，而匈牙利在战后属于苏联阵营。这天轮到苏联人担任主席，便带着美英法警察驱车去内城抓捕安娜。意识形态纷争不言而喻，刻意凸显并暗示的是这个各国共管国际都市里各民族的特性。俄国人率先破门而入，把姑娘堵在床上。安娜起床穿衣，“俄国人拒不出去。美国人不肯走开，以免安娜无人保护。法国人？我猜法国人一定觉得这很好玩儿。想象得到当时那一幕吗？那俄国人是在执勤，始终死死盯着姑娘，却丝毫不表现出性渴求。美国人背过身去，显示出骑士风度。法国人抽着烟，带着漠然的兴致望着衣柜镜子里的姑娘更衣，英国人站在走廊上，思忖该怎么办” (Greene，2017：106)。诚如作者所言，若是事不关己，人们会认为这是一幕喜剧。

法律强调公平，但政治却权衡利弊，于是肮脏的妥协与交易在这个被管制城市里屡见不鲜。与读者熟悉的侦探小说模式不同，关于“第三个人”的真相水落石出不仅是一起刑事案件的顺利终结，亦以昔日英雄莱姆无可救药的堕落佐证人心不古，预示前景或许会更加不堪，因此马丁斯承认自己失败了。作者似乎暗示，邪恶的纳粹被击败并不意味世界不再有矛盾和问题。厕身于纷乱的世事中，好人如安娜，恶人如莱姆，均不得不逃亡以避祸。

结 语

“人生如逆旅，我亦是行人”(苏轼：《临江仙·送钱穆父》)。人生并非目的，却常常被喻为旅程，无论如何短促与无奈。旅程可以进而切分为风景不同、体验迥异的多次旅行。在犯罪文学中，犯罪者出行或是因为命运作祟，或是出于无奈。他们或亡命天涯，或大隐隐于市，从俄狄浦斯到莱姆的逃亡者有去无回，归来则不在考虑之列。“英雄通常是走出去而不是返回来”(尚秀玲、田俊武，2019)。因此这些罪犯也具有英雄的禀赋与气质。罪犯们义无反顾地走向出行应许的自由，那向死而生的路途上必然隐藏着种种风险。然而未知的未来遭遇不仅是迷失与避祸，亦是发现与获胜。已知的厄运在等待他们，他们克服内心的孱弱，上路去经历一种独特的生命体验。顺应萨特存在主义关于人有绝对自由的观点，不同时代的罪犯们做出自己的选择，并付诸行动。他们的短暂而且可能会失去的自由，甚至生命，在浓缩到极致的时空中彰显出生命的独到意义。

注释：

①1938年，德国吞并奥地利。第二次世界大战结束后，苏联、美国、英国、法国四盟国占领奥地利及其首都维也纳，实行分区军事管制，直至1955年奥地利重新获得主权国地位。《第三个人》的故事发生在战后盟国占领期间的维也纳。