隐喻·图式·指称 ——认知诗学视阈下《潜入沉船的残骸》解读

俞 茉， 许庆红

(安徽大学 外语学院， 合肥 230601)

艾德里安娜·里奇(Adrienne Rich, 1929-2012)是当代美国著名的诗人、散文家和女性主义者，其作品始终关注社会、历史与政治，其中，性别、阶级、种族以及语言等问题是其作品揭示的核心问题，她的创作思想和艺术影响了自20世纪70年代以来的美国诗歌创作以及性别理论研究领域，其代表性诗集《潜入沉船的残骸》(DivingintotheWreck)关注历史、文化与知识，探讨了女性自我与文化身份的重构以及女性的创作，受到美国文学界批评家的广泛关注，建立了诗人在女权主义运动中的中心地位[1]9。

国外对这本诗集的研究主要涉及作者女性主义思想的形成背景与核心内容，如玛格丽特·阿特伍德的论文《对〈潜入沉船的残骸〉的评述》(Review of Diving into the Wreck)、克莱格·维尔纳的《艾德里安娜·里奇：诗人和她的批评家》(Adrienne Rich: The Poet and her Critics)与苏珊·谢里丹的论文《艾德里安娜·里奇和妇女解放运动：接受政治学》(Adrienne Rich and The Women’s Liberation Movement: A Politics of Reception)等，却未从语言和形式层面深入探讨里奇所运用的身份建构策略；国内对里奇的研究也大多集中于诗歌主题探讨，诸如女性主义、身份焦虑与文化政治等，鲜有借助认知诗学理论聚焦语言形式的探讨，从而在更深的层面上挖掘出诗歌的主题涵义。

认知科学是20世纪末迅速兴起的一门交叉学科，经过发展后形成了认知语言学和认知心理学等重要领域，在此基础上形成了认知诗学，从而“重新度量文学理论中一直作为假设的理解过程和概念阐释”[2]。认知诗学强调“认知与阅读的心理过程的关系”和“文学创作的工艺”[3]，主要包括图形与背景、原型范畴、认知指称、认知语法、脚本与图式、可能世界、语篇世界与心理空间、概念隐喻，等等。本文借助认知诗学中的“概念隐喻”“意象图式”以及“认知指称”等概念来阐释美国当代诗人艾德里安娜·里奇的代表性诗集《潜入沉船的残骸》，从而深入解读里奇对女性刻板印象解构的过程以及其对构建女性共同体的呼吁。

一、概念隐喻：智力、情感与身体

传统的隐喻被定义为一种语言形式或修辞手段，然而在1980年出版的由莱考夫与约翰逊所著的《我们赖以生存的隐喻》(MetaphorsWeLiveby)中，作者提出隐喻“无处不在，不仅存在于语言中，也存在于人们的思维和行为中。我们赖以思维和行动的日常概念系统，其本质从根本上来说是隐喻性的”[4], 隐喻其实“根植于人们的概念系统中”[5]。由此概念隐喻进入了人们的视野，它表明隐喻是一种深层次的认知机制，通过始源域对目标域的映射，“不同的概念域被连接起来”。因此隐喻不仅是一种语言形式，“语言是次要的，映射才是主要的”[6]6。莱考夫和约翰逊又将概念隐喻分为结构隐喻、方位隐喻和实体隐喻，其中结构隐喻是指用始源域中具体的概念去类比目标域中抽象的概念，如“时间是金钱”。实体隐喻是指将始源域中抽象的概念(如思想、感情、行为、状态等)看作目标域中具体的概念，如将文学文本看作是一种容器，通过“蕴含”“渗透”等词说明了文学文本的容器作用，建立了实体隐喻。概念隐喻的提出从人类认知的角度为隐喻的研究拓展了空间，从而为诗歌的解读提供了更多的可能。

在《潜入沉船的残骸》中，里奇运用了大量隐喻，尤其是使用了结构隐喻和实体隐喻，前者包括“女性文学天赋是木头”“爱是荒漠/敌对的卫星”“性别悲剧是包围女性的森林”以及“女性文学是沉船的残骸”等；后者包括容器隐喻“女性是盛满墨水的容器”，以及实体与物质隐喻“女性是男性的梦”“女性是麻烦和棘手的事物”(对男性而言)“女性是死亡”(对男性而言)等。

由上可以看出，里奇创造性地运用了大量的概念隐喻，从而生动地展现出女性在父权制社会中的卑微地位、两性情感关系的扭曲以及女性文学的湮没过程。概念隐喻的本体与喻体“建立在相同的经验之上”[7]，同时“对人们如何理解经验起到关键作用”[7]。因此，我们从生活中最基本的“智力是木头”“感情是荒漠”和“人是容器”三个概念入手，分别解码三个概念隐喻——“女性文学天赋是木头”“爱是荒漠”和“女性是盛满墨水的容器”。

1.“女性文学天赋是木头”

在日常生活中，形容人资质稍钝通常会用“榆木疙瘩”“木讷”及“木头木脑”等说法，也会用“枯木逢春”来比喻重新获得生机，“雕刻木头”则象征着重新创造的过程。将这些说法进行提炼，就能得出“智力是木头”这一结构隐喻。智力是木头，需要后天的启发与雕琢，才能迸发出耀眼的才能。里奇则将“智力”这一概念聚焦在女性文学天赋上，结合时代环境，提炼出“女性文学天赋是木头”这一隐喻，并且在短诗《歌》(Song)中点明这一点。在回答别人关于自己是否孤独的问题时，诗人说，如果她感到孤独，那一定是“第一个醒来的孤独/是在城市中吸入黎明的第一口冰冷空气的孤独/是身为被睡眠笼罩的房子中唯一一个清醒着的人感受到的孤独”[8]37。诗人是孤独的，因为她是唯一一个在这忙碌城市中保持清醒意志的人，因为她知道“自己是什么，知道自己/既不是冰也不是泥和冬天的寒光/而是木头，生来能炽烈地燃烧”[8]37。

在文学创作方面，两性往往被置于二元对立的立场，男性占领文坛，认为“女人写不出莎剧”[9]40。里奇对这一刻板印象的解构来源于日常生活经验。在这首诗中，她在“智力是木头”这一概念隐喻的基础上，做出了新的尝试，创造性地构建了“女性文学天赋是木头”的隐喻，完成了从始源域“木头”到目标域“女性文学天赋”的映射。在光辉灿烂的男性文学丛林中，女性的文学天赋就像平平无奇的木头，安静地沉睡在无人知晓的角落里。然而，木头生来便具有燃烧的能力，只需要一把火，就可以燃起熊熊烈焰，正如女性的文学天赋，只需要正确的启迪和引导，就能创作出毫不逊色的作品。

认知诗学认为，隐喻来自于生活中的概念。因此，对历史的回顾可以进一步证明“女性文学天赋是木头”这一概念隐喻的合理性。18世纪以前，女性的文学创作完全凭借于自己的天赋，只是法律与习俗使她们的声音逐渐沉默，女人“应当安于做布丁，弹钢琴，织袜绣花”[9]60，连她们自己也觉得“写书是件可笑的事”[9]55，更遑论能得到启发与教育，“木头”只能陷入沉睡。到了18世纪末和19世纪初，女性受到了些许教育，于是女性文学天赋被“教育”这一火把点燃了，文学之林里出现了简·奥斯汀、艾米丽·勃朗特、夏洛特·勃朗特以及乔治·艾略特等女性作家的身影，尽管她们也难以逃过社会的束缚，但她们却恰恰证明了：只要女性受到良好的教育，也能创作出留名千古的文学作品。而里奇本人的经历和她所处的时代更是对这一观点的强有力的佐证。

里奇1929年出生于美国的一个中产阶级家庭，父亲是一名医生和病理学教授，因此里奇从小就受到良好的教育，这是点燃里奇文学天赋的第一把火。但是，父亲的专制与母亲的妥协使得她只能在父权的王国中保持沉默。在她发现文学的魅力时，她甚至要在父亲的监管下开始自己的诗歌创作，以模仿男性诗人为主。然而，她逐渐发现自己“从本质上就有别于那些掌管着她诗歌创作初期的男性诗人”[1]2。真正让里奇获得新生的是20世纪60年代至80年代的女权运动第二次浪潮，这是点燃里奇文学天赋的第二把火。在此之前的第一次女权运动使得美国宪法第十九修正案于1920年正式通过，女性获得了投票权，然而“参政权的获得并没有从根本上改变妇女自身的地位，美国女性当时赢得的更多是一种政治姿态”[10]。直到二战期间(1939-1945)，美国女性受到政府的召唤加入到劳动者队伍里去，女性就业人数不断增多，受教育数量增加，她们对自己的认知才得以越来越完整。

二战结束后，美国政府又开始呼吁女性回归家庭，要她们重新戴上传统女性的面具。女性所受的教育加上社会对女性后期的压制导致了20世纪60年代至70年代的女权运动第二次浪潮，经此一变，美国妇女的地位才获得了一定程度的提高，女性文学也愈发欣欣向荣。而正是这一把火才让里奇的文学天赋燃烧得更加旺盛，促使她离开了名为保护实为束缚的家庭空间。“一旦做女人不再成为一项受人保护的职业，什么事都会发生。”[9]34里奇最终丢弃了自己过去符合传统观念的女性角色，用诗歌重新构建了自己的身份，逐渐转向激进女权主义。可见，女性在写作方面的天赋不亚于男性，在《歌》中，诗人正是借“女性文学天赋是木头”这一概念隐喻，从前提上否定了男女性别之二元对立，对社会主流话语发起挑战，表达了她对女性创作潜力的信心，以及对那些仍在沉睡中的女性同胞的呼唤。

2.“爱是荒漠”

“感情是沙漠”也是诗人们常用的一个结构隐喻。沙漠象征着孤独与荒芜，常被用来比喻人们虚无的精神世界，里奇将其进一步提炼为“爱情是荒漠”，只是她对这一隐喻的使用十分含蓄。在诗歌《试着与一个男人交谈》(Trying to Talk with a Man)中，她在开篇写道：“我们在沙漠中测试炸弹/这就是我们来此的原因”[8]9。在这里“测试炸弹”指的是什么，诗人没有直接说明，直到第四节和第五节才揭开这一谜底。“我们”来到沙漠，原本是为了改变在无尽的寂静中行走在幽灵之城的命运，然而这寂静“随我们而来/如此熟悉”[8]10，表明“我们”之间弥漫的寂静始终无法被改变。如果想改变这种沉默，与男人交谈，那无异于“测试炸弹”，因为男性在交流时永远带着想要主导的意愿，永远渴望着力量，而这让“我”觉得“在这里，有你比没有你/更让我感到无助”[8]10。诗人并未直言“我们的爱情变成了一片荒漠”，但这一隐喻却无处不在。沙漠是“我们”交谈的物理空间，而交谈的结果只有失败，两性之间的关系遭到了极度扭曲，爱情不复存在，只剩下男性对女性强制掌控的意图和死亡一般的寂静。这里诗人借这一概念隐喻，解剖了男性权利话语，说明男性的“权威和掌控如同电灯丝一般”[11]，展现了男性对于两性情感关系乃至人类关系的迟钝与冷漠。在男性主导的世界里，男性仅仅追求“有益于男性的，将男性规范和价值假设成普遍适用的”[12]156，而将自己“不明白的、需要的和害怕的”[12]156事物投射在女性身上，最终对人类关系形成了“不可逆转的影响”[12]157，给女性带来了无尽的脆弱和无助。

3.“女性是盛满墨水的容器”

“人是容器”这一隐喻来自于实体隐喻中最基本的容器隐喻，容器隐喻视一切事物为立体容器，既有边沿，又有内外面。人本身就是一个容器，女性又常被视为特殊的容器——生育的工具。“喜欢简化公式的人这样说：女人是一个子宫、一个卵巢”[13]，“女性是生育的容器”这一概念由此而来。作为被边缘化的女性，里奇的自身经历也说明了这一点。大学毕业以后，为了摆脱父亲的掌控，诗人选择了婚姻。然而婚姻却让她陷入了“另一种孤独与破碎”[14]，她在三年内连生三子，整日忙于家务与教育儿子，而在当时的传统观念里，“终生视为神圣的母爱被看成是完美的生活方式”[15]，这无疑是加在她身上的又一道枷锁。当母亲的身份与诗人的身份发生冲突，诗人被迫放弃了写作，而这也正是当时美国中产阶级白人妇女的双重困境：失业与繁重的家务。社会赋予当时的女性的身份仅仅局限于妻子与母亲，家庭主妇往往看起来光鲜亮丽，内心却不断怀疑自己的生活是否有意义与价值。最让诗人感到害怕的是“一种漂浮感，被推着走向自称为命运的趋势的感觉”，这让她与过去那个“有自我意愿和能量的少女”[16]20彻底分割。“女性是生育的容器”这一隐喻在里奇身上体现得淋漓尽致，然而她在生下第三个儿子之后，选择了做绝育手术，勇敢地打破了这一传统概念，赋予其新的含义——女人不是生育的容器，而是富含自我特质的容器。

《在黑暗中醒来》(Waking in the Dark)一诗见证了这一新含义的诞生，“他们正向海中倒入动物血/以此引来鲨鱼”[8]16。动物是盛满血液的容器，它们的血液被用来吸引鲨鱼，而叙事者觉得“有时我身体的每个毛孔都在渗着血液”[8]16，这时女人成为盛满血液的容器，而且这血液开始往外渗出，而“你崇拜这血液/将之称为歇斯底里的出血/你想象喝牛奶一样喝下这血液/你在这血液里蘸了蘸，开始书写”[8]17。叙事者对自己不正常的出血现象感到迷惑，但“你”却将这血液奉若珍宝，甚至想饮入喉中。短短几行诗勾勒出一副诡异的画面，让读者初读不得其解，再读醍醐灌顶。

上文提到，19世纪至20世纪20年代以前，女性往往是不被允许写作的，墨水被看作是不属于她们的物品，因此，要想写作，女性只能以自己的身体为容器，以血代墨，书写自己的文学。这里的“你”指的其实就是叙述者，也是在这个时代所有开始写作生涯的女性。在这首诗里，里奇通过自己的文字，将社会定义的“女人是生育的容器”这一概念隐喻进行了加工，创造出“女性是盛满墨水的容器”这一新奇的隐喻，表明了女性写作和女性身份、女性身体不可分割的关系。在过去，女性通常对自己的身体缺乏理性的认知，天生的生理条件致使女性在身体上也处于他者身份，身体创伤更加剧了她们对自己身体的避而不谈。而这首诗中的女性破天荒地以自己的身体作为写作的工具 ，直面自己的创伤，在面对“出血”这一现象时，更是展现出欣喜若狂的态度，颇具讽刺意味，反映了女性长久以来受到的苦痛与磨难。女性身份以及女性身体影响着女性写作的出发点，也正是通过身体写作，里奇实现了权力关系的反转，从而颠覆了二元对立，使女性力量登上舞台。

二、意象图式：始源、路径与目的

在认知诗学中，意象图式指位置以及时间的变换及其表达，是反复出现在我们日常行为和思想中的有意义的动态模式[17]，强调身体与外部世界的交互，与人的身体认知经验有关，“通过思想与语言的映射”[18]从基础的感知经验形成更复杂的概念。意象图式一般分为容器图式、始源-路径-目的图式和部分-整体图式，其他附属图式还包括过程图式、前后图式、力图式；等等。射体和界标是意象图式的基本元素，射体指的是“移动中的主要实体”[19]134，而界标是为射体起到“参照物作用的次要实体”[19]134，界标既是延展的也是垂直的，相当于射体移动时的背景。意象图式的转换被看作是“一种扩大某种范畴的重要认知关系”[20]，在诗歌中，“意象图式的创造性扩展可以被视为是对于熟悉模式的重新认知，也就是陌生化现象”[21]。

里奇的许多诗歌都可以用意象图式来阐释，其中，最常见的就是始源-路径-目的图式，在标题诗《潜入沉船的残骸》中，叙事者在读完“有关的神话”之后，全副武装潜入了海中，最后找到了沉船。从总体上对诗歌分析，可以得出以下意象图式：

此意象图式看似简单，却与诗歌内部的含义不谋而合。作为射体的叙事者读完了神话，从现实世界出发，登上帆船，从梯子一节节往下，这时作为界标的是“海”，而在叙事者进入“海”中后，界标就包含了射体，射体变成了界标的一部分。另外，“海”这一意象其传统的含义往往是神秘与可怕，然而在里奇眼里，“海是另一个故事/海不是力量的问题”[8]43，海让“我”觉得亲切。那么“有力量的问题”指的是什么？这句诗行让人想起《试着与一个男人交谈》中“你干涸的心想要力量”[8]11一句，不难推断出这指的正是代表着专制与权威的男性力量，叙事者逃离了男性力量世界，进入了一个安全的避难所。因此，射体与界标的置换带来了身份的变换，“我”不再是现实社会里受到束缚的女性，转而成为探索海底的探险者。这是第一阶段的移动过程，预示着前方叙事者的发现。在第二阶段的移动过程中，身为射体的仍然是叙事者，然而界标换成了沉船残骸，“我”的目标是残骸本身，“而非沉船的故事/是事物本身而非神话”[8]44，说明“我”要探索的是客观真理，而非“神话”，经受男性话语歪曲后编写的“神话”。此外，在这里诗人又引入了神话元素，“我”遇到了雄美人鱼和雌美人鱼，并指出“我是她：我是他”[8]45，这里常常被解读为诗人使用了“双性同体”的概念，其实，诗人仅仅是想表达自己不仅仅是独立的个体，也代表着其他同样想要探索真相的人们。“我们”成为射体这一角色的共同承担者，当“我们”一起沉默地绕着沉船转圈时，“我们”便和沉船一起成为融合的射体，“海”再次成为界标，也就是说叙事者、美人鱼和沉船因为某种共通点联系在了一起。另外，从诗歌最后一句“一本没有我们名字的神话书”[8]46可以得出，沉船残骸本身就是一个隐喻，其背后真正的含义是在海底沉睡已久的女性文学遗产。在认知经验里，神话通常是人为编造的，因此，这里的“神话书”其实是男性构建的文化，在男性文学里见不到女性的身影。“我”身为生活在男性压迫下的女性，渴望着知识与创作，受到了沉船的召唤才与它最终融为一体，从探险者变成了女性文学与文化的继承者。可见，射体与界标的两次置换代表着叙事者身份的两次变换，而始源-路径-目的图式以最直观的视角展现了诗人试图打捞被湮没的女性文学、文化遗产的过程，“潜入”这一行动象征着女性身份与女性文学的重构。诗人在此基础上构建“分析女性文学的女性框架，开发新的模型”[22]，为女性文学与文化的重构和兴起开辟了新的道路。

三、认知指称：从女性个体到女性共同体

要理解语境，“最需要的就是对指称的阐释”[23]10。指称是指把话语跟其他空间、时间坐标联系起来的人称代词、指示代词、时态及其他语法、词汇形式的功能，一般分为感知指称、空间指称、时间指称、关系指称、语篇指称和结构指称，能够指导读者“从口头语言构建一个含有外延含义的情境”[24]。根据指称转换理论，“读者与作者会想象自己处在根本不存在的文本世界里，会从该虚幻世界的某个立足点来阐释叙事文本”[23]14。因此，文本的阐释建立在读者的认知立场之上。在指称转换理论中存在着指称内容与指称中心的概念，前者指读者“建构的虚幻世界的任何方面”[22]85，后者指作品中的中心人物或事物。认知指称的转换表现了诗人创造时的不同意图，也决定了读者阅读体验的不同。

在诗集《潜入沉船的残骸》中，诗人在很多诗歌中使用了大量的认知指称，在人称代词方面，从“我”到“你”，从“他”到“她”乃至“他们”，丰富的指示语涵盖了性别的方方面面，从而展现了不同女性的身份困境与男性的愚昧；在空间方面，一首诗中常常会发生多个空间的转换，呈现了一幅幅生活百态的画像；在时间方面，现在时与过去时的交叉反映了女性集体意识的觉醒过程，展现了女性身份的未来图景。

就感知指称而言，它包括人称代词、指示代词、定冠词、限定指示语以及名字；等等。在《潜入沉船的残骸》中，最常见的就是人称代词的使用，如在《合二为一之镜》(The Mirror in which Two are Seen as One)中，诗人从“她”写到“你”，从“我们”写到“她们”和“你的母亲”，多重指示语的使用以及转换全面地展现了女性生活的困境。诗的第一节主要围绕着“她”来进行，“她是你称作姐妹的人”[8]27，而她的日常生活被家庭琐事填满，她显然是个心灵手巧的女人，刮鱼鳞时“没有一个多余的动作”[8]27。然而到了第二节，指称语又跳跃到了“你”，聚焦于“你”所感受到的“突如其来的空虚”[8]28，“你”的手在摘果子时擦破了，明明果子丰盛，诗人却说“这收获是个失败”[8]28，其实失败的是“你”作为家庭主妇平凡忙碌的生活。这里从“她”到“你”的指称转换说明这不只是一个女人的悲剧，也是大部分女性的悲惨遭遇。不同的是“你”比“她”更早觉醒，“你”像闪电一般照亮“她”的房间，给她带来“另一本书”[8]30，丢弃了长期以来占统治地位的男性文学，为“她”打开女性文学世界的大门。诗人问“你为什么哭/把你的眼泪擦干/我们是姐妹”[8]30，这里指称语又发生了第二次转换，“我们”的出现标志着女性集体意识的觉醒与女性共同体的愿景。诗人坚信，在共同经验的基础上，女性与女性之间有着姐妹情谊，应该互相启迪、互相指引。这一观点在她后来问世的文章《强制的异性恋与女同性恋存在》(Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence)中得到印证，也就是“女同性恋存在”这一概念的提出。诗人将“女同性恋存在”看作是一种带着“特别的压迫，含义和潜能”的女性经验[16]73，并指出“女同性恋连续统一体”意味着女性“互享更丰富的内心世界，女性联合反对男性暴政”[16]51。可见，女性身份的特别之处使得女性之间存在着特殊的联合关系，在这首诗接下来的内容里得到进一步体现。诗人又从“你”写到“她们”，“你”梦到了医院，梦到了“她们”生产时的场景，“她们”是“你的姐妹”的母亲，“她们在生产时死去/她们在出生时死去”。这里包含了双重意义，一方面指“她们”在生孩子时经历生理性痛苦死去，一方面用残酷的手法揭露“她们”在自己出生为只能受男性话语压迫的女性时就已经死亡的事实。因为“你的姐妹”就是“你”，所以“她们”其实也是“你的母亲”，“你的母亲”已经在生“你”的时候去世，可“你”凭借着顽强的毅力和胆量“逆着生命的刀刃”[8]31出生了。在诗歌的最后，指称语回归到了“你”，赞颂了“你”的勇敢和力量，打破了女性柔弱被动的刻板印象，塑造了敢于争取生命机会的新女性形象。认知指称的转换则将女性的每个个体连接起来，折射出诗人对女性共同体的思考和期待，为其思想情感的表达提供了强有力的视角。

除了感知指称的转换，在《潜入沉船的残骸》中，也存在着大量的空间指称的转化。以《开端》(Incipience)为例，第一部分描述了叙事者在“家”这个空间内的生活，“醒着躺在/斑痕累累的灰屋顶下”[8]22，除了家务无事可做，能打破这一困境的方法只有拿起笔“写下我的生活/一分一时，一字一句”[8]23，在想象中创造这首诗，创造新的生活。第二部分通过方位短语“在隔壁房间”实现了空间的第一次转换，有个身份未知的男人在隔壁睡觉，对他而言女人是“他的梦”[8]23，女人的意义仅仅在于身体和胸，换言之，在男性眼里女性是被物化的存在，只有性方面的价值，她们的思想与灵魂对男性而言无足轻重。然而诗人接下来又创造了一个职业女性的形象，一个外科神经医生开始解析“他”的梦。在传统概念里，比起外科医生，女护士才是人们在谈起医院中女性职业时第一个涌入脑海的形象，然而这里叙述者直言“她看起来不像护士”[8]24，她有一张“严厉、精致的脸，像玛丽·库里/她不是/可能是我们俩中的任何一个”[8]24。“她”显然是一个专业能力极强的新女性，而这一职业女性形象的创造为女性身份提供了多种可能，“我们”都有机会摆脱传统家庭主妇的社会角色，成为像她一样的独立女性。诗人通过女性空间和男性空间的第一次转换，展示了男性与女性在地位以及思想深度方面的不同，随后又借助“在他的梦境之外”这一方位短语开始了从男性的虚幻空间到女性的虚幻空间的第二次空间转换，在男性还在做着梦的同时，“我们正在磕磕绊绊地爬山/手牵手，互相绊倒又互相指引/在斑痕累累的火山岩上。”[8]24这显然也是一个叙事者通过诗歌想象出来的虚幻空间，这里的“山”可以理解成男性帝国主义对女性造成的障碍与桎梏；另一方面，传统观念强制性地将女性放在了彼此敌对的位置上，女性应该摆脱这种影响，发现女性之间的爱。因此，唯有靠所有女性团结起来才能越过这座大山。通过这两次空间转换，诗人直观地展现了女性生活被家务填满的困境，说明女性应该脱离男性“靠暴力取得主导地位”的世界，女性需要“女人的中心区和咖啡馆”[12]324，建立起女性共同体，重获话语权和安全感，迎来真正的解放。

时间指称的转换也是诗集中一个显著的特点，诗人采用了顺叙、倒叙、回指等手法，将物理时间与叙事者的心灵时间融为一体。在《二十年之后》(After Twenty Years)中，诗人首先用一般现在时呈现了一幅两个女人在窗边的桌子旁谈话的景象，她们的话语具有强大的力量，甚至能“敲打出火花”[8]25，这是两个处在一生中最好时光的女人，因为她们的孩子已经到了生儿育女的年纪。接着诗人又用现在完成时点出“二十年来，孤独一直是她们人生的一部分”[8]25，她们一直是被边缘化的群体，充当着男性的装饰，而现在“她们的谈话伴随着紫色的闪电”[8]25，这表明她们现在的话语充满了力量。诗人又在接下来的几句诗中同时使用了现在时和过去时，过去这些女人忙于养育自己的孩子，对彼此隐瞒着秘密，现在却“在同一张桌上吃喝”[8]25，让人不禁觉得“奇怪”。这里的“奇怪”起到了讽刺的效果，从反面印证了女性身上背负的枷锁之沉重。最后一次时间指称的转换体现在一般现在时的动词“流入”[8]26上，与使用了过去时的“给孩子洗澡”[8]25不同，现在的女人终于可以从母亲的角色中走出来，追溯历史，寻找从前没有资格与时间去接触的知识与文化，接受真正的教育。在这首短诗中，诗人巧妙地使用了两次时间指称的转换，形成了过去与现在的对比，表明女性在二十年的婚姻生活后终于觉醒了自主意识。诗的最后将现在的年龄阶段比喻成一座城市，在这座城市里没有什么禁忌，对应着女性现在获得的自由，然而“一切也不长久”[8]26，这里诗人隐含的意思是这种自由或许是有期限的，仅仅是两位女性间的互相扶持远远不够，长久的自由要依靠整个女性共同体中女性之间的密切联合才能实现。

四、结 语

读里奇的诗歌，会发觉其诗风强健有力，初次读来却晦涩难懂。认知诗学强调，文学是人类日常生活经验的具体形式，是“基于人类理解世界的普遍认知能力之上的一种认知形式”[25]，因此，本文从认知诗学的角度分析了诗集《潜入沉船的残骸》，发现通过对日常生活经验的吸收，里奇在原有基本隐喻的基础上进行再创造，解构了“女性写不出文学”和“女性是生育机器”的刻板印象，打破了原有的性别二元对立的局面，使女性对父权社会的反作用力得以显现，并阐明身体写作是女性反抗男性文学霸权的手段之一，从而展现出两种力量之间的互相博弈；通过始源-路径-目的图式展现了女性文学觉醒的过程，呼吁女性以挣脱男性文学神话的桎梏、继承女性文学遗产的方式，重构女性文学与文化；从感知指称、空间指称和时间指称的转换入手，表明女性的身份困境不是个人的而是全体的，进一步强调了构建女性共同体的必要性，为简单的两性关系带来更合理的新元素，最终形成了一个多元化的复杂系统，奠定了里奇当代性别理论先行者的身份。

可见，认知诗学为解读里奇丰富、复杂的内心世界提供了新的视角，带来了新的阐释空间。在未来的研究中，借用认知诗学来研究文学作品将会成为一大趋势，成为文学界的焦点。