以先锋之名再度行于乡野——20世纪90年代以来乡土小说中“先锋叙事”的转型

周银银

（盐城师范学院 文学院， 江苏 盐城 224002）

20世纪90年代尤其是21世纪以来，乡土小说中的“先锋叙事”成为不可阻挡的潮流，引起批评家和作家的高度关注。但是，这并非意味着乡土小说中的“先锋叙事”到90年代才横空出世，更不代表它完全是模仿或移植西方的产物。作为改革开放后多场文学盛宴和变革运动的续航，为了突出比较的有效性，我们主要以文学复苏后20世纪80年代的乡土小说为参照，从而探求90年代以来乡土小说中“先锋叙事”的拓展之处。

一、从“飞翔”到“落地”的重心迁移

20世纪80年代乡土小说中的“先锋叙事”往往远离了坚实的乡土大地，逃脱了具体的中国式乡村生活经验。一方面，他们向西方存在主义哲学背景下的黑色幽默、垮掉的一派、新小说等文学看齐，于哲学思想和文化观念的膜拜与汲取中，利用荒诞变形的先锋技巧去反映人类存在本身的荒诞及与之相连的精神困境、人生价值、人类命运等形而上的抽象主题，虽接近西方本体意义上的现代主义，可作为乡土文学，他们遗忘了乡土中国自身的现实根基和文化积淀。在此类小说内，我们常常看不到切实的带有中国特色的乡村经验及民族记忆，乡土只是他们安放或实践个体观念的温床而已，而且这种观念还未必在他们那里得到吸收与消化，可能仅仅成为一种横向移植和强行楔入。此外，还存在部分作家：他们在向西方文化观念趋骛的同时更是深陷到技巧探索的漩涡里。这些顽童悍将们野心勃勃，导因于“破坏”或“革命”的文学信念，他们乐此不疲地从外国文学尤其是西方文学那里“拿来”各种技巧，继而躲进个人化的小楼进行操练和演习。不过，他们的心情过于迫切，以至于经常囫囵吞枣甚至生吞活剥，在形式迷宫及叙述圈套中，“怎么写”称霸一时，而“写什么”退居后台。作家们忽视了技巧与内容的融洽，中国本土鲜活错综的乡村生活经验自然也被遮蔽或无视，它们往往沦为写作中隐约可见的文学背景或纯粹化为作家进行技术“练兵”的试验场地，本民族历史进程中诸多令人揪心的乡土记忆和文化情感在此一般是缺失的。回望思想解冻的80年代，可以说，先锋技巧形成了千帆过境的格局，然而，它们并没有与中国乡村社会含混庞杂的历史景观及鲜活热辣的现实经验进行完美对接。无论是上述哪种写作，作家们几乎飞离了脚下的乡土大地，他们念念不忘的是理念的张扬、主义的践行抑或技巧的雕琢，因而，作为乡土文学，它们却失去了自身的“根性”存在。

值得我们注意的是，“艺术和形式是需要把玩和探索的，但不是所有的作家都要去不顾现实地把玩和探索”。[1]20世纪90年代以来，作家们并未忘却或放弃先锋技巧，相反，诸多逗留于传统现实主义手法大本营的作家也开始了艺术的飞翔。不过，这一时期，作家们深知形式与内容中的任何一方都无法割裂而独立存在，它们最理想的境界是水乳交融、相互砥砺。因此，阅读90年代后的乡土小说，可发现，当中的“先锋叙事”不再成为阳春白雪般的观念演绎或凌空蹈虚的艺术把戏，更多作家选择将荒诞变形的技巧与20世纪中国乡村社会更迭进程中的重大历史和转型期的乡村现实景观勾连结合，目光多聚焦于特定社会环境下乡土中国历史及现实内部暴露出来的吊诡现象。具体来看，作家们真正立足于或回到了本民族文化土壤和现实根基，目光紧盯着错综复杂的乡土中国经验，既用反常、夸张的笔触去解剖转型期乡村世界生发的光怪陆离的现实问题，也凭借离奇、怪诞的曲折小径进入历史隧道，打探20世纪乡村演进过程中波诡云谲的革命史和生活史，呈现出来的是一个个饱含民族历史记忆并彰显乡土中国气象的乡村故事，绘就了千姿百态的乡土中国图画。当然，在利用先锋化叙事方式追踪乡村现实或打捞历史景观时，由于启动了诸多敏感禁区的开关或打开了当下具有公共性质的话题闸门，极易产生话语争锋。导因于此，作家们也从个体乡土经验出发，发出了独特的吟唱声，再现了现实的某种多样性，还原或创造了历史的另一副面孔，这些都与乡村自身庞杂葳蕤的样貌相得益彰，成为乡土中国之声中的重要音调。

在独奏与合鸣中，此处尤其要提及的是曾经唯西方文学独尊的作家，导因于“他者”的观念关照或技术操控，他们20世纪80年代创作的先锋式乡土小说往往如同飘忽无根的浮萍，对着热气腾腾的乡土经验却面临“失语”的尴尬，注定了无法走远的宿命。这时，从“影响的焦虑”中平静下来，在向本民族乡土经验的返程中，他们反而找到了坚实的根基，加上自身越发炉火纯青的艺术操练，由此真正飞向高空，发出了高亢嘹亮的异音，“我们越贴近脚下这块土地，就飞得越高。只有在自己的土地上，才能找到属于自己的声音”。[2]无论是作为文学女巫的残雪从“梦魇萦绕的小屋”[3]到日常生活的回归，还是不断对文学做减法[4]的余华从想象和精神现实的迷宫里到与大地现实的短兵相接，抑或高喊“我要革命！我要打破”[5]的苏童从高蹈于世的先锋江湖到离地“三公尺”的飞翔[6]，均昭示着先锋领袖们在这个时代对中国乡土社会改革史和转型期现实图景的近距离谛视。当然，我们不能否认，不管是深掘泥沙俱下的乡村历史还是勘探现实风景，顽童作家们都未彻底忘记观照人类存在本身的境况。不过，对多数人而言，他们借助反常性、夸饰化的先锋笔法，目的更多在于触碰乡土百姓的生存本相。更进一步说，经由自由、荒诞的形式，作家们此时发现和聚焦的也多为特定历史时期乡村历史与现实内核中包裹的怪诞因子，而非终极意义层面的本体荒诞。或者，有些作家仍执着于抽象性的人性、命运、生死等存在性话题，但并不滞留于此，他们还通过形而上的话题尤其是永恒性事物的变异去追索乡村历史与现实的吊诡，解锁抽象命题和具象存在之间的关系。

二、从追风逐流到引领航向的审美嬗变

叙述重心的迁移必会引起审美艺术的嬗变，尤其会在叙事方式层面产生诸多新质因素。从宏观层面来探照，不难发现，20世纪80年代乡土小说中的“先锋叙事”大多直接源于对西方现代主义和后现代主义文学观念或文学形式的模仿，而且，它们常常不加辨析或不经改造即被植入中国乡土小说里，如此生搬硬套固然造成文本内部的龃龉和撕扯，也裹挟了典型的现代主义文学色彩，流露出极度抽象化的特征。与此同时，哲学化的思考、有违常规的逻辑、强烈的非理性气息、虚无的印记都成为作家写作的关键词，映射着他们对西方技术、理念、主义的痴迷。

20世纪90年代以来，乡土小说中的“先锋叙事”固然呈现出反常性或夸饰性的特征，这也是它立足的重要基点，但是，由于作家们将荒诞变形的艺术与乡土大地上切实的历史及鲜活的现实勾连起来，最终回归和表达的依然是乡土经验而非理念图解或纯粹的形式戏法，因而，此时的“先锋叙事”并没有恣意妄为地破坏以至于脱离乡土内核，而是展示出相对理性化与节制性的怪诞特征，有时甚至流露出现实主义倾向。所谓现实主义倾向，绝不是指它遵循传统现实主义还原生活真实式的写作手法，而是意味着在某些层面具有相似性。比如，导因于反常性、怪诞性的先锋笔法，我们看到的故事情节常裹挟着荒谬夸张的因子，不过，这些故事基本上是可读的，且经由读者个人化的整合和编排，能厘清故事发展的逻辑结构及因果联系。可以说，在先锋形式实验中，文学性与可读性并非水火不容。即使是特立独行的残雪，到了20世纪 90年代尤其是21世纪以来的乡土小说里也或多或少照顾了读者的阅读情绪，比如近作《黑暗地母的礼物》即被残雪誉为“这是我最炉火纯青的长篇，也是我最好读的一部小说”[7]。当然，种种超现实的先锋技巧依然屹立不倒，可阴鸷诡异的感觉渐趋消散，我们从中感受到了切实的生活气息，觅得了一丝温和与平静。由此，不妨说，与80年代偏“内向化”的特征不同，90年代以来乡土小说中的“先锋叙事”呈现出了相对“外向化”的一面。尽管诸多学者对作家的嬗变褒贬不一，我们也不能因此即认为作家在思想和艺术上发生了倒退倾向，并非只有追求形而上维度或人类终极命题的文学才值得追捧，更不是艺术上晦涩艰僻的作家就必定高人一等。在笔者看来，作家们立足本民族的文化土壤和乡土生活经验，移除了横亘于读者面前的大山，恰恰彰显了他们自觉的革新求变意识与关怀现实的精神。

从叙事视角层面来看，20世纪80年代乡土小说中即出现了儿童视角、痴傻视角、鬼魂视角等“非常态”视角，打破了传统宏大式全知视角一统天下的格局，在限知叙事中越发凸显客观性，也带来了新奇的审美体验。到了90年代以来的乡土小说中，伴随越来越多的作家发生创作观的转变以及乡村光怪陆离的事件屡屡爆发，“非常态”叙事视角更是井喷般出现，且视角越发丰富吊诡和多元深邃，与乡土经验的讲述紧密结合。他们极其默契地放弃了宏大视角或精英式的启蒙立场，对“不可靠”叙事充满迷恋，企图从个人化、不确定的维度再出发，换个视角打探20世纪乡村演变中的重大历史事件和现实风景，洞察常态视域无法抵达的生活暗角或历史深谷，在解构和编码中展示别样的乡村风貌或挖掘另一种内在真实。值得注意的是，在书写世纪之交城市化进程下泥沙俱下的乡村现实时，他们尤其喜欢借助此类相对葆有原初性和接近自然性的边缘人或“局外人”视角来指涉农耕文明与工业文明，从而呈现个人的价值立场，这也是此时期“非常态”视角的特殊功能。当然，有些作家在经由“非常态”个体处理两种文明的关系时过于迫切，情感的天平总是先天性地倾向一方，未将两者角力的状态和文明冲突下问题的复杂性凸显出来。事实上，小说通过审美化手段传达出来的应是“事情要比你想象的复杂”[8]，由此才能引导话题的深入讨论。

除了违背日常逻辑的“非常态”叙事视角，“多视角”策略也被作家们频繁借用。回望20世纪80年代的先锋式乡土小说，莫言、马原等人在向西方学习的过程中也“拿来”了“多人称”叙事策略，然而，彼时的多视角策略虽新颖别致，却几乎沦为了技术主义的试验品，对真正乡土经验的输出并未产生太多增值性意义。90年代以来，作家们深感中国乡土经验的庞杂含混以及个人写作立场的变迁，他们再次选择借助“福克纳的眼睛”来多维探照乡土大地的现实景况和乡村百姓身处历史转折期的精神波动。一方面，作家们在这种视角下让乡村个体尽情发声，尤其为乡土大地上原本“失语”或“喑哑”的底层边缘人物赢取开口的机会，视角背后昭示的往往是作家写作立场的变更，“这方式不是我发明的，是我从福克纳那里借鉴来的，但是方式的借鉴，无法替代我自己整个人生立场的转变”。[9]同时，经由开放性叙事，作家从不同人物不同立场出发，设置了语言的交叉、对话及缠绕，众声喧哗中当然也会生出裂痕，不过，恰恰是这种话语冲突拓展了文本的叙述空间，全面打开了乡村历史的多样性或现实的复杂性，更贴近真实的乡村体温。

提及“先锋叙事”策略，叙事时间不可小觑，“叙事的问题说到底其实是个时间问题”[10]。这一点在20世纪80年代的先锋式乡土小说中也熠熠生辉。作家们在向马尔克斯、博尔赫斯、乔伊斯、福克纳等大师致敬的同时，汲取了他们的循环时间观和交错时间观。因而，小说中物理世界的线性时间被打破，经由断裂、交叉、错位或重叠而变得支离破碎，难以离析出故事情节展开的时间线索，探索气质尤为明显。除了大行其道的交错时间，格非、余华等人还迷恋周而复始的循环时间，设置了诸多迷宫和障碍，造成了欲盖弥彰的审美效应。需说明的是，尽管他们以乡土大地为写作背景，时间却并非用来阐释鲜活的乡土经验。在苦心打造的一出出时间游戏中，他们更注重的是主观心理时间，并意欲利用这番自由游走的时间来索解存在意义上的宇宙、世界、真实、人类和时间之间的关系，抵达的是形而上的反思之地。90年代后，作家们在采取荒诞变形的先锋手法讲述乡土历史与现实故事时，叙事时间依然成为重要策略。他们也违背了物理学维度上的正常时间逻辑，并对循环时间和交错时间情有独钟。但是，循环时间的模式越发多元化，除了隐形历史观的循环，还出现了诸多显性时间的轮回模式，比如中国式轮回时间、古今交错循环、逆时针时序。其中，中国式轮回时间作为这时期的重头戏码风靡一时。在《福地》《后土》《火鲤鱼》《农历》《麦河》《公猪案》《日光流年》《受活》等文中，它并非等同于80年代迷宫式的循环时间圈套，也有别于西方文学中的循环观念，而是传递出了“中国人散发着泥土芬芳的时间史、成长史”[11]，与乡土大地的历史、政治以及现实经验相得益彰。诡谲的东方化叙事时间背后裹藏着作家的文化观、生命观和自然观。从土地、农业文明出发，古法时间也关联着他们的土地观，烛照着其对乡村的回眸与对农民未来之路的关切，且呈示了他们向民间立场倾斜的精神取向。更重要的是，经由学习西方的浪潮后，此番周而复始的非常态时间昭告了激进者们的撤退和返回之姿，他们执着地从中国时间的维度来重新打探乡土中国，轮回往复之下是其循环历史观及政治观的显现。这些并非概念式的臆想或图解，而是他们打通过去、现在与未来的壁垒，立足乡土大地的文化根基和现实土壤，基于历史及现实本相作出的认识。

时间与空间总是相伴而生相互依存，站到现代叙事学向度去看，叙事空间和叙事时间都值得被探究。回望20世纪80年代的先锋式乡土小说，由于真实观的变革、传统时间观被摧毁等因素的合力作用，作家们汲汲渴望打破现实主义的一维空间观，建构起多维式空间形态。从结构层面来看，余华、马原、洪峰、格非等人在现代空间理论的激发下开始了对空间的精心建构，设置了循环式结构、拱形式结构、桔瓣式结构、拼图式结构、链条式结构、套盒式结构等空间—结构模式。从物理空间层面来看，作家们也构造了冥界与阳世空间，梦境、幻境与现实空间等对立的空间形态，其中一重空间带有“非欧几里德空间”[12]的特质，于朦胧的质地中和“超时间”的时间模式往往并置共存。就此时的乡土小说而言，作家们一方面利用广阔的空间来操练花样繁多的技巧，同时也借助鬼魅虚拟的空间去呈现世界的神秘性和存在的虚幻甚至虚无性，建构个人的空间哲学观。但是，传奇性常超越了现实感，真正对乡土经验的表达是匮乏的。90年代以来的先锋式乡土小说对叙事空间也颇费心思，首先在东西方理论的吸收与转化中延续和补充了80年代的空间—结构模式，同时，在物理空间维度上依然筑造了阴/阳空间、人/兽空间、梦境/现实空间等几组贯穿全篇的典型空间形态，且渐成规模。需注意的是，80年代的此类空间往往用来阐释形而上的哲学话题，呈现出过度内向化和私密化的特征，尤以梦境空间为甚。至于阴间世界，在他们那里更多彰显出玄幻和神秘色彩，经由阴阳空间的界限突破表达的是生命形态的转换问题以及人类存在价值的探索。90年代以来，作家们利用荒诞变形的笔法建构反常的对立空间，是希望多维审视乡土大地错综复杂的历史与现实，让虚拟空间和动物性世界的人或兽同样参与现实空间的运行，在空间异常性的流动中扮演乡村世界“见证者”或“参与者”的角色。由于虚实空间对立的性质，作家们也常借助异域空间来反观现实世界，在二者的互为参照中进行现实反思或人性探溯。值得注意的是，无论是阴曹地府、兽类世界还是梦境空间，它们呈现出的往往是静态或相对滞后、原始的特质，作家们由此来表达个体对城与乡、农耕文明与工业文明关系的反思，流露出较为明晰的价值姿态。导因于虚实相间的空间形态，文本在扩大社会思想容量的同时也打造出了扑朔迷离的乡村版图，增加了多重解读的可能，有效拉伸了文本的张力，欢迎并鼓励着读者的参与和建构。

从文学革命的步伐来看，叙事语言的变革往往成为先声，引领其他维度的革新。回到我们的文学语境中，20世纪80年代进入文学语言的自觉期，先锋式乡土小说中的语言实验也有目共睹，它既包括王蒙等作家80年代初的小试牛刀，如打乱既定的语法，突破正常的语序，进行语词叠加或词组变异，由此构成了“一个开放的语言场”[13]，更存在于80年代中期那场喧哗躁动的文学革命浪潮下。经由大刀阔斧的形式革新，语言迎来了华丽又痛楚的蜕变期。文坛叛逆者们通过错位、变形、拼贴、切割、颠倒等方式对语言及语法进行了前所未有的破坏，在语言结构变异、词语超常搭配、无逻辑或非逻辑的语句组合、支离破碎的语序、重复的词句、标点篡改等激进决绝的措施中让语言实验进入极致化的荒诞地步。当然，语言变革下折射出的是作家语言观及文学观的嬗变，他们不满现实主义文学模式下对日常生活用语的模仿，而是在反叛因子的爆发中通过极端化方式寻求语言的陌生化效果，在解构中完成个人对语言的重构。对于乡土小说的语言而言，它无异于完成了一次彻底的“换脸”艺术。不过，这场革命或多或少偏离了“乡土”本质。

置身于20世纪90年代以来狂欢化的时代氛围和自由化的文化生态中，作家们在语言方面也彻底解开束缚，开始了语言狂欢和盛放之旅，种种汪洋恣肆、酣畅淋漓、毫无节制的语言喷涌而出。这种语言固然存在过火或失控的嫌疑，甚至在某些文本中成为一种“无限延迟的、华丽而又空洞的狂欢化语言”[14]，但也并非语词随意的叠加或技巧的玩弄，它们与特殊时期乡村乱象丛生的现实画面和礼崩乐坏的人性图景遥相呼应。在爆发力十足的语言流中，作家们还彰显着对野性、自由、平等的向往。当然，此时期最具特色的应为广场式方言俚语的大规模出现，这在80年代是鲜见的，彼时的语言变革中充斥的都是高度精英化的知识分子话语。90年代以来，随着民间视角重新浮出历史地表，民间话语也备受重视，尤其是在乡土小说中，张炜、莫言、阎连科、池莉等作家前赴后继地加入“方言”的合唱队伍，将种种广场式方言俚语融入小说，通过怪诞的方式进行加工，极大程度上促成了当代汉语小说格局的变化。方言俚语的大量植入也彰显着作家语言观的更迭，比如李锐在90年代后的小说中大篇幅使用口语，即对等级化了的书面语的反抗，“我想让那些千千万万没有发言权的人发出声音，我想取消那个外在的叙述者……于是，我就创造了一种他们的口语……我要让那些千千万万永远地被忽略、世世代代永远不说话的人站起来说话”。[15]阎连科则为了维护语言的“平等与尊严”[16]。语言变革的同时也映射了他们思维方式和精神立场的位移。他们降低了知识分子的姿态，视野逐渐下沉，并向民间立场靠拢。在广场式方言俚语的盛行中，他们最大限度地进入乡村世界内部，让被失语的底层发出自己的声音，以他们的记忆和语言来补充、解构甚至颠覆既有的乡村历史记忆或现实景观，重新塑形出乡村的另一副面孔。同时，作家们也依靠粗鄙、自由、野性的民间原生态话语来表达他们对庙堂之音与书面语言的思考和反抗，以及对个人文化身份与文学写作之间的斟酌。当然，语言实验的终极旨归在于逼近更真实的乡村现场。

探讨20世纪90年代以来乡土小说中的“先锋叙事”，不难发现，在叙事变革中，作家们还有意识地从中国本土的民间文化及传统文学中打捞资源，将藏匿于历史土壤深处的文化精髓提取出来，并进行改造和整合，从而于技巧章法上呈示出反常性特征，也流露出鲜明的东方化色彩。这也与80年代的先锋式乡土小说有所区别。在80年代的乡土小说中，部分作家有感于西方文学压倒性的阵势而开始了对本土文化的掘井，寻根文学一派即为明证。但是，他们在向民间靠拢的同时过分执着于对深山老林的寻觅，由此或多或少忘却了现实的乡土大地。另外，80年代的作家们在取法民间时往往拘泥于内容层面，从艺术手法来看，他们并未将民间化的技巧嫁接到乡土文学中来。90年代后，不少作家从西方文学中“撤退”，他们的步伐转向本土大地的那刻也接续了“走向民间”的传统，这不仅体现为内容上的民间化，还通过创作方法的革新反映出来。一方面，他们重新汲取和反思民间观念，导致真实观、历史观、生死观及时空观发生转变，并于思维转换中设置了形态各异的中国式先锋技巧。除了观念的熏陶渐染，作家们也真正在技巧上向传统文学回归，将传统文学艺术中的技术把式进行激活和刷新，并与乡土大地上热气腾腾的现实经验与葳蕤庞杂的历史景观结合，让古老的章法呈现出更具生命活力的形态。比如种种神灵鬼怪的写作传统被作家们复活并重组，中国式轮回时间即对东方古国二十四节气、传统节日、纪年方式的借鉴，《日头》《麦河》《檀香刑》《生死疲劳》《年年有鱼》等乡土小说的结构则是对民间音乐十二律、月相流转、六道轮回、五行八卦等传统样式的借鉴与改造，文体层面取法传统文学的独特体式更是司空见惯。不过，东方化先锋章法映射的仍是他们文学观或历史观的变动，烛照着他们对乡土历史和现实的新认识。

三、从绝望到反抗绝望的精神转向

除了重心迁移和审美嬗变，相比于20世纪80年代，90年代以来乡土小说中的“先锋叙事”在精神维度上也发生了转向。其中，在80年代的先锋化乡土小说中，由于大部分作家尤其是现代派探索者和先锋顽童直接取法甚至移植西方哲学观念或文学技巧，因而，他们利用先锋艺术抵达的往往是人类处境本身的荒诞，这种荒诞作为一种世界本体性的存在能够跨越时代，且与生俱来，无法改变。因而，我们在80年代诸多先锋式乡土小说中除了看不到热辣鲜活的乡土经验，也无法感受作者对于乡村、国家或人类未来的希望，只能于连绵不绝的暴力、离奇吊诡的偶然、处心积虑的算计、数见不鲜的死亡中嗅到满篇绝望、虚无、灰暗、危险的气息。在他们那里，无论是指涉光怪陆离的乡村历史还是挞伐泥沙俱下的当下现实，我们几乎难以发现乡村未来发展和改善的可能性，人类自身极其渺小，几乎无法把握世界，更遑论为未来发展出谋划策。

反观20世纪90年代以来的先锋式乡土小说，随着作家文学观念的真正变革，越来越多的创作者突破了这种写作怪圈，他们再度反思“先锋与传统”“荒诞与真实”的关系，从而带着全新眼光和独特视域来打探乡土中国葳蕤多姿的历史风景及现实世相。作家们将荒诞变形的手法与近现代以来乡土大地上发生的重大历史事件与当下现实景观勾连起来，虽然有作家依然关注人类存在自身的窘境，但大部分小说都没有忘记乡村历史问题与现实怪状本身的荒诞。这种荒诞并不构成抽象意义上的世界本质，而是特定历史时期出现的局部性有违常理的现象，因而能挖掘出造成怪状的影响因素，通常是由特定阶段乡村大地上的政治文化环境、社会制度以及权力文化土壤所决定的。既然他们笔下呈现的此番荒诞不是作为世界的本质元素而存在，它仅仅代表某一时期乡村现实或既往历史的风貌，那么，它无疑是可以把握、修正甚至规避的。正是在这个维度上，我们看到作家凭借反常、变形的先锋手法来讲述乡村历史和现实图景的奇诡时，固然呈示出了审视、怀疑及批判的姿态，但是，在决绝的批判或辛辣的讽刺下还潜藏着他们参与乡村历史建构和介入当下现实的激情，暴露出他们力图清理历史障碍与积极改变现实的决心。因此，我们才能于另类乡土中国形象中看到新生萌芽的一面，提醒人们文学带来的暖意和希望。同时，阅读这些小说，不难发现，诸多作家都在切实地为中国乡村社会的未来谋划。无论是真正贡献现实性的突围之路，还是探索挣扎后发现无路可走抑或提供的精神性出路带有虚妄质地，它至少都彰显了作家立足于现实大地后心生的反抗绝望与虚无的一面，也昭示了他们憧憬凭借摧毁与重建于一体的先锋笔法来唤起众生疗救的注意，于破坏中“为新生活开辟通路”[17]。这一点，擅长先锋写作的余华、莫言、阎连科等人都有独到的阐释，比如余华在希望与绝望之间发出的心声是“满怀希望的作家往往会写出绝望之书，满怀绝望的作家往往会写出希望之书”[18]。由此，当《兄弟》招致巨大非议时，陈思和才由先锋手法的本质出发，从他嘻嘻哈哈的语言声调中发现了隐藏的“鲁迅精神”[19]。余华在创作转型及反思中也对鲁迅推崇备至，“鲁迅是我的精神导师，也是唯一的……尤其是最近的10年，鲁迅鼓舞我要更加独立和批判性，我也尽最大努力去实现”。[20]鲁迅无疑怀揣着对民族和天下的大悲悯，所谓“肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去”[21]，正是这份大爱培育并滋养了他不屈不挠的批判精神，换句话说，在绝望与虚妄中仍保留着理想和希望。莫言的《丰乳肥臀》《檀香刑》《四十一炮》《生死疲劳》等先锋式乡土小说甫一出世，即遭遇了质疑，被扣上了千奇百怪的帽子。但是，在他看来，极致的夸张和变形并非说明他的冷酷、暴力与猎奇、反动，恰恰相反，“我的小说里表现的是进步的思想，不是反人类的、反动的思想”。[22](P7)他凭借吊诡反常的方式去打探乡土中国风云激荡的革命史与波澜壮阔的生活史，最终想表达的“是对人的同情和关心，对人的生命的一种关照和热爱，而不是宣扬残酷的东西”[22](P7)。由此，我们可以断言，经由先锋笔法呈现出的批判中同样不乏部分作家对乡村、民族甚至国家的大爱，先锋火炬下照耀的是他们心中不灭的理想主义光芒。当然，需要说明的是，不是全部的绝望泥潭中都孕育着希望的种子，也不是所有的批判都指向一个与黑暗浊流抗争的作家。我们必须结合乡土大地的实况对批判的内容和实质进行深度辨析。

俗话说，“一时代有一时代之文学”，20世纪90年代以来，作家们对文体的认识开始增强，彰显出越发通透的理解，“作家们真正自觉地意识到文体的问题，是在90年代”。[23]而且，此时的乡村在整体性现代化转型的链条上发生了前所未有的大变革，当世界和乡村现实都发生变化时，“要想往远走，改变是必须的”。[24]这种重新认识伴随着对形式与内容关系的反思。面对既往乡土小说相对单薄的创作模式，作家们汲汲渴望挣脱藩篱，开始“探险”和“落地”的艺术变革征程，“走出鲁迅、沈从文之外的‘第三条路’来”[25]。从创作实绩来看，在审美突围中，他们共同奉献了当代乡土小说的新型风景，在文学故土上开拓了新天地。