朱迪特《玉书》译本及其文化传播

胡 迅

（安徽师范大学外国语学院，安徽芜湖241002）

中国是诗的国度，有很多脍炙人口的作品世代相传，也有不少作品被译介到国外。1867年，首倡“为艺术而艺术”的法国高蹈派代表人物泰奥菲尔·戈蒂埃（Théophile Gautier）的女儿朱迪特·戈蒂埃（Judith Gautier）的译作《玉书》（Le Livre de Jade）发表，这是继法国汉学家德理文侯爵（le Marquis d’Hervey de Saint Denys）译作《唐诗》（Poésies de l’époque des Thang,traduites du chi‐nois pour la première fois）之后的又一中国古诗词法译文集。《唐诗》于1862年在巴黎出版，被视为最早在西方出版的中国古诗词法译文集。

朱迪特以“玉”命名自己的诗集，具有浓厚的中国传统文化色彩。“玉”对于法国人只是一种宝石，对于中国人却有着丰富的文化内涵，君子比德于玉，东汉许慎所著《说文解字》中即有“玉有五德”的说法。此外，玉坚硬持久，也可以用作流传久远的古诗词的象征。以“玉”为题，正体现了这些文学瑰宝来自于另一个遥远的时空。

在《玉书》中，朱迪特分别按爱人（42首）、月（9首）、旅人（7首）、宫廷（6首）、战争（8首）、酒（8首）①此处朱迪特有误译，根源在于朱迪特对中国酒文化的不了解，她将中国的酒译为vin，其实vin主要指葡萄酒，而中国古代的酒大多并非由葡萄酿制，正确的译法应该是alcool。、秋（16首）、诗人（14首）等八大主题编译了李白（19首）、杜甫（17首）、苏东坡（8首）等中国古代著名诗人和词人的代表作。爱情是中国古诗词经常涉及到的主题，《玉书》中集结在“爱人”主题下的诗词占了诗集近一半的篇幅，这反映了朱迪特个人的审美趣味和当时浪漫主义流派的影响。

《玉书》的出版是中法文化交流史上的一个重要事件，促进了中国古诗词在法国乃至整个西方的传播。一经出版，便受到了雨果（Victor Hugo）、法朗士（Anatole France）、魏尔伦（Paul Verlaine）等文学大家的高度评价，同时也激发了其他一些欧洲作家、诗人乃至作曲家的创作灵感，“她（朱迪特）的‘东方情节’和异国情调，她为之而倾情的想象和创造，直接开启了二十世纪‘东游’的一代诗人……对东方古国的文化探秘和精神探觅，成为法国作家对中国文化由艺术想象而实地探索，承上启下的人物……”[1]182

《玉书》的早期读者大都不了解被选译诗歌的原文及中国文化，对朱迪特的创造性赞赏有加。随着一些汉学家开始研究《玉书》，对它的批评也越来越多，这些汉学家大都认为《玉书》的翻译不完全忠实于原文，里面掺杂了太多译者个人的想象，还有不少错译和误译。翻译中国古诗词对于朱迪特来说的确是巨大的挑战，她本人也认为这些诗词“不可译”，翻译它们“是最困难和最不可能完成的任务”，“最资深的汉学家也望而却步”。朱迪特本人最初也有所保留，不敢称《玉书》为译作，但在该书第二次出版时，她又声称进行了严格的修订，保证作品译自于汉语原文，她本人也是“忠实的译者”。那究竟应该如何看待朱迪特的译文呢？现从汉语语法规则、汉字象形特点、中国古代诗词格律和中国古典文化等多维角度对其进行审视。

一、从汉语语法规则和汉字象形特点进行审视

先以李白的诗《玉阶怨》为例：

玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。

朱迪特译文：

L’escalier de Jade

L’escalier de Jade est tout scintillant de rosée.

Lentement,par cette longue nuit,la souveraine le remonte;laissant la gaze de ses bas et la traîne du vêtement royal,se mouiller,aux gouttes brillantes.

Sur le soleil du pavillon,éblouie,elle s’arrête,puis baisse le store du cristal,qui tombe,comme une cascade,sous laquelle on voit le soleil.

Et,tandis que s’apaise le clair cliquetis,triste et longuement rêveuse,elle regarde,àtravers les perles,briller la lune d’automne.

根据朱迪特译文回译成中文：

玉阶

玉阶上的露珠闪闪发光。

慢慢地，在这漫漫长夜中，皇后拾级而上，她袜子上的纱和皇袍的拖裾都被闪闪的露珠浸湿。

由于被宫殿外的阳光晃了眼睛，她停了下来，放下水晶帘，水晶帘如瀑布般垂下，在帘子下可见阳光。

当清脆的珠子碰撞声归于沉寂，她透过珠帘，看着明亮的秋月，悲伤地沉思良久。

原文20个汉字，而译文共计83个法语单词，篇幅竟为原文四倍多。朱迪特倾向于用诗节来翻译诗句，她充分发挥想象力，添加了不少描写性的文字和原诗没有的情节，对原诗进行了再创作，如皇后缓缓地登上台阶，水晶帘如瀑布般垂下并发出清脆的声音等。这些场景画面优美，可视感很强，宛如电影中的镜头。但这样处理也有弊端：原诗中的“留白”被填满，空灵的气韵被阻塞，读者的想象空间受到了局限。这固然反映了中国文艺创作尚“虚”和法国文艺创作尚“实”的不同美学观，也可以从汉法两种语言语法机制的不同来解释。中国古典诗歌语言中允许虚词的缺位，实词通过简单叠加和先后语序即可产生意义，这种凝练简洁的特点无法复制到法语译文中，译者需添加缺位的词类（冠词、介词、连词等），有时甚至要添加法语句法所要求的主语。古汉语中句子的主语是可以省略的，这是古汉语语法机制模糊性的表现，可在法语句法中主语却不可或缺。《玉阶怨》原诗无主语，诗人李白并未明确“望秋月”的是何人，朱迪特补译出了主语“她”，认为主人公是女性。一方面，朱迪特赋予她的诗集以女性主义特征，她在诗集《前言》中表达了对“孤独、幽居、无能为力的中国女性”的关切；另一方面，《玉阶怨》中充满了阴柔的意象，如“月”和“夜”，如果主人公是女性，则较符合整首诗的氛围。可能是根据象征着富丽堂皇的“玉阶”和“水晶帘”等意象推断诗中所描写的场景是发生在皇宫，进而赋予她“皇后”的身份。也有其他法国译者（Robert Ruhlmann,Yves Her‐vouet）与朱迪特的译法不同，他们把这首诗缺失的主语补译为“我”。

著名法籍华裔作家、诗人程抱一曾经试图摆脱法语语法规则的束缚来逐字翻译《玉阶怨》：

Perron de jade naître rosée blanche

Tard dans la nuit pénétrer bas de soie

Cependant baisser store de cristal

Par transparence regarder lune d’automne

译文共25字，篇幅与原文接近，主语仍然缺位，谓语动词均采用不定式的语式，一些冠词也被取消了。这是很有意义的尝试，译文几乎在最大限度上接近原诗的面貌。但是据笔者所做的一次小规模调查发现，20名法国读者竟无一接受这种脱离语法规则束缚的译文。由此可见，符合法语语法规则是汉诗法译实践的刚性标准之一，译者可以适度增添一些在语法功能上不可或缺的词类，但也不可如朱迪特的译文那样不加节制，过多地进行“实”化处理。

利玛窦“把汉字看作一种凭借视觉发挥作用的图像符号，能够描画物体、载录意象，用独立的字符表达每样东西、每个概念”[2]。同样对于以一种由拉丁字母组合构成的语言作为母语的朱迪特，她对汉字象形特点的敏感也许更大于以汉语为母语的中国读者。在《玉书》前言中，她这样写到：“汉诗所独有的奇特魅力源自于汉字的象形特征；仅仅是文字就可以打动你……在你开始阅读之前，花朵、树林、流水、月光这些形象就展现在你眼前……”[3]43正如刘宓庆所言：“汉字的外形可以使人产生美感直观，这种直观能在瞬息间产生形象，再由形象进一步唤起人的联想而产生概念。”[4]42在进入古诗的意义之前，朱迪特都会仔细观察构成这些古诗的汉字，这些汉字的偏旁部首首先会使她联想起一些更加直观的意象，而她也会时常将这些意象添加到她的译文中。例如在《玉阶怨》中，朱迪特将“却下水晶帘”译为“在水晶帘下可见太阳”，整个诗歌的背景应是在深夜，“太阳”的意象从何而来？想来是由三个“日”构成的“晶”字给她带来了灵感，三个“日”发出强烈的光线，使得皇后“晃了眼睛”；又如朱迪特在翻译李白的另外一首诗《客中作》时，有意将琥珀中的“琥”拆译成“玉”旁加“虎”，将“珀”拆译成“玉”旁加“白”，从而在译文中增加了“虎背似的拱桥”和白色的“玉月”这两个原作中并没有的意象[1]193。朱迪特将由汉字外形所显现的意象和所唤起的联想添加到译文中，使其衍生出了原诗本来所没有的新的意象。

许渊冲曾提出诗歌翻译要遵循的“三美”理论，即尽量在译诗中再现原诗的“意美”“音美”和“形美”，其中关于“形美”，他认为译者要考虑两个问题：一是译诗每句音节数要和汉诗每句字数一样最好都保持整齐的形式；二是汉诗对仗的翻译①参见许渊冲《谈唐诗的英译》，载于《翻译通讯》1983年第3期。。笔者认为构成诗歌的汉字的外形也可以归入到“形美”的范畴。中国读者在欣赏中国古诗时，多考虑汉字的“义”，而忽视了汉字的“形”，实际上，古代很多大诗人都注重利用汉字的象形特点来进行创作，程抱一曾经对王维《辛夷坞》中诗句“木末芙蓉花”进行评析[5]，他认为这几个汉字使读者仿佛看到了花开的整个过程：“木”，状如一棵秃树；“末”，树上开始长出东西；“芙”，有嫩芽冒出；“蓉”，嫩芽绽放；“花”，花朵盛开。

二、从中国古代诗词格律进行审视

再以李白家喻户晓的诗作《静夜思》为例：

床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。

朱迪特译文：

L’auberge

Je me suis couchédans ce lit d’auberge;la lune,sur le parquet,jetait une lueur blanche.

Et j’ai d’abord cru qu’il avait neigésur le par‐quet.

J’ai levéla tête vers la lune claire,et j’ai songéaux pays que je vais parcourir et auxétrang‐ers qu’il me faudra voir.

Puis j’ai baisséla tête vers le parquet,et j’ai songéàmon pays et aux amis que je ne verrai plus.

根据朱迪特译文回译成中文：

旅社

我躺在旅社的床上；月亮将皎洁的光线撒在地板上。

我起初还以为是雪落在了上面。

我抬起头看着明亮的月亮，想起我即将要游历和见识的异国他乡。

我低下头看着地板，想起我以后再也见不到的故乡和亲朋。

李白原作属于古绝，第二句的平仄并不合律句，但整首诗节奏很明显，读起来琅琅上口，千古传诵。相较而言，朱迪特的译文完全没有了节奏感和韵律感。正如朱光潜先生所言，诗是具有音律的纯文学，译诗不能“义存而情不存”[6]80-81，原诗的意义大致还在，情致就不知去向了。中国古诗按每句的字数一般分为四言诗、五言诗和七言诗；法语诗通常不要求每个诗句单词数量的相等，而要求音节数量（即元音数量）的相等，按每句的音节数一般可分为七音节诗、八音节诗、十音节诗、十二音节诗等。考虑到汉字基本上都是单音节，最理想的译法当然是分别用法语的四音节诗、五音节诗或七音节诗去翻译汉语的四言诗、五言诗和七言诗。朱迪特的译作促使了一些法国诗人探索更为丰富的诗歌表达形式：朱迪特的父亲泰奥菲尔·戈蒂埃在《水上的楼阁》（Le Pavillon sur l’eau）中模仿七言诗创作了一首七音节诗，另一位法国诗人夏尔·克罗（Charles Cros）也曾在其诗集《檀香匣》（Coffret de santal）中以《李太白》为题模仿七言诗创作了七音节诗。

汉法两种语言属于不同的语系，存在着不少的差异，如法语中存在一些汉语中所不具备的词类（冠词、介词、助动词等）；汉语中一些词语在法语中缺少相对应的词语；汉语中一个字对应的往往是法语中的两个或者更多单词等。有鉴于此，很多时候很难实现汉语原诗字数和法语译诗音节数的对等，但译者可以选取合适的法语诗形式来翻译，如许渊冲以八音节诗来翻译五言绝句《静夜思》：

Un lac de lueur devant mon lit:

Est-ce du givre sur la terre?

Voyant en haut la lune claire,

Je me noie dans la nostalgie.

韵是中国诗词格律的基本要素之一，诗词创作中一般要求押韵，即把同韵的两个或更多的字放在同一位置上（一般是句尾）。“押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。”[7]朱光潜先生认为中文诗和法文诗的节奏都有赖于韵，理由是相同的：“轻重不分明，音节易散漫，必须借韵的回声来点明、呼应和贯串”；韵可以“把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调”[6]148。由此可见，建构韵脚也是诗词翻译的一个重要方面，缺乏韵的译文严格意义上只能称之为散文。但是，在汉诗法译实践中，建构韵脚是横亘在译者面前的一座大山，朱迪特知难而退，放弃了这方面的追求。实际上，法语诗的用韵规则比较灵活，有平韵（AABB式）、交叉韵（ABAB式）和抱韵（ABBA式）等多种韵式供译者选择，译者可以尝试使用同义或者语序调整等手段来建构韵脚。

叶嘉莹认为，汉诗的字数与句法结构和节奏顿挫有关。只有整齐的诗句才有可能产生规律的节奏，朱迪特散文化的译法既已失去诗句的整齐性，规律的节奏也无从再现。四言、五言和七言汉诗等一般有二—二式（四言）、二—三式（五言）、二—二—三式或四—三式（七言）等几种不同的节奏，在朗诵时尤显重要，它和韵一样，是诗词声音美的重要组成部分。如同韵母是汉语在语流中构成节奏感的主要元素，元音是法语诗歌构成节奏感的主要因素。以亚历山大体诗为例，十二个音节可以分为六—六式、四—二—六式、三—三—六式、三—三—三—三式等多种节奏。相对于在译诗中模仿原诗的韵，模仿原诗的节奏特征似乎更容易，更具可行性。程抱一先生曾经这样翻译王昌龄《闺怨》的头两句：

闺中/少妇/不知愁，春日/凝妆/上翠楼。

程抱一译文：

Jeune femme/en son gynécée/ignorant la tristesse;

Jour de printemps,/parée,/elle monte sur la haute tour.

由于法语句法所限，译诗将“闺中”和“少妇”两个词进行了对调，但并不影响译诗对原诗节奏的忠实。

朱迪特本人其实是意识到她这种不顾及原诗格律的译法有很大的不足，她在《玉书》前言中曾谈到中国古诗的格律翻译是难点，需要进行长时间的研究。她曾经试着寻找中国与西方诗词格律的相似点，如“每句诗需要数量相同的音节，需要使用顿挫和韵，四句诗为一段……在绝句中，前两句诗应与最后一句诗押韵，第三句无需押韵……”[3]42等。为了让法国读者大概了解汉诗的格律，朱迪特还音译了一首唐代诗人朱庆馀的《宫中词》，音译可以体现原诗句的音节数、韵和节奏，在声音上相当接近于原文，但诗词的意义却无从体现，汉字的象形特点也被取消。

读朱迪特的译诗，丝毫感受不到原诗以平仄的对称变化而产生的抑扬顿挫的音调美。叶嘉莹认为四声的协调即平仄是“对中国文字的特性有了反省与自觉以后的必然产物”，“可以形成中国语言文字的一种特美”[8]。但由于汉法两种语言语音系统的巨大差异（法语单词无四声之分），律诗的平仄向来列入不可法译的范畴，原诗的音美在法译中不可避免地受到损失。如何弥补这一缺憾，刘宓庆的理论给了我们一些启发：他认为阴平（高平调）、阳平（中升调）、上声（低平调）、去声（高降调）等不同的声调可以激发起人不同的心理活动／状态，如阴平使人“安适、平和”，阳平使人“舒坦、满足”，上声使人“娴畅、豁亮”等[4]53。如果能充分利用法语语音系统的特点，使译文读者产生类似的心理活动／状态，则不失为一个较好的补偿策略。实际上，法语诗句内部是可以通过其它的音响方式产生一些特殊的艺术效果的，如辅音重复（allitération）或元音重复（assonance）等。拉辛（Jean Racine）的戏剧《昂朵马格》（Andromaque）中就有这样一句台词：Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes?里面间断重复辅音[s]以模仿蛇吐信所发出的丝丝声，使观众产生焦虑不安的感觉。

翻译可谓是“带着镣铐跳舞”，摆脱了“镣铐”束缚的朱迪特曾经严格按照法诗格律创作了十四行诗《中国之夜》（Soir de Chine），每句八音节，韵式分别为ABAB ABAB CCD EED，最难能可贵的是她使用了富韵（rime riche,即押韵的单词有三个以上的音相同）。由此可见，朱迪特并非不知道格律对于诗歌的意义，那何以《玉书》完全忽视了诗的格律呢？也许她认为译文对格律要求不如创作那么严格；也许因为她并不精通汉语，主要是在其中国籍家庭教师丁敦龄对诗词讲解的基础上进行“翻译”，对原诗理解并不透彻；也许是由于中法两种语言的差异、中国诗与法国诗格律的差异等，使得她心有余而力不足。总之，这一切都使得《玉书》成为“不忠的美人”。

三、从中国传统文化进行审视

“每一个读者都是生活在一个纵的文化历史发展与横的文化接触面构成的坐标之中。正是这一坐标构成了他独特的由文化修养、知识水平、欣赏趣味以及个人经历等所构成的‘接受屏幕’，这一屏幕决定了作品在他的心目中哪些可以被接受而发生共鸣，哪些可以激发他的想象而加以再创造，哪些被排斥在外以至视而不见。”[9]译者首先是一名读者，如果原文非其母语，其“接受屏幕”中的“文化修养”因素往往导致译文发生偏离。文化犹如语言的根，深刻影响着语言的形成又因其深埋于地下而不如语言现象那么显而易见，如果只致力于语言层面的传译而忽视了文化层面，就往往造成译文流于表层意义甚至误译，下面仅以朱迪特的两段《诗经》译文为例来进行探讨：

女曰鸡鸣

女曰：“鸡鸣！”士曰：“昧旦！”“子兴视夜，明星有烂。将翱将翔，弋凫与雁。”

朱迪特译文：

Vengeance

Ah!voilàque le coq chante!dit-elle...

Non,dit-il,la nuit est profonde,il ne chante pas encore...

Lève-toi,lève-toi!soulève le store de la fenêtre,interroge le ciel.

Hélas!l’étoile du matin déjàmonteàl’hori‐zon!

Ah!c’est l’aurore!il est temps!il est temps!Mais avant de t’éloigner,venge-nous de celui qui nous sépare.

Prends ton arc,et tue le coq.

根据朱迪特译文回译成中文：

报复

她说：“啊！公鸡打鸣了……”

他说：“没有呢，夜色正沉，公鸡还没有打鸣……”

起床了，起床了！你掀开窗帘，看看天色。

唉！启明星已经跃出地平线！

啊！黎明了！时间到了！时间到了！但是在你离开之前，我们要找把我们分开的那个家伙算账。

拿起你的弓，杀死公鸡。

这是《诗经》中一首描写男女婚前偷情的诗，鸡鸣声惊破了情人的美梦。朱迪特将“弋凫与雁”译为“杀死公鸡”，并为此译法找了一个比较合理的解释：一对情人的温柔乡被公鸡打鸣惊扰了，因此要报复它。她为这一章译文选取的标题也是“报复”，实际上诗中“凫”与“雁”分别指野鸭和鸿雁，并非指公鸡。据《仪礼·士昏礼》：“昏礼。下达纳采。用雁。”可见“雁”是联结男女双方的礼仪用物，是古代订婚时纳采用的礼。“弋凫与雁”实际上是女子催促她的情人赶快准备聘礼，以使得爱情合法化，而非杀死公鸡进行报复。实际上，11世纪出现于法国南部的一些骑士抒情诗也有类似主题，描写破晓时刻情人依依惜别的情景，一般称之为破晓歌（les chansons d’aube），如果朱迪特在翻译时将此诗与破晓歌联系起来，更易使法国读者理解并产生共鸣。

在《诗经》的另外一篇《南山》中，有“葛屦五两”的诗句，朱迪特将其译为：Des fibres de la plan‐te Ko,on a fait deux sandales:puis encore deux au‐tres,jusqu’àcinq paires.根据译文回译成中文为：使用一种叫葛的植物纤维做了两双鞋，然后又做了另外两双，一直到做了五双。从民俗学的角度看，此句的“屦（鞋子）”和下句提到的“冠（帽子）”都与两性关系或婚姻有关，盖鞋帽都是固定人穿戴的，譬如女子嫁人之后只能与丈夫生活在一起。《南山》中的诗句实际上是影射文姜背叛其丈夫鲁桓公而与其同父异母的兄弟齐襄公私通[10]。如果不加注解说明，译文读者势必不会知道“屦”和“冠”与诗的主题之间实际上存在着密切联系。朱迪特并未直译出诗的标题《南山》，而根据诗的内容拟题为“criminel amour”，即“罪恶的爱情”，将暗讽变成了明刺，开宗明义，但却没有说明“屦”和“冠”的影射之义。

由于中法两国文化的差异，朱迪特很难理解诗句字面背后所隐含的深刻文化内涵，从而导致误译或漏译。当然朱迪特在有的译文中也注意到文化内涵的传译而刻意保留了原诗中所具有的文化意象，如在翻译一首佚名诗人创作的《织女》时，她将“银河”译为“Fleuve d’Argent”并在页脚加注说明该词即为“Voie lactée（牛奶路）”之意。也许正是考虑到“路”是无法阻隔牛郎织女的，从而保留了原诗中“河”的意象。“牛奶路”源于古希腊神话，在朱迪特的译诗中实现了与中国古代神话的一次美丽邂逅。又如《玉阶怨》中“月”的意象，在中国古代诗歌中可以表达寂寞、思念、永恒、无常、圆满等。读《玉阶怨》，多会联想到《诗经》中望月怀人的诗篇《月出》。在那首诗中，诗人面对一轮明月，想念自己的意中人却无从得见，因而忧伤不已，这颇类似于“玲珑望秋月”的意境，但《月出》的主题比《玉阶怨》更加显性化，诗歌对意中人的形象和诗人的忧愁都进行了刻画。相较而言，“月”的意象较少在法国诗歌中出现，即使出现，也有着不同的文化内涵。魏尔伦曾经有两首以“月”命名的诗作：《月光》（Clair de lune）和《皎洁的月亮》（La lune blanche），但在这些诗中，魏尔伦并没有像中国诗人那样情随境生，望月怀人思乡，月亮和月光只是用于景色描写，烘托气氛而已。朱迪特在《玉阶怨》译文中增加了“悲伤”“沉思”这两个形容词，将“月”的意象所承载的情感意义显性化，有助于法国读者对这首诗的理解。

四、结 语

《玉书》是18世纪中叶东方学在法国兴起的一个缩影，它的出版是中法文学交流史上具有里程碑意义的事件，它带有高蹈派诗歌语言的印记，是研究中国诗学在西方接受的绝好样本。毋庸讳言，《玉书》还存在诸多不足之处：不忠实于原文、译文“散文诗化”、对细节描写过细等。魏尔伦也曾质疑朱迪特是否译出了李白、杜甫等大诗人诗作的精髓，但他同时认为朱迪特的译文充满魅力、才华横溢，这弥补了译文不忠实的缺憾。正如法国文学社会学家埃斯卡皮在其专著《文艺社会学》中所言：“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里；说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流，还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命。”[11]

诗歌翻译是文学翻译的重要组成部分，也是最难的那部分。著名语言哲学家洪堡就认为“翻译，尤其是诗歌翻译，是一个国家民族文学最紧迫的任务。因为通过翻译，可以使得那些不懂原文的人有机会接触那些他们不可能接触到的艺术形式……”[12]的确，很多西方人通过《玉书》了解了充满神秘感和异国情调的中国诗词，曾在中国生活多年的法国诗人外交家保罗·克洛岱尔（Paul Clau‐del）称之为“连接法国文学和亚洲文学的纽带之一”。在《法国诗歌与远东》中，他用非常诗意的语言写道：“几个世纪过去了，（这些中国诗词）仍然让这些文学爱好者怦然心动，他们可以感受到生活在同一片月光下，透过这遥远而具有异国风情的桨所及激起的浪花实现了自己的梦想……”1937年，克洛岱尔还出版了《仿中国诗补》（Autres poёmes d’après le chinois），选择了《玉书》中的十七首译作加以润色重译。1887年，同属高蹈派的埃米尔·布莱蒙（Émile Blémont）受到《玉书》启发，创作并出版了《中国诗歌》（Poèmes de Chine）。除了法语世界，《玉书》也在英语世界广为流传。英国作家艾克敦（Harold Acton）通过朱迪特和《玉书》知道了宋代女词人李清照，美国诗人斯图尔特·梅里尔（Stuart Merrill）则让英语世界的读者欣赏到《玉书》中的一些作品，他本人也凭借着《玉书》带给他的中国想象创作了《中国情人歌》（Bal‐lade of the Chinese Lover）。

除了以文字的形式，《玉书》也以音乐的形式出现在世人面前。20世纪初，汉斯·贝特格（Hans Bethge）将《玉书》中的几首诗选译成德文，收在《中国之笛》（Die Chinesische Fl o te）一书中。1908年，奥地利著名作曲家古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler）又从《中国之笛》中获得灵感，采用7首德译中国唐诗为歌词创作出了著名的《大地之歌》（Das Lied von der Erde）。同年，加布里埃尔·法布尔（Gabriel Fabre）为《玉书》谱了曲，并在费米娜剧院演出。通过音乐的形式，《玉书》使得中国诗歌与文化在西方世界流传更广。通过《玉书》，中国诗学与西方文化获得了一次完美的融合。