艺术与美的纠葛

彭 锋

[北京大学，北京 100871]

对于艺术与美的关系，不同思想家的看法不同。有人认为艺术与美有关，有人认为艺术与美无关。如此针锋相对的主张能够同时存在，一方面说明有关艺术和美的思考有足够的自由空间，另一方面也说明有关思考所使用的语言没有得到很好的分析和澄清，出现了言人人殊的现象。

一、艺术非美

让我来检讨几种典型的观点。首先来看艺术与美无关的主张。强调艺术与美无关，这种主张有很长的历史。早在古希腊，柏拉图就不认为它们之间存在关系。尽管柏拉图时代所用的艺术概念与今天的艺术概念含义不同，但古希腊人对于诸如绘画、音乐、诗歌之类的门类艺术的理解，与今天的看法并没有什么质的区别。古希腊只是没有将诸门类艺术集合起来，因而也没有用来指称这个集合的概念。古希腊也有艺术一词，但不是像今天这样指称门类艺术的集合，而是指人的活动、人的技艺。与今天的艺术相近的不是古希腊的艺术，而是古希腊的模仿和缪斯。(1)具体考证见Paul Oskar Kristeller, “The Modern System of the Arts”, in Renaissance Thought and the Arts(New York: Harper & Row, 1965), pp. 163-227.柏拉图的有关思想，在他关于诗歌、绘画和音乐的论述中可以见出。柏拉图认为，美是理念的特征，只有理念才有美。现实是对理念的模仿，是理念的影子，因此，现实不可能有美。绘画、诗歌和音乐又是对现实的模仿，是理念的影子的影子，因此离美更远。正因为如此，在柏拉图那里，美与我们今天所说的艺术毫无关系。艺术所制造的幻象会影响人们对事物的正确认识，从而在人们的心灵中造成很大的混乱。在《理想国》中，柏拉图对绘画制造幻象进行了批评：“同一件东西在水里看起来是弯的，从水里抽出来看起来是直的；凸的有时看成凹的，由于颜色对于视官所产生的错觉。很显然地，这种错觉在我们的心里常造成很大的混乱。使用远近光影的图画就利用人心的这个弱点，来产生它的魔力，幻术之类玩艺也是如此。”(2)柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1963年，第80页。如果说美与人类活动有什么关联的话，那也是体现在哲学、数学、几何学等智力活动中，而不是体现在绘画、音乐和诗歌等模仿活动中。尽管在《大希庇阿斯篇》中，柏拉图只是提出了什么是美本身这个问题，并没有给出这个问题的答案，但在《斐里布篇》中，我们可以看到他对美的明确界定：“许多人以为我所谓的形式美是指动物美或绘画美一类美，实际上，我的意思并不是这样；(那项论证说)请明白，我指的是直线和圆形，以及借助圆规、界尺和角规板用直线和圆形构成的平面图和立体图，因为，我肯定这些图形不但像其他东西一样相对来说是美的，而且是永恒地和绝对地美，而且它们能给人以特殊快感，同刺激发痒的地方给人的快感(我们前面已经提到，那是一种同痛感混合起来的快感)大不相同。”(3)转引自鲍桑葵：《美学史》，张今译，北京：商务印书馆，1987年，第47页。总之，在柏拉图那里，我们今天所说的艺术跟美无关。

当代艺术哲学家丹托得出了与柏拉图差不多一样的看法，尽管他们思考的角度和方式完全不同。丹托断言：“世界上绝大多数艺术是不美的，艺术的目的也不是制造美。”(4)Arthur Danto, The Abuse of Beauty(Chicago: Open Court,2003),p.89.与柏拉图将美视为理念的特征不同，尽管丹托没有明确给美做出界定，但他显然不是在柏拉图的意义上来理解美。就丹托的“美的滥用”是对希基的“美的回归”的回应来说，(5)Arthur Danto,The Abuse of Beauty,p.8.他与希基在对美的看法上应该没有什么不同。希基明确指出，就图像而言，美就是引起观看者视觉愉快的东西。(6)Dave Hickey,The Invisible Dragon(Chicago: The University of Chicago Press, 2009), p.2.无论是丹托还是希基，他们都没有让美沾上柏拉图式的形而上学气息。美不是抽象的、超越的理念的特征，而是现实的、可感事物的特征，它的主要功能就是令人愉快。就像卡西尔所说的那样：“美看来应当是最明明白白的人类现象之一。它没有沾染任何秘密和神秘的气息，它的品格和本性根本不需要任何复杂而难以捉摸的形而上学理论来解释。美就是人类经验的组成部分；它是明显可知而不会弄错的。然而，在哲学思想的历史上，美的现象却一直被弄成最莫名其妙的事。”(7)卡西尔：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社，1985年，第175页。今天的美学家和艺术批评家，包括丹托和希基在内，都是在最直白的意义上使用美这个概念。他们在什么东西是美的这个问题上并没有太大的争议，就像进化论美学家指出的那样，人类对于美的偏好是普遍的，体现出很强的共识，这种共识是人类进化的产物，一直保持在遗传基因之中，成为影响人类审美判断的生物法则。(8)Wolfgang Welsch, “On the Universal Appreciation of Beauty”,International Yearbook of Aesthetics,Vol.12 (2008), pp.6-32. 有关影响审美判断的生物法则的讨论，见彭锋：《艺术中的变量与常量——兼论进化论美学的贡献与局限》，《文艺争鸣》2020年第4期。

丹托和希基的分歧，并不是在美的问题上，而是在艺术与美是否有关的问题上。希基承认，整个20世纪的艺术都在跟美决裂，但是90年代，美又重新回到艺术之中。(9)Dave Hickey,The Invisible Dragon,p.11. 关于当代艺术中的回归现象，如回归美术、回归学术、回归技术的讨论，见彭锋：《当代艺术中的回归》，《美术观察》2012年12期。丹托认为，艺术跟美没有必然的关系，不可能出现美的回归的现象。艺术的好坏跟美丑没有关系，“将审美之美与更宽泛意义上的艺术卓越性(artistic excellence)区别开来，这是极其重要的。审美之美与艺术卓越性可以毫不相关。”(10)Arthur Danto, The Abuse of Beauty,p.107.艺术不仅可以不美，甚至可以令人恶心，这要依据艺术的目的而定。“如果一幅绘画的目的是激发欲望，那么它是美的就是合适的。如果它的目标是要激发憎恶，它是恶心的或许更加合适。”(11)Arthur Danto, The Abuse of Beauty,p.130.丹托断言：“好的艺术可以是丑的。”(12)Arthur Danto, The Abuse of Beauty,p.106.在将美从艺术中驱除出去这个问题上，丹托是如此决绝，以至于将弗莱向形式美的退守视为一种错误。他明确指出：“弗莱错误地认为绘画的目的是美，这比认为绘画的目的是模仿更为严重。”(13)Arthur Danto, The Abuse of Beauty,p.107.弗莱的形式主义可以说是现代艺术理论的基石，这种理论主张艺术追求的不是内容美，而是形式美。与一目了然的内容美相比，观众需要经过相应的艺术教育之后才能感受到形式美，因此，形式美可以说是一种深度的美、延迟的美，需要克服形式语言的困难之后才能领略得到。(14)有关分析，参见彭锋：《美与艺术的当代博弈》，《文艺研究》2014年11期。但是，丹托否认现代艺术理论的这种承诺，他非常雄辩地指出：“不会因为丑的艺术是好的，丑就变成了美。”(15)Arthur Danto, The Abuse of Beauty,p.107.总之，艺术的卓越性或者好的艺术，跟美无关。欣赏者不会因为学会了欣赏某件艺术作品，发现了它的精妙和伟大，就将它看作美的。

尽管丹托也认为艺术与美无关，但他的看法与柏拉图完全不同。在柏拉图那里，艺术注定与美无关，因为艺术与美分属于不同的领域，美属于理念领域，艺术属于模仿领域，它们之间不可能出现交集。丹托没有采取柏拉图的理念论，也不认为只有理念世界才有美。无论是现实世界还是艺术世界，都可以有美。就像希基主张的那样，只要令感官愉快的事物就都可以是美的。丹托主张，我们应该将艺术卓越性与美区别开来。具有卓越性的艺术是好的艺术，但不一定是美的艺术。当然，美的艺术也可能具有艺术卓越性，但不必然具有艺术卓越性。在丹托这里，尽管美与艺术都属于经验领域，但它们之间并没有必然的联系。

二、艺术即美

丹托认为艺术与美无关，这种主张的片面性是非常明显的。黑格尔就明确将艺术与美等同起来。在黑格尔那里，“理念的感性显现”既可以是美的定义，也可是艺术的定义。黑格尔非常肯定地说：“……艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”(16)黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1996年，第4页。黑格尔还进一步补充说：“心灵和它的艺术美‘高于’自然，这里的‘高于’却不仅是一种相对的或量的分别。只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。就这个意义来说，自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的只是一种不完全不完善的形态，而按照它的实体，这种形态原已包含在心灵里。”(17)黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，第5页。黑格尔之所以强调有心灵介入的艺术美要高于自然美，原因在于艺术是可以塑造的，艺术家的审美观可以渗透其中，而自然是不可塑造的，人类的审美观难以渗透其中。因此，自然美是低级的、偶然的，只有在自然看起来像艺术的时候它才是美的。艺术则必然是美的，因为有心灵介入其中。自由的心灵可以任意改造它的对象，让它变得更加符合人的愿望，从而显得更美。而且，与柏拉图相反，艺术模仿现实并不成为艺术不美的依据。正因为艺术是模仿、是虚构、是柔软的，心灵才可以最大限度地介入其中。因此，艺术美不仅高于自然美，也高于一般人造物比如用具的美。尽管一般人造物也是心灵的产物，但由于用具之类的一般人造物受到功能等因素的限制，留给心灵自由创造的空间就没有虚构的艺术那么大，因此，艺术美要高于用具的美。从逻辑上来讲，黑格尔的说法是成了。比如，一块石头可以很美，但这块石头的美是偶然的、碰巧的。如果要把这块石头做成雕塑，或者用别的材料做成模仿这块石头的雕塑，这件雕塑作品就必然是美的，而且比石头的美更高级，因为心灵可以按照自己的愿望来改变这块石头。

就心灵可以改变石头来说，黑格尔主张艺术高于自然是对的。但是，黑格尔没有考虑到，心灵既可以将对象改造得更美，也可以将它改造得更丑。就像丹托指出的那样，如果艺术的目的是激起欲望，美就是合适的；如果是激起憎恶，丑或者恶心就是合适的。出现不美的艺术，原因不在于艺术家没有能力把它做得美，而在于艺术家觉得不适合把它做得美。当然，黑格尔也可以反驳，如果心灵是真的自由的话，它为什么不追求美而要追求丑呢？如果在没有外在压力的情况下，自由心灵必然会追求美，这是符合常理的。

与黑格尔从思辨哲学的角度证明艺术即美不同，进化论美学试图从生物学、人类学、心理学、神经科学等角度，证明艺术与美密切相关。在达通看来，艺术和语言一样，都是源于人类的天性。只要有人的地方就有语言。尽管人们说的语言非常不同，但它们都有同样的深层结构，正因为如此，不同的语言是可以翻译的。艺术也是一样。“艺术和艺术行为的普遍性，它们在全球各个地方自发地体现，贯穿于有记载的人类历史，而且在大多数情况下都很容易被跨文化地认为是艺术，这些都表明艺术源于一种自然的、天生的源头：一种普遍的人类心理。就这方面来说，艺术的普遍性类似于另一种人类根深蒂固的倾向：语言的使用。”(18)Denis Dutton, The Art Instinct: Beauty, Pleasure, and Human Evolution (London: Bloomsbury Press, 2009),p.30.达通将这种根源称之为“艺术本能”(art instinct)。依据达尔文的进化论，达通认为这种艺术本能基于“性选择”(sexual selection)而非“自然选择”(natural selection)。基于性选择的艺术本能，是人类审美和艺术的根本动力。(19)Denis Dutton,The Art Instinct, pp.135-163.事实上，早在古希腊时期，哲学家们就用本能来解释艺术的起源。例如，亚里士多德就指出：“一般说来，诗似乎起源于两个原因，二者都出于人的本性。从童年时代起，人就具有摹仿的察赋。人是最富有摹仿能力的动物，通过摹仿，人类可以获得最初的经验，正是在这一点上，人与其他动物区别开来。而且人类还具有一种来自摹仿的快感。”(20)亚里士多德：《论诗》，见苗力田主编：《亚里士多德全集》第9卷，北京：中国人民大学出版社，1994年，第645页。

达通不仅依据艺术本能来检验过往的艺术，而且用它来批判现在的艺术和预示未来的艺术。基于艺术本能的艺术总是美的、总是令人愉快的，这是经过历史检验而且具有跨文化的普遍有效性。对于当代艺术追求丑、震惊、甚至恶心的现象，达通展开了猛烈的批判。他说：“坚定不移地追求令人震惊或者让人困惑，已经让近来的艺术误入歧途。达尔文美学可以恢复美、技术和愉快作为高级艺术价值的重要地位。”(21)Denis Dutton, The Art Instinct,pp.11-12.达通还直言不讳，某些当代艺术明星，如达明·赫斯特、杰夫·昆斯已经沦为资本游戏的工具，他们的作品称不上是艺术作品。(22)Denis Dutton, “Has Conceptual Art Jumped the Shark Tank?” New York Times, October 15,2009.

对于用进化论来解释艺术，达通非常乐观和自信。对此，他将艺术与宗教比较起来进行说明。尽管也有人用进化论来解释宗教经验，但由于宗教本身有比较严格的要求或戒律，不容怀疑、批评和冒犯，因此，用进化论来解释宗教面临较大的风险，很难取得成功。艺术与宗教不同，艺术属于虚构的领域，没有神圣不可侵犯的戒律，从而为不同的解释提供了空间，进化论的解释在其中也可以占有一席之地。达通说：

由我的研究方法可以得出：我们如此深爱的美的杰作，经过分析之后，并不会失去它们的美和重要性。这使得《艺术本能》不同于近来进化论对宗教的处理。就其本质而言，宗教总会对于道德、上帝和宇宙做出宏大要求。这就必然导致根据进化之源来解释宗教信仰会从核心上攻击宗教。然而，艺术作品很少对事实做出明确的断言，也很少指导人们必须如何行为。在充满想象和假装的艺术世界中，分析和批评并不会让人扫兴。(23)Denis Dutton, The Art Instinct，pp.9-10.

尽管达通对进化论美学的前景非常乐观，他对美和愉快的维护、对当代艺术的攻击，对于今天的艺术理论、批评和实践也的确具有一定的警醒作用，但这种理论的片面性也是显而易见的。按照进化论美学的主张，人类的审美偏好早在几十万年前就完成了进化，一直保存在人类的遗传基因之中，因此，在美的问题上人类是有基本共识的。换句话说，审美感官或者美感(sense of beauty)就像我们的视觉和听觉等感官一样，是进化的结果，在漫长的时间内保持不变。(24)有关论述见Arthur Danto, “Seeing and Showing”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.59,No.1(Winter, 2001),pp.1-9.在这种意义上可以说，美是一个恒量，而不是变量。(25)关于美作为艺术中的恒量的批判性分析，见彭锋：《艺术中的常量与变量——兼论进化论美学的贡献与局限》，《文艺争鸣》2020年第4期。艺术与审美偏好源于同样的本能，因此，艺术总是美的、令人愉快的。现在的问题是，历史上许多艺术作品在今人看来都觉得不美，我们也不能从中获得愉快，这是一个大家都无法回避的事实。既然我们的美感没有改变，艺术又总是美的和令人愉快的，那么就不应该出现这种情况。更重要的是，正如亚里士多德所言，摹仿给人的快感与其说来自摹仿对象，不如说来自摹仿自身。亚里士多德说：“尽管有些东西本身对于视觉来说是痛苦的，如令人望而生厌的动物和尸体的外形，但我们却喜欢观看对这些东西摹仿得最为精确的图画。”(26)亚里士多德：《论诗》，第645页。丑的事物令人不快，但对丑的事物的摹仿以及作为摹仿的结果如图画却有可能令人愉快，这里的愉快一方面来自于摹仿，另一方面来自图像。不管摹仿的对象是否令人愉快，人都能从摹仿中获得快感，在亚里士多德看来，这是人的本能。我们还可以进一步说，无论对象是否令人愉快，如果能够对它做出成功的摹仿，都会因为成功的摹仿而获得愉快。另外，图像与图像再现的事物不同，不能令人愉快的事物并不妨碍它的图像可以令人愉快。正因为如此，达通坚持从生物本能的角度去论证艺术必然是美的是难以成立的，他将所有不美的艺术视为商业阴谋或其他因素的影响也有以偏概全之嫌。总之，达通认为艺术总是美的，这个断言本身是值得质疑的。

三、呼唤美的替代概念

当然，我们可以通过澄清美这个概念来挽救艺术与美的亲缘关系。例如，区分一般意义上的美与美学意义上的美，区分评价意义上的美、风格意义上的美、本体意义上的美，等等。(27)参见彭锋：《美的概念分析》，《云南大学学报》(社会科学版)2013年第2期。我们可以争辩说，当我们说艺术是美的时候，并不是指事物的特征或风格，例如符合某种比例的事物，而是指一类特别的事物，如虚构的事物；或者是将美用作评价概念，说某物是美的相当于说某物是好的。如果将美用作评价概念，它与丹托所说的“艺术卓越性”就没有什么不同了。然而，不管我们做出怎样的澄清，都无法阻止日常语言中美有可能出现的各种歧义，无法杜绝这些歧义对于美学思考的干扰。正如萨特韦尔(Crispin Sartwell)指出的那样：“美的本性是西方哲学中最持久和最有争议的论题之一。”(28)Crispin Sartwell, “Beauty,” Stanford Encyclopedia of Philosophy, https://plato.stanford.edu/entries/beauty/.

既然如此，我们是否可以放弃美这个充满歧义和麻烦的概念呢？让我们先看看跟艺术哲学相近的宗教哲学中的情形。宗教哲学中的信仰就像艺术哲学中的美一样，是一个既引起混乱又无法舍弃的概念。正如宗教哲学家蒂利希(Paul Tillich)所言：

在大众化的宗教用语里，很难找到一个词像“信仰”那样，更容易引起误会、曲解和疑问了。如果说“信仰”对人有“疗效”，那么，今天首先需要治愈的便是“信仰”，因为这个概念目前给人带来的主要不是“健康”而是“疾病”，即造成了一系列精神混乱，诸如怀疑、盲从、理智的冲突、情感的丧失等。所以，有人建议遗弃“信仰”一词，但这种建议很难行得通，因为“信仰”不光受传统的强有力维护，而且没有别的词能表达“信仰”所意指的那种实在。(29)转引自张志刚：《宗教学是什么》，北京：北京大学出版社，2002年，第240页。

不过，我认为艺术哲学对于美的依赖远远没有宗教哲学对于信仰的依赖那么严重，尤其对于中国艺术来说更是如此。无论将关于艺术的哲学思考称之为美学还是艺术哲学，美都不是它们的核心范畴。正如叶朗指出：

在中国古典美学体系中，“美”并不是中心的范畴，也不是最高层次的范畴。“美”这个范畴在中国古典美学中的地位远不如在西方美学中那样重要。如果仅仅抓住“美”字来研究中国美学史，或者以“美”这个范畴为中心来研究中国美学史，那么一部中国美学史就将变得十分单调、贫乏、索然无味。(30)叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年，第3页。

的确，在西方美学乃至全部哲学中，美都是一个重要范畴。特别是在美学或者艺术哲学中，美的本性与艺术的本性成为绕不过去的两个根本问题。(31)Crispin Sartwell, “Beauty,” Stanford Encyclopedia of Philosophy, https://plato.stanford.edu/entries/beauty/但是，中国美学有所不同。中国美学的基本范畴不是美，而是意象、意境、气韵、感兴等。20世纪初王国维在引进西方美学之后发现，中国美学崇尚一种特别的趣味，他称之为古雅。(32)王国维：《古雅之在美学上之位置》，《王国维文集》，北京：中国文史出版社，1997年，第32-35页。稻田龟男(Kenneth Inada)特别重视中国思想中的有无相生的思想，他用活力(dynamism)、生成(becoming)而不是美来概括中国美学的特征。(33)Kenneth Inada, “A Theory of Oriental Aesthetics: A Prolegomenon,” Philosophy East and West, Vol. 47, No. 2 (Apr., 1997),p.117.总之，在中国传统美学中，道、象、境、生、雅等概念，都比美要重要。舍弃美，并不会影响到中国传统美学的丰富性和深刻性。离开美，无法讲述西方美学，但可以讲述中国美学。(34)日本美学也有同样的情况，日本美学的核心概念不是美，而是物哀、侘寂、幽玄、粋、切等具有鲜明日本特色的概念。见Graham Parkes, “Japanese Aesthetics,” Stanford Encyclopedia of Philosophy, https://plato.stanford.edu/entries/japanese-aesthetics/JHJ6.

只有到了中国现代美学，美才成为一个核心范畴，其中的原因在于西方美学的强势影响。中国现代美学与其说是中国传统美学的现代化的结果，不如说是西方美学的中国化的产物。如果我们恢复中国传统美学的核心概念，在中国现代美学中避免美也不是没有可能。

与国际当代艺术一样，中国当代艺术也不以对美的追求为主要目标。从这种意义上来说，中国当代艺术与中国传统美学一起将美推向了边缘。我们期待它们能够进一步化合，结晶出有中国特色的当代艺术理论。

即使我们将美广泛地用作评价概念，由于它很难割断与风格概念的美的联系，因此也容易出现用词不当的情形。卡维尔设想了这样的对话：“他演奏得很美，难道不是吗？”“是的，太美了。贝多芬不是肖邦。”(35)转引自Mary Mothersill, “Beauty and the Critic’s Judgement,” in Peter Kivy (ed.), The Blackwell Guide to Aesthetics (Oxford: Blackwell, 2004),p.164.卡维尔设想的这段对话可以作两种解读：一种是将不该是美的贝多芬音乐演奏得美了；另一种是将不能用美来描述的贝多芬音乐描述为美了。人们通常会认为，贝多芬的音乐是雄强的、悲壮的、崇高的，肖邦的音乐是优美的。如果将贝多芬的音乐演奏得像肖邦一样优美，那显然是对贝多芬的误读。如果一个观众从贝多芬的演奏中感受到了雄强、悲壮和崇高，但因为他用来言说音乐的词汇比较贫乏，笼统地用言说肖邦的美来言说贝多芬，这就属于用词不当。总之，无论是将贝多芬演奏得美还是将贝多芬说成美的，都不是对贝多芬的赞扬。

事实上，中国美学中的“妙”有可能比美更适合作为美学上的评价概念，因为“妙”是一个境界概念，可以用来指称包括美在内的各种风格的艺术。正因为如此，在中国美学中“妙”有可能比美更为重要。正如叶朗指出：“我们一般都比较重视‘美’字，而忽略这个‘妙’字。有人研究美学史就专门到古籍中去找‘美’字。其实，讲美学不能单抓住一个‘美’字。在中国古典美学体系中，这个‘妙’字也是很重要的美学范畴，在某种意义上甚至比‘美’字更重要。”(36)叶朗：《中国美学史大纲》，第34页。

总之，对于特定的艺术作品如贝多芬的《命运交响曲》，用比美更加精确的术语如雄强来指称它的审美风格，用比美更加灵活的术语如妙来对它做出评价，就会让我们关于艺术和审美的谈论变得不那么空泛。事实上，无论中国还是西方，用来描述审美风格的词汇非常丰富。例如，杜夫海纳借用雷蒙·巴耶的研究成果，列出了一个情感范畴表。在这个范畴表中，有24个范畴：美、尊贵、夸张、盛大、崇高、抒情、哀婉、英勇、悲、壮烈、动人、惊人、滑稽、讽刺、嘲弄、讥笑、喜、诙谐、离奇、秀丽、漂亮、优雅、诗意、哀伤。(37)[法]米·杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社，1996年，第508页。这样的范畴表，在中国美学史上更为常见。例如传为唐代诗论家司空图所著的《二十四诗品》就列举了24个美学范畴：雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。(38)司空图：《诗品二十四则》，叶朗总主编：《中国历代美学文库·隋唐五代卷》(下)，北京：高等教育出版社，2003年，第420-434页。明代音乐美学家徐上瀛著有《溪山琴况》，讨论了24个与琴有关的审美范畴：和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。(39)徐上瀛：《溪山琴况》，叶朗总主编：《中国历代美学文库·明代卷》(下)，北京：高等教育出版社，2003年，第266-274页。清代画论家黄钺著有《二十四画品》，讨论了24个与绘画有关的审美范畴：气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、淡远、朴拙、超脱、奇僻、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、俊爽、空灵、韶秀。(40)黄钺：《二十四画品》，叶朗总主编：《中国历代美学文库·清代卷》(下)，北京：高等教育出版社，2003年，第219-224页。清代书论家杨景曾著有《二十四书品》，讨论了24个与书法有关的审美范畴：神韵、古雅、潇洒、雄肆、名贵、摆脱、遒炼、峭拔、精严、松秀、浑含、澹逸、工细、变化、流利、顿挫、飞舞、超迈、瘦硬、圆厚、奇险、停匀、宽博、妩媚。(41)楊景曾：《二十四书品》，叶朗总主编：《中国历代美学文库·清代卷》(下)，第226-231页。这些范畴或者概念指的都是审美风格。当然，中西美学家们在谈论审美风格时都列举24个，这不代表审美风格只限于24种。我们掌握的范畴或者概念越丰富，对于艺术作品的风格的识别就越精确。因此，避免用一个美字来囊括所有风格，可以让欣赏者更加精确地识别审美风格，从而对艺术作品做出更加中肯的评价。(42)有关分析见彭锋《作为批评对象的艺术运动、流派和风格》，《艺术评论》2020年第8期。