初探肖邦夜曲创作中的“诗化”风格——以肖邦《升c小调夜曲》（op.27 no.1）为例分析

秦 玉

引 言

肖邦是19世纪浪漫主义早期音乐的代表人物，他一直被同时代人和后代人尊称为“钢琴诗人”，他一生的大部分时间都用在了创作与钢琴相关的各种音乐体裁上，他所涉猎的几乎所有音乐体裁都在他的手上大放异彩，它们的艺术价值获得极大提升。

夜曲是肖邦的创作中极富浪漫主义精神的钢琴体裁。夜曲是表现肖邦诗人天性的最恰当的音乐体裁。夜曲在肖邦的手上从一个夜晚沙龙中演奏的没有什么内涵的钢琴小品摇身变成了19世纪浪漫主义时期最具代表性并富含深刻内涵的音乐体裁。除了肖邦加入其中的丰富的情感容量、迷人的音乐语言和多变的创作手法之外，更值得一提的是肖邦所使用的一种极富诗意的创作风格，笔者将这种风格称作为“诗化”风格。

所以，笔者将结合诗歌的相关特点，通过类比来谈谈肖邦在创作夜曲时所用到的与诗歌创作相关的诸多作曲手法和创作逻辑，并以此希望能够将这些归结为一种“诗化”风格。

一、夜曲诗化风格形成的历史渊源

在Jim Samson主编的《The Cambridge Companion to Chopin》一书中对夜曲这一词条有过明确的解释：“夜曲原本是一种作为一种小夜曲式的在晚上演奏的音乐体裁。富于歌唱性的夜曲通常包含2到3种或4种表现不同情感的声音，它有时也会被安排在不需要伴奏的场合中进行表演。夜曲也用来指具有夜曲风格和在夜晚演唱的歌剧式的作品。夜曲也是一种为竖琴、圆号、大管、钢琴而作的器乐体裁。大体上讲，前面提到过的夜曲都不只是小夜曲，而是一种给在晚上演奏的作品以形式上的名字：可以叫做幕间曲。”

（一）肖邦之前的夜曲风格的发展

这种形式最通常与夜曲风格相联系地是典型的左手伴奏和右手旋律。约翰·菲尔德的第一首夜曲最为典型（左手部分通常是三拍子的，在作品中有横跨两个八度的分解和弦组成）。这个和声是直观的，大概是最重要的，这个整体感觉依赖于持续音踏板带来的效果。右手开始于一个简单的旋律，持续的装饰音推动作品发展。这种风格的所有结构都是很简单的（通常是ABA or ABAB），伴随着简单的初始速度演奏完全曲。在研究这种“夜曲风格”怎样发展之前，还需要提到的很重要的一点是并不是所有的夜曲都遵循着这种“早期夜曲风格”，菲尔德的第三首夜曲就是一个例子，这说明夜曲这种体裁并非完全去使用这种风格。当然并非只有菲尔德这样做，比菲尔德稍晚一代的作曲家在创作夜曲时已经有很多都不再使用这种风格。

全面发展夜曲风格的时期最早可以追溯到18世纪的法国作曲家路易斯亚当的奏鸣曲，在他的op.4 no.3（Paris，1785）的奏鸣曲中有一个被称为“Romance amoroso”的乐段，这个乐段的风格同当时许多法国作曲家的乐章相似。这部作品中的右手部分体现出了一种简单的混合：相对较长气息的旋律写作和装饰性格显示出了19世纪几乎所有作品的特征。右手依然使用三拍子的伴奏表现手法，但是左手音型跨度的减少意味着不再依赖于持续音踏板。18世纪90年代中期钢琴演奏技术正经历着一场革命。各种各样对踏板的运用开始在那一时期法国钢琴音乐中再次出现。

（二）肖邦夜曲的风格发展

费尔德对夜曲的最重要的贡献可以归纳为，他在很大程度上复兴了夜曲这一体裁，提升了夜曲这一音乐体裁在众多浪漫主义体裁中的地位和重要性。肖邦可以说是站在菲尔德的肩膀上从内容和形式上丰富了夜曲这一体裁的表现力和艺术价值，使得夜曲能在更多的场合和更多不同圈子的人群中演奏和传播，并且能给观众留下极为深刻的印象。肖邦的夜曲在创作上的特点有：在装饰性风格的使用上他采用的是节奏的无规律模式。这种风格在op.27 no.2中以持续变化的表达方式使用。Op.9和op.15反映出夜曲在肖邦的手中，性格上必定是一种具有动力的形式。以肖邦的三首夜曲（op. no.3、op.15 no.1和no.2）的用不同速度开始的戏剧性的中间部分就能看出来。op.9 no.2是一部很有意思的作品，在这部作品中，肖邦对组成这部作品的不同的主题旋律采用了极为巧妙的处理：“开始的旋律用三种完全不同的装饰手法再现了三次。而这种做法可以在最大程度上满足听众的听觉上和心理上的需求。从以上可以基本了解肖邦的夜曲风格。

通过以上分析，肖邦夜曲风格可以归纳为：装饰性风格是节奏的无规律模式；在发展乐曲主题上是采用动力的持续变化的具有动力的形式；采用主题与其装饰性变体相互对比和映衬的手法营造听觉上的层次感和立体感。

二、“诗化”风格在《升c小调夜曲》中的具体体现

这首作品创作于1835年，正值作曲家无论思想上，还是艺术风格上都已趋向成熟的时期。这是一部具有浓厚抒情气氛的诗意盎然的作品。肖邦夜曲中通常蕴含的那种诗的气质在这部作品中表现得淋漓尽致。这首作品27之1的《升c小调夜曲》在朴素、单纯、优雅方面体现的那种诗意却比肖邦中后期创作的夜曲更加浓厚；除此之外，这首夜曲还体现着新的艺术风格——中间段落中迸发出的那种令人震撼的悲剧——戏剧性，它使整首乐曲在性质上发生了重大变化，在安宁、沉静中爆发出一场不可抑止的心灵风暴。

肖邦的这首夜曲中采用了他多数夜曲中惯用的ABA三部性结构。接下来，笔者将分别从A部主题和B部主题出发去分析“诗化”风格。

（一）A部主题中的“诗化”风格体现

于润洋先生在《悲情肖邦》一书上对作品A部有过这样的描述：“总体营造的氛围是人在大自然朦胧夜色中的感受，夜深人静中的安宁，静谧，在深思冥想中浸透着一种内心的无限悲凉。”

A部的主题从旋律的进行上体现着一种独特的“诗化”风格。乐曲首先从一段低音区两个跨度下的琶音和弦作为引子，在一种轻柔的感觉中引出主题。这个主题徐缓的上行半音进行后又下行大二度级进跌落，这个主题重复了两次，在音乐上造成了小小的情感起伏。中段的开头依然是一个类似乐曲开头的琶音和弦引子。这里就体现出了诗歌中才会出现的写法。

乐曲开头的引子的功能是调式的1级，从诗歌角度讲，这样的开头是为了从很广的已经中酝酿感情，奠定感情基调，为后文抒发特定情感而作铺垫。恰好在中段开始的引子处用了一个2级上的七和弦，这在音响上营造了一种不期而遇的惆怅袭上心头。此时乐曲真正的“主题”才开始显露，作曲家对家乡亲人的思念，对祖国命运的担忧，以及对自己未来生活的不确定性的一种迷茫。

（二）B部主题中的“诗化”风格体现

B部分的音乐更加凸显一种诗化风格，如中部加大了情感的表现、戏剧性手法的使用以及巨大的情感落差构成的巨大张力。这些表现手法无不出现在当中。

B部分的第一个主题相对于A部的主题从性质上发生了巨大的变化。乐曲开头缓慢的四拍子戏剧性地转变成了快速的3拍子；平静的旋律变成了急促不安的连续短句；低音部呈现多种戏剧性的表现手法：常见的夜曲织体消失，和声的节奏极具加快、离调在每一个小节出现、力度逐渐由弱变强。这一切都使音乐中的内在张力不断扩大，一步一步有目的地将内在的冲突和情感的发泄推向顶点。

在B部分的最后一个部分引入了一个新的主题，这个主题与之前出现的所有主题的情感基调都不相同，它明亮、有力体现着乐观和积极向上。这和诗歌有异曲同工之妙，在诗歌中往往到达了整首诗的高潮时，诗人都会站在整个人类的立场上去赞美或是批判这个世界和人性。

从以上的分析可以看出，这首肖邦早期的非常具有代表性的夜曲之所以会让听众感觉到浓浓的诗意，正是肖邦在创作思维中渗透了诗歌元素的原因。这种“诗化”的风格不经意间激发了夜曲这一体裁的表现潜力，使之浅薄、简单的内涵转变为具有深刻情感内涵（悲剧戏剧性）的有极高艺术价值的音乐体裁。

三、从波兰的传统文化和民族音乐看夜曲“诗化”风格的成因

李斯特曾在自己所著的《肖邦传》传中这样说道：“他渴望在这两个领域（奏鸣曲体裁和协奏曲体裁），获得成功，可能是因为受到了朋友的影响。他的这位朋友是密茨凯维支（Mickiewicz），是这个国家的第一位民族诗人。早在1818年，他出版了《先人祭》（Dziady）和浪漫民歌，确立了斯拉夫文学的一种风格；后来他又出版了《格拉希娜》（Grazyna）和《华伦洛德》（Wallenrod），向世人证明了他可以克服古典主义对灵感的束缚，在保留古典诗人经典歌谣的同时成为一名大师。”李斯特的这番描述直接反映出了密茨凯维支的思想对肖邦音乐创作上的影响是很大的。他的《华伦洛德》更是肖邦创作四首著名叙事曲的灵感的来源。当然除了密茨凯维支外，还有克拉辛斯基和斯洛瓦茨基。

除了民族诗歌对肖邦的音乐创作有影响外，波兰人民所特有的斯拉夫民族性格也对肖邦这一“诗化”风格的形成有着不可估量的影响。可以说，波兰人民生来就带有一种豪侠气质和骑士风度，他们的性格中充满着温柔和奉献精神。他们懂得行动前深思熟虑，在这种谨慎带给他的自豪感中，去享受最微小的温情、时光流逝中最琐碎的喜好以及心灵上最短暂的感受。从肖邦的一些波罗涅兹舞曲中，我们可以听到骑士般的英雄主义，并可以感受到一种经过思考而充满智慧的信念将理性的力量融入到他们秉性中。

结 语

针对演奏肖邦作品，笔者还想谈几句。如今这个唱片满天飞和人人都在学钢琴的年代，真正能够弹好肖邦“小夜曲”的人是寥寥无几。艺术的经典是空间和时间长达数个世纪的积淀，其中囊括的人和事不计其数，倘若你无心去弹，那你永远也不会弹好。唯有掌握住这个体裁的本质属性才能够从新认识和真正找到弹好作品的最佳的声音。通过前面对肖邦所创作的夜曲中所体现的“诗化”风格的分析和探索，相信读者已经对这一风格有了一定程度的了解。当然笔者自己对这一风格的理解和解读上似乎还比较浅显，希望经过这番总结和思考，对以后能够更理性的研究这一风格做一些准备上的工作。■