北魏《声无哀乐论》中的音乐美学构想

沈洋

（中南民族大学，湖北 武汉 430074）

一、《声无哀乐论》的创作背景和美学思想

我国音乐历史距今已有八千年可考，早期音乐内容多以歌颂统治者或祭祀等目的，普遍带有“政治性”如：黄帝时期祭祀天神的《云门大卷》、舜时期祈求风调雨顺的《大韶》、歌颂武王伐纣功绩的《大武》等；这些上古音乐作品作为最早的音乐美学载体，已具备一定的音乐美学思考，但是对于上古音乐美学的考究，我国现阶段还处于初级入门阶段，故对此不做深论。

美学成型背景和影响因素，从西周时期作为起点，而到了魏晋时期社会动荡，王朝更替，这一时期中华大地饱受战乱之苦；在这一时期，随着佛教传入中国，“玄学”得以兴起，传统儒家思想遭到剧烈冲击的同时，底层文人针对不同的学说思想展开了激烈辩论，各类人文思想层出不穷，并以“玄学”为最，成为魏晋时期与传统儒学想抗衡的主要思想流派；而“玄学”究其根本，来自道家思想，即：“越名教而任自然”，其内核是对魏晋时期的政治、社会制度进行反对批判，并提出逃避现实的一种思想体系。[1]这种思想从当时看来，带有一定的“冲动性”和“浪漫性”，并且有着一定的时代进步意义。《声无哀乐论》则是其中“玄学”音乐思想集大成之代表。其美学的核心思想主要包含以下五个方面。

（一）音乐是客观存在的

在音乐的辩证关系上，嵇康认为形而上的音乐属于“和域”，形而下的音乐包含形式美的美学属性及音响发声的物理属性，两者均是自然而然的客观存在的，不以人的意志为转移。虽然不同的民族基于各自审美倾向选择不同律制、不同音阶、不同乐器而形成不同音乐风格，但不论律制如何不同、音阶如何相异各种乐器形质如何不同，音乐的物理度量不变、发声规律不变、美学规律不变。

（二）音乐的本质是“和”

在音乐本质方面，嵇康有两大观点：一是人对音乐美有自然的追求，即：“此人心至愿，情欲之所钟”，并由此肯定了音乐的娱乐功能，反映了道家对个体自由的追求，在当时具有解放思想的进步意义；第二点，也是嵇康着力讲明的观点，即“声音无常”。[1]音乐仅有“善与不善”之区别，这是音乐自律思想的逻辑演绎，而没有“哀乐”之分。嵇康力辩孔子、季札之事为“俗儒妄记”，认为他们之所以能“听”出音乐的具体内容，是由于目见或者提前预知曲目的历史背景等其他原因，在排除心理预设的条件下，没有人可以知道音乐的“具体内容”，音乐美的形式就是它的全部内容，音响除了是音响以外，别无他意，因而人为赋予其固定的文化内涵会干扰到对音乐纯形式美的欣赏。

（三）音乐的“媒介”作用

嵇康认为音乐种类多种多样，但不过是音调高低、旋律和声、节奏舒缓、响度大小等音乐要素的不同组合。因而对于心境平和的听者而言，表面虽有慷慨、思专、惬意等不同表现，但实际内在仅有躁、静、专、散之别而已，音响仅能通过物理作用影响人的“情绪方面"，对内心已有哀乐的听者而言，音乐能够通过“和”起到“发滞导情”的功能。听者虽形态各异，不过是自哀自乐，不能说明音乐本身有哀乐。此外，嵇康认为“心动于和声”的原因与道家“气论”[1]密切相关；而那些“欢戚俱见”者，一方面受音乐之“和”的疏导，一方面还受到歌词之哀乐的影响。

（四）音乐审美与人的情感无关

《声无哀乐论》对“音乐如何作用于人”“人如何受音乐的作用”两个问题有着极为细致的分析，即：在嵇康看来，音乐的运动是“客观存在”的;而关于音乐自身美与不美的问题，受听众的审美状态，属于“主观思想”，两者没有因果关系。[2]

（五）音乐具有移风易俗的作用

先秦没有嵇康所认为的音乐本质讨论，即“哀乐”之论，仅仅把歌词中的哀乐理解为音乐固有之哀乐。只是，嵇康所处的时代音乐无所作为单独的门类研究，故嵇康也无法举出反例；嵇康是从音声的自然属性方面来立论的，即：音乐之音响与自然之音响都具有自然属性，歌曲中的人声部分同样具有这种属性，即：《声无哀乐论》中的“精神产物音乐”；嵇康认为音乐有节方可导。他的政治观、历史观看似是导致这种认识的原因，实际根本原因乃嵇康的养生观。他曾在《声无哀乐论》中提出“惟五谷是见，声色是耽。目惑玄黄，耳务淫哇”，音声和比，美妙无穷，是情欲所钟而不能自已的。基于“情不可放、欲不可绝”的养生观，嵇康才提出“乐可导不极音”的折中方式，而所谓“可奉之礼”反映出的，正是“不绝欲，也不放情”的道家移风易俗的观点。

二、《声无哀乐论》的学术意义

（一）打破《乐记》的思想束缚

在《声无哀乐论》出现之前，封建统治者一直把《乐记》作为巩固统治的手段，音乐与政治密不可分；直至《声无哀乐论》的出现，赋予音乐独立意义，把音乐作为一门专门的艺术来研究，即：一方面物有所指，对象明确；另一方面使用分类和分析法，将音乐的各个要素分别进行深入细致的研究。而《乐记》派则缺乏分类思想，没有一个独立的明确的认识对象，故其音乐概念仍停留在“歌、舞、乐”三位一体的层面；他们在讨论音乐本体时主客关系混乱，在讨论广义的音乐时混杂政治内容，在讨论狭义的音乐时又掺杂文学因素;他们没有艺术自觉意识，对美的理解甚至不如“百家争鸣”时期，从音乐审美的角度看，《乐记》派所承认的，显然是儒家式“天人合一"之德美，而不是音乐美或音乐形式的美：《乐记·乐象》[1]中所谓“乐者，心之动也：声者，乐之象也;文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰”提出“文采节奏”乃“声之饰”，而真正所本的，还是其中说教之辞。故《乐记》中之“和”亦无《声论》中音乐之美的意味。

（二）理论领先西方千年

《声无哀乐论》的主要研究对象为音乐的内在逻辑。西方人注重技巧的进步与在知识的追求，从文艺复兴时期，经过漫长的巴洛克时期、古典主义、浪漫时期，我们在西方音乐史学中明显看到对作曲家音乐写作技巧、器乐改进、演奏技巧的改进，现代音乐教育中西方音乐理论也占据主导地位；中国传统音乐则是在历史长河中人民群众的生活生产劳动过程当中自然形成的，较自发地历经数代人传承至今的音乐。中国人注重感性，在音乐中表现为重视音乐感觉的表达，正是在传统音乐美学思想的指导下，中国传统音乐形成了含蓄委婉的表达方式与柔和内敛、细腻清淡的艺术风格。中国的律论虽开蒙很早，但发展相对迟缓，艺术受社会形态及社会需要影响较大，可以说音乐美学很大程度上依附于当时的哲学理论，所以朝代的变更和执政理念的不同对音乐理论观点带来长期的割裂。西方音乐自律思想的成熟，以巴赫等天才音乐家的纯音乐作品及康德、叔本华、席勒等大思想家音乐思想成文为基础，其音乐概念的发生乃基于音乐自律论的完成，19 世纪西方发表的《论音乐的美》一书，为西方研究音乐内核本质的开始；而中国的《声无哀乐论》在一千五百多年前的魏晋时代，即现出了具有完整体系的音乐内核，学界普遍认同“中国艺术独立始于魏晋时代”的意见，但就音乐的内在研究而言，它与政治紧密结合的特殊性使其独立之路相对艰难，实际当时无主题器乐音乐的实践相对有限，音乐他律论仍是绝对主流。

三、《声无哀乐论》的哲学意义

（一）对现代音乐审美观点发展的启示

二十世纪以来，生产力的极速发展与不同社会形态的割裂催生出众多音乐流派及音乐形式的涌现，表现主义及全面序列音乐则是新音乐中影响力较大的流派。近二三十年来，网络科技的进步和受哲学文艺理论影响下的音乐思潮的多元化使各种“后现代主义”音乐[1]、实验室音乐应运而生。后现代主义在美学范畴内被认为是“反美学”的类别，它在各艺术领域主张语言无序性，无视现有的艺术美学逻辑体系。作为当下流行音乐界重要研究课题，相关论述及论点层出不穷，如音乐社会观，反音乐自律性等。这些观点中关于音乐脱离人类社会对动能性的需求，与嵇康“律应而灰移，皆自然相待，不假人以为用也。”中音乐自然性的观点不谋而合。

（二）研究方法的前瞻性与哲学性

从思想演绎上看，一般的演绎是从一般推知特殊，而《声无哀乐论》的演绎主要表现是探索性的，即：演绎前提真实性常常无法确定，特殊性存在其间的可能性很大，故结论只能在逻辑上成立而有待实践检验。嵇康的解决办法是一方面“勿以己为度”，一方面“校外物”“借古义”，这证明他对演绎法具有清醒的认识，由此可见，嵇康之“至理”“十分接近现代的演绎关系”，《声无哀乐论》将音乐作为一种“科学研究对象”[2]，并运用探索性的演绎进行研究，其见解远超其时代理解，同时也证明了他演绎思想绝不仅仅止于“接近现代”，而是具有巨大的时代进步和科学价值。

从认识论上看，《声无哀乐论》形而上学便建立在对自然界的观察之上。实际道家对自然界倾心使促其发展了自然科学思想，而自然科学思想的发展反过来又向道家提出了分类法的需求，顺着这条路径，汉人发展了唯物思想及无神论，嵇康则藉由发展道家认识论将道家“自然观”体系化，既避免了西方主流形而上学家体象二分之弊，又避免了本体概念的模糊性——实为不可知性，与两汉的唯物主义哲学方法论的矛盾，充满了丰富的哲学思维。

四、总结

宏观来说，嵇康认为人类文明从“区别群物，使有类族”发端，演变至百家蜂起、六经当道而荣利之途尽开。由于儒家音乐他律论在漫长的中国封建史中一直处于主流，会对听者的潜意识产生重要的影响，例如“移情”是普通百姓音乐审美的主要方式，而“移情”所借助的“历史的情”一直处于礼乐范围，其次，儒家规定音乐的审美想象只能是君子之德尊卑之本云云，但在嵇康看来，无视音乐的娱乐功能即剥夺人的自由权利，摧残人性。嵇康是一个善于釜底抽薪的辩论家--消除了音乐的“历史性”内涵，便只剩音乐美本身，审美联想则一转而为“大自然”乃至“自然”本身之美。虽然嵇康的历史观较老庄更为激进，但要求音乐“去历史化”对于使音乐独立，研究音乐美及音乐审美，探讨音乐内部规律具有重要意义。

后人评述嵇康及其《声无哀乐论》中的思想，常认为其逻辑精密，观点新颖，但具体如何精密、为何新颖，则多语焉不详--人们有将其视作一个玄学家、音乐家的传统，但以玄学、音乐的范围和体系却很难说明他超前的思想，道家思想中追求自然倾心自然界、追求绝对真理的诸种性格与科学是一致的，当现代科学超越了传统经验论的局限，往往更幽微、更抽象、更绝对的探究，它与道家的交点就越来越多。从《声无哀乐论》中，我们发现他“无意中”几乎运用了全部的科学发现理论，即：他熟稔归纳法，而对演绎法的运用甚至与爱因斯坦的“探索性演绎法”存在诸多类似处，“神而明知，遂知来物”也并非某些人的唯心论，而是科学认识论中的“知觉主义”；单独就嵇康个人来看，我们只能感慨其天才之处，但就他作为道家传承者来看，却正是对道家自然观中那些最深刻最有远见思想的发挥，体现着对人性以至人类存在的终极关怀。