谈小提琴演奏基本能力

王云之

（南昌交响乐团,江西 南昌 330000）

在演奏管弦乐、交响乐或民族音乐时,都需要我们的演奏员对作品有大体的了解,并做个基本的分析,熟悉旋律的走向,注意到演奏和旋律声部,自觉做到旋律声部间的衔接，以便无论从旋律声部转为伴奏声部等瞬间变化都趋能操纵自然,和谐。

一、小提琴演奏应具备的基本素质

对一个称职的演奏员来说，自我素养的训练应是十分注重的，而看乐谱乃是最基本的要求；演奏者应在瞬间将乐谱上的信息和要素，快速而准确地“扫描”至大脑，即时翻译为动作指令来完成演奏，其中除音符、音程（旋律）、和弦等基本要点外，还包括各种详情的记号（强弱、弓法、指法、小节、反复、音乐术语、表情术语等等），都需准确无误地体现在自己乐器的演奏上。

听觉能力：听觉可以在认真的训练中得到提高，特别是对声音的分辨率、方位感等等，对乐队演奏员来说需要日积月累地感受，最基本的要求是：

其一，听自己乐器演奏的声音（音准、音色、音量，随时区分随时调整，把和声、旋律处理得恰到好处）。

其二，听与自己同谱台演奏员的声音（同旋律时要求整齐，分奏时要求和声的主次及平衡，复调时要求区分另一声部的演奏声音，自动体现出主次和烘托）。

其三，听自己和其它声部的群声（以便调整音色、音量、和声的结构平衡等等）。

听协奏者、独唱者、领奏者和整个乐队的音响（自动调节音响比例关系，反应动作和情绪）。

此外，听节拍、数休止小节，是乐手要掌握的基本技巧，在较长的休止过程中,你必须聆听其他各个声部间的音乐进行,并为自己声部的进入提前做好准备。

一个好的乐手，能够听出总谱中的横向旋律、纵向之和声结构外，还要辩出支声、复调等等，听得出乐曲的大体结构和组成。在乐队排练中，首先要能最大限度地领会自己分谱的职能，弄清与总谱、音响的总体关系.而这一切都是要靠“自我训练”和“自我感觉”形成，提高音乐修养，“悟”出道道，久而久之练就了“耳聪目明”，经验自然丰富。

二、小提琴演奏技术基本原理

在小提琴演奏中，左手的任务主要是决定音的高低和赋予每个音以生命力，而右手的任务则主主要是使弦不间断地振动和决定因的力度和时值，即音的强弱与长短。因此发音基本上是运弓产生的结果，它和运弓构成一个不可分割的统一体，但由于二者在形式上究竟不同，因此我们不得不把二者分开研究。

（一）持弓法

老的持弓法（德国派）是用食指较前的部分（约在第一、二节之间）平压在弓杆上；其他手指按照同样的方式依次放在弓杆上（这是被食指位置所决定的），大指和中指相对。所有手指密挤在一起，弓毛紧密适中。新的持弓法（法国——比利时派）是用食指的第二节的最后端的部分斜压在弓杆上，这样失弓杆的部分显然增加了。食指和中指之间有一个距离，大指对着中指；弓毛很密，弓杆向外倾斜。最新的持弓法（俄罗斯派）是用食指的第二节和第三节之间地方斜压弓杆，并用第一、二指“围抱”着弓杆。食指和中指之间距离很小。食指的任务是引导运弓的方向，小指只是在运弓到下斗弓时才压弓杆，弓毛较松，弓杆正立而不倾斜。

我认为是三种持弓法中最好的，虽然我知道我这个意见目前还未获得普遍的接受。根据我的经验，我很肯定地认为采用这种持弓法可以花最小的力量获得最大的音响效果。

（二）发音的动作

弦振动的过程如下：弓毛上有小的倒刺本来是平滑的，但在抹上松香沫后，则变为锋利和不平滑了。这时如用力拉弦，则弓毛好像“撕扯”弦一样，并使弦振动。为了使弓毛和弦贴紧无隙，右手的食指必须向弓杆施加一定的压力。这个压力不应过强，以致弦不能振动；也不能过弱，以致弦震动得不充分。过强或过弱都会产生“喳喳”声或其他杂音。因此，要发出一个正常的音，首先决定于所有的压力的大小是否适宜，而压力的大小又随着强弱变化、运弓速度、所用的弓位的特性以及弦的振动次数等不同情况而变化很大。在所有这些情况中，弓和弦的接触点必须经常改变。因此，一个音质良好的音首先是压力大小适当的结果，而压力大小又决定于强弱变化、运弓速度、所用弓位、弦的长短和数目；其次决定于弓与弦的接触点是否正确。在正确选择接触点中（这个选择在高深的运弓技巧中是自然地发生的），上述各项因素是具有决定性的意义的。而优良的发音的秘诀就在于如何能找到正确的接触点。

三、小提琴演奏技术要求

（一）双音

双音从17 世纪的早期就已经得到发展，在17 世纪末的时候，双音在德国已经发展到一个很高的程度。意大利人曾经在大约1625 年前后摒弃双音的演奏，但是在大约1671 年又重新开始应用双音。在这些双音的演奏中，有两个尤为困难的问题：(1)看懂那些三和弦与七和弦的演奏方式；(2)遵守这些音当中所暗含的琶音以及演奏的弓法，尤其是连弓。

有关双音的演奏是较为复杂的，双音的演奏在写法上和实际奏法上是不一致的。两个音的情况比较简单，不存在任何困难。然而对于现代的弓子和现代弯曲的琴马来说，同时演奏三个音是非常困难的，除非演奏得非常简短而有力。而四个音同时演奏的情况在现代小提琴当中几乎是不可能的。通常在现代的演奏中，我们都将四个音进行分奏。

很多人都声称，古提琴具有平坦的琴马，同时配合的是易弯曲的弓子，因此对于早期的小提琴演奏来说，同时演奏三个音或是四个音都是非常自然的事情。然而事实上，从一些图片和一些论文中所反映出来的是，琴马并不一律都是平坦的，有一些是相对较平坦的，然而另一些则是呈现出拱形的弯曲状。并且在弓子的形状上，自1650 年之后，在法国和意大利所使用的弓子是非常直的，并不是弯曲的。在德国，尽管所使用的典型的弓子是具有一定程度的弯曲，但是在同时演奏三个音或是四个音的时候，弓毛依然会撞击到弓杆。对于相对平坦的琴马和弯曲的古弓子来说，演奏者能够将三个音或者四个音以一种比现代奏法更为轻松而饱满的方式奏出。但是对于有足够的弯曲程度的琴马来说，就只能用单音分奏的形式奏出。

然而事实上，在那一时期的乐谱当中，仍然保留的是三个音或是四个音的柱式和弦的写法。对于这个问题的解答，只能是通过对传统小提琴的演奏和记谱法的理解来进行。对于现代的小提琴演奏者来说，完全按照乐谱表面的意思来演奏就是所谓的对原谱的尊重。然而，在早期的时候，很多乐谱所显示的仅仅是作者意图的一个草案，而当一位现代的演奏者试图完完全全按照印刷的谱面上或是手稿上的音符演奏的话，实际上并不是在阐释作曲家的意图，而是在违背作者的意愿。因为有些内容作曲家是无法标示的，例如韵律，就必须遵照一些演奏的传统进行。

为什么乐谱只能采取这种近似而不是精确的方式进行描述?或许是因为在以前的小提琴演奏传统中留下了很多给予演奏者的主观判断和艺术再造的空间。作曲家只是按照对位法的原则进行多声部的创作，但是他将对于乐谱的理解和认识留给了演奏者，让他们按照自己的意愿和能力去演奏。但是做到这一点并非一件易事，很难说演奏者是否能够真正地领悟作曲家的意图。在双音的演奏当中，依然存在大量具有疑惑的段落，尤其是在有连弓和有持续音的插入的情况下。

（二）拨弦

拨弦大量出现在德国学派的作品中，这并不局限在科雷里(Corelli)的作品中，在瓦尔特(Wahher)的很多作品中就有完全采用拨弦的演奏方式。瓦尔特解释了拨弦的演奏方式：在这些情况下，我们模仿的是竖琴、琉特琴、小吉他等一类乐器，它用指尖代替了弓子，在拨弦时，用一个手指触及弦。另外，冈尔提尔(DenisGaultier)也建议小提琴演奏者使用右手的第一个手指拨弦，而弓子则使用拳头紧握。

（三）装饰

在17 世纪早期，各种装饰效果经常被写进音乐中，一些术语、偶尔的标记和这些装饰音的演奏都几乎随着作曲家的不同而不同，因此在装饰音的使用上显得非常混乱。到17 世纪的中期，法国的演奏者，尤其是一些竖琴演奏者开始将这些混乱的装饰音进行统一和规范，使它们具有标准化的专业术语。通常，装饰音很少写出来，即便是写出来了，在理解上也没有一个统一的标准。这种状况最先产生在17 世纪的法国，并且一直持续到18 世纪。

装饰音的应用非常复杂、细微，同时又非常混乱。意大利的作曲家就很少在乐谱上注明装饰音放在哪里比较合适，仅仅是一个十字标出(+)，一些特殊的装饰音则留给演奏者本人去考虑。同样的使用方式也出现在法国音乐当中，一直持续到18世纪。

颤音(trills)的典型标记法是用t、tr 或者短波浪线。但是，尽管这样也不能将所有的装饰音的演奏全部概括，它包括很多种不同的独特的演奏。一些短小的颤音往往是从上面一个音开始的，但是对于那些长时值或者中等时值的颤音来说。颤音演奏的长度取决于音符时值的长短，而颤音演奏的速度则和音乐进行的速度有关。

持续的颤音在1700 年之前很少使用，穆法特也说道，很少有人会将两个颤音连起来演奏。但是在这个时期中，已经出现了连续的颤音。

真正的波音是开始在本音上，使用的是向下的半音或者全音作装饰，最后又重新回到本音上的一种装饰形式。穆法特将这一时期中法国小提琴演奏中所出现的所有装饰形式都总结出来。在波音上，他用长波浪线来标示，并且说道，这种波音应该演奏得非常短，有时候只有一下。

（四）揉弦

揉弦这种装饰效果已经在维奥尔的发展中有很长的历史。同时也被小提琴的演奏者所采用，但是有时用标记标示。德国的小提琴家在音乐中会使用m 的标记来指代揉弦。这个标记是梅尔克于1695 年在他的论文中提出的，并且他指出，当手进行摇动的时候，应该将左手的手指牢牢地扣在弦上。可以进行推断的是，小提琴的揉弦在和力度变化相关的长音上运用得特别广泛。然而，琉特琴和维奥尔的演奏者沉迷于更为精致的使用方式，而揉弦概括起来有两种形态：一种是一个手指真正地揉弦，而两个手指跟着摆动；另一种是一个手指牢牢地放在位置上，而靠近它的第二个手指进行迅速地颤指或者摆动。实际上，第二种形式的揉弦根本不是真正的揉弦，而只能是颤音的一种形式。

总之，音乐是时间的艺术，一切表现都在时间的流淌中来完成，每一次都是全新的、独一无二的，并且必须一气呵成，演奏员的合作，需有极强的心理素质，用内心的情感去感染观众，引起观众的共鸣，从而使自己所在乐队的表演具有超强的艺术感染力和合作精神。乐队的合作要靠长期的相互磨合，更需要经验的积累，