何谓融合文化工业——粉丝、同人与媒体资本

□郑熙青

【导 读】当代互联网上的媒体工业为粉丝提供了从未有过的参与机会和可见度，但是在当下的经济文化环境中，这样的参与一定会受到制作方利益的限制和修剪，“融合文化工业”概念提供了一种观看这种新型网络参与的视角和方法。

20世纪90年代欧美的文化研究学者乐于将“粉丝”这个身份刻画为反抗者的形象：在日常生活和阅读的细微之处展现自己的独特个性和能动性，面对试图控制文本意义的作者和制作方以即时策略的方式表达自己的异议，并运用、改动大众文化领域内的文化商品创造独属于自己和自己社群的表达。然而，这种“反抗者”叙事通常并不稳定，也并不能顺利代入所有粉丝相关领域的讨论，而随着时代的变化，尤其是媒体环境的迁移，更需要重新审视和界定。例如，在当下中国的媒体文化环境中，说到“粉丝”这个概念，大众通常不会觉得陌生，因为粉丝不仅经常参与主流文化活动，甚至还进入了主流媒体方制作文化产品的考量中。粉丝参与和粉丝经济已经是整个文化产业理所当然的一部分，整合进了文化生产的链条。从粉丝的参与角度，我们可以观察到当下媒体环境和产品的整体变化。而随着粉丝不断融合、介入当下文化生产，粉丝的身份和角色也在不断游移和变形。为了描述这一复杂的过程，“融合文化工业”就是很好的介入视角。

“融合文化”的概念来自文化研究领域，强调接受者的能动性，描述粉丝积极自主参与媒体流行文化的消费，并挪用来进行再生产，在此过程中，粉丝往往能迸发出特殊的创造力；“文化工业”则是一个来自法兰克福学派、西方马克思主义文化批评的概念，强调资本主义文化生产霸权性、压制性的一面，它往往把文化产品接受者看成无力抵抗压制性文化作品洗脑的文化白痴。虽然西奥多·阿多尔诺（Theodore Adorno）和马克斯·霍克海默（Max Horkheimer）的文化工业理论是粉丝研究学者最常用的驳斥对象［1］，但是，文化研究和文化批评的理论路线在本质上并没有矛盾之处。粉丝当然拥有一定的主体能动性，能够利用主流媒体的文本，重新创作出极富创造力和自我态度的作品。但同时，文化工业概念描述的是一种普遍的资本霸权，毫无疑问，它对社会具有普遍的塑造性和压制性。只要研究者去除“文化白痴”的刻板印象，注重微观细节的复杂多样性，就会发现多种情况：一方面，在资本的普遍压制下，粉丝社群仍有回击和自我表达的可能性；而另一方面，粉丝社群的表达和反抗往往并不能摆脱全社会范围内文化霸权的桎梏。近些年来，随着大制作电影的勃兴，以及互联网资本越发介入媒体文化生产，文化工业界制作者和观众虽然理论上可以在同一个网络平台上平等即时地交流，但他们之间的权力鸿沟却变得越来越深了。粉丝文化研究学者苏珊·斯科特（Suzanne Scott）在分析当下媒体工业和经济的时候提出了“融合文化工业”的概念，结合了两种理论方向，指出当下以互联网为媒介的文化工业的结构性问题。［2］9她尤其指出，资本的逐利导致融合文化中的粉丝参与机会不能惠及所有人，而是有很强的针对性和目的性。各种边缘的、不符合资本方直接利益的参与形式都被排除在外。这是一种形式更加隐蔽的霸权。某种程度上，在这样的霸权话语下，媒体工业通过选择特定的参与方式和例子，不断将其推到前景中并反复强调，甚至会抹消特定粉丝群体的声音和历史。

虽然“融合文化工业”的概念处理的是欧美发达国家，尤其是美国的现象，但是这个概念提供了一个视角，让我们观察中国当下媒体文化的生态。中国同样存在媒体产业中生产者和消费者在同一个平台上汇流的现象，但是表现的形式和欧美又有所不同。当下中国互联网上，与粉丝文化最紧密相关的一些平台网站让爱好相同的粉丝有了方便的共享空间，让他们便捷地寻找到共同爱好；但是另一方面，这些网站也开发出了众多几近涸泽而渔的方式，从粉丝的活动中获得利益，而不会考虑粉丝的权利和发展。随着互联网资本全面渗入传统的娱乐和文化工业，网民在网络上的活动也就进一步进入资本盈利的计算之中。

一、从“文本盗猎”到“文化融合”

英语学术界粉丝文化研究领域的重要奠基人之一亨利·詹金斯（Henry Jenkins）于1992年出版《文本盗猎者》（TextualPoachers）一书，用理论和案例分析介绍了互联网普及之前基于线下活动的粉丝文化，并以“文本盗猎”的概念深度阐释了粉丝作为积极的消费者和参与者在流行文化中获得自我价值和认同的方式。［3］粉丝文化研究的理论基础是伯明翰学派的文化研究传统，以及法国文化学者米歇尔·德塞杜（Michel de Certeau）关于日常生活的理论，强调在日常生活中对主流文化生活的接受、改造和挪用。最早一批关于粉丝文化的研究都会强调粉丝在流行文化消费和再创作中体现的能动性和创造力，包括约翰·费斯克（John Fiske）、亨利·詹金斯、卡密尔·培根-史密斯（Camille Bacon-Smith）和康斯坦斯·彭利（Constance Penley）在内的很多学者，都特别重视粉丝的反抗性阅读和另辟蹊径的文本创作。这种反抗性和自主创造力也就成为粉丝文化最早在学术界内的研究合法性来源之一。在这套反抗叙事中，粉丝是草根的接受者，而媒体工业则是高高在上、拥有绝对权力的生产者，所以粉丝的日常活动包括如何反抗媒体工业的规训，如何通过重新写作表达自己的观点，如何用媒体文本的材料表达原先主流媒体文本不会着力表现的内容，等等。詹金斯用米歇尔·德塞杜的“文本盗猎”概念概括了这种权力和互动关系。也就是说，流行文本的所有权在制作方手中，而读者和观众需要以一种盗猎形式从他人的土地上盗取一些自己需要的材料，并加工成为适合自己心意的东西。因为流行文本的制作方和版权拥有者处在统治性的战略地位，而积极参与创作的粉丝拥有“盗猎”所需的灵活机动的战术，因此其在民间仍然有着生生不息的活力。然而，这批粉丝文化研究者20世纪90年代初面对的文化情境，在互联网迅速普及之后发生了大规模的转变。

20世纪末21世纪初，在全世界范围内，粉丝文化都在渐渐从地下转入公众视野，由于在互联网上共享社交平台，因此普通的观众和粉丝与制作方之间交流的距离渐渐缩短。同时，制作方也发现，粉丝的创作完全可以成为媒体文化产品的免费宣传者，因此也开始有意容忍和利用粉丝的劳动。粉丝的创作因此比互联网时代之前获得了更多空间，前互联网时代制作方动辄威胁要把粉丝告上法庭的事情也变少了。最近几年来，甚至一些一直对版权极度敏感且以滥用法律手段著称的大媒体公司，例如迪士尼等，都不再像从前那样严厉地控制粉丝在网络上的创作。虽然相关的法律争论和文化讨论至今推进仍较为有限，但是总体而言，粉丝文化的版权环境在近几十年来有了明显的改善。这当然可以归因于全社会对粉丝文化现象的了解和包容，但更重要的是，粉丝的创作在前互联网时代会被认作纯粹的游击性、反抗性的活动，而通过“用户生成内容”等新媒体平台技术，却成了整个消费文化生产链条中的一部分。

互联网普及之后的2006年，亨利·詹金斯的另一本著作《融合文化》（CulturalConvergence）成了互联网时代传媒学术和业界双方的重要参考著作。［4］融合文化的理论中最核心、最重要的观点是，在互联网时代，原来清晰分隔的多种不同社会群体和力量在共享的互联网平台上逐渐汇流，其中较为明显的几组汇流的力量有制作者和观众，高雅文化和草根文化，各个不同媒介（如电影、文学、广播、电视，以及网络和其他各种多样的媒介），同时汇流的还有来自不同文化背景下的人。《融合文化》延伸并发展了《文本盗猎者》中初次提出但并没有得到详细阐释的“参与式文化”概念，指出当下媒体文化中存在接受者参与媒体文化生产过程的现象，降低的参与门槛使观众得以轻松地参与艺术（再）创作和社交，并让自己的劳动成为现有媒体文化作品中重要的组成部分。制作方和粉丝虽然利益不一，但仍然可以相互塑造，在此过程中双方也互有所得。

当“融合文化”同时成为粉丝圈和媒体工业双方的指南，詹金斯之前在粉丝文化研究中旗帜鲜明地为粉丝、为能动的消费者争取利益和合法权的态度就没有那么绝对了。他参与的另一本书《可扩散媒体》（SpreadableMedia）［5］，由于其视角更加偏向媒体工业，也引发了学界的一些批评。克里斯蒂娜·布瑟（Kristina Busse）便批评书中对“粉丝”的核心概念有过度泛化的倾向，将其视作“观众”的代称，用消费行为替代了社群认同作为“粉丝”的标准，使得讨论不再针对有特殊文化习惯和认同的粉丝人群。［6］后来，詹金斯自己也指出过，虽然融合文化已经是当今流行文化生产和消费中司空见惯的现象，虽然制作者和消费者、不同媒介都在网络平台上汇流交融，但是同时，制作者和消费者的权力差异也在不断扩大，生产流通过程中，仍然存在版权拥有方的霸权，而且随着网络新媒体不断加入媒体内容生产，影视和其他内容生产也在越来越集中在少数巨头公司的手中，因此也就必然影响到参与式文化的初衷［3］288－289。参与式文化的赋权作用在新型的媒介环境中变得更加暧昧不定，而内容制作者与消费者之间的关系较之以前也会有相当变化。但詹金斯同时也强调，用户生成内容的Web 2．0技术并不是参与式文化，因为参与式文化与其说是在商业中抢夺利益和所有权，不如说是以自己的社会化劳动获得自我实现和满足的过程。［7］也就是说，表面上粉丝和制作方是互惠互利的关系，实际上在获得利益的层面上存在错位：观众社群和粉丝注重的是劳动的社会性和共享性，而商业资本则更关注经济利益。两者的合流在表面上是各取所需，但深层上，两者有明显的利益冲突和矛盾。这种矛盾在一些场合中可能长期处于隐忍不发的状态，但在某些场合例如中国当下的媒介环境中，则可能层层推进，激发起普通观众、粉丝与制作方、营销方之间强烈的冲突。

当下世界各国的媒介环境中，与消费者互惠互利的参与式文化虽然已经成为媒体业内部的标准配置，但是制作方和资本方以自己的利益拣选和批准粉丝的活动，实际上就呈现出一种“受鼓励的粉丝参与”和“不受鼓励的粉丝参与”区分。这在一定意义上表达为“肯定式”（affirmational）和“挪用式”（appropriational）等不同种类的粉丝行为。［8］肯定式的粉丝通常会认同制作者创作的完整性，严格遵从制作者划定的范围进行粉丝活动；挪用式的粉丝虽然不一定会无视制作者作品的完整性，但相对不会严格地遵守制作者对作品的控制权力，转而从“挪用”和“再创作”商业文本中获得掌控感和乐趣。当下很多网络平台通过鼓励粉丝的二次创作，形成对媒体作品的免费自发的宣传，来为网络平台带来网络流量和广告收益，然而媒体作品的生产者只会选择符合他们利益和兴趣的行为来鼓励和宣传。被忽视和低调处理的粉丝创作中，通常就包含传统意义上女性粉丝社群更加偏爱的创作，例如研究、想象作品中人物性格和关系的同人小说、同人视频。也就是说，挪用式的粉丝参与虽然长期被学界视为粉丝自主能动性和参与的典范，但在业界看来可能是最不受欢迎的。

这个现象的另一方面，则是粉丝文化尤其是女性参与者为主体的同人文化，从前网络时代直到当下，都有着流传深远的非营利传统。粉丝的二次创作，无论是写作、绘画还是视频制作，往往都以全然免费的形式在社群中传播，很多看似涉及金钱交易的同人作品流通（如同人小说的实体印制本和同人音乐制作等），实际上对粉丝观众只收象征性的成本价格。这样的二次创作作品，因为涉及采用并改编商业媒体中的文本，所以其本身必然缺少以商品形式在市场上自由流通的独立的知识产权。然而，除了有这样的限制之外，同人作品本质是一种非商业、非营利性质的生产，在粉丝社群中通常会成为一种互相交换的礼品。同人圈的故事往往在亲密的女性共同体中由于情感的作用而创作产生，因此并不受媒体产权拥有方的控制。同人社群的各种理念和习惯迥异于追逐盈利的媒体公司，而直到现在为止，也没有商业制作公司能事实上控制粉丝的创意和再创作行为。

劳伦斯·莱斯格（Lawrence Lessig）提出“读写文化”（Read-W rite Culture）的概念，以对抗传统的“只读文化”（Read Only Culture）。［9］他认为，在“只读”文化中，人们对文本的消费相对消极被动，而在“读写文化”中，文本的消费方式则灵活且主动得多。电脑和网络新媒体技术大大解放了原先的人类创造力，基于他人拥有版权作品的“混剪”就体现了创造力和想象力。在此基础上，他号召更加灵活的版权制度，解除资本主义版权制度对民间创作力的束缚。他创办了“知识共享”组织，力行推广的“知识共享协议”（Creative Common licenses），便是一种创作者在网络上以不同的授权方式便捷地给后来的创作者和引用者提供方便的设计。知识共享协议可以让创作者以更大的自由度规定自己作品的流通和使用方式，例如，作者可以规定自己的作品只能以非商业的形式使用。［10］虽然这样的共享协议已经在部分文化圈层内得到承认和推行，但整体的商业文化氛围内，这样的用户内部共享协议还并不能撼动居统治地位的资本主义版权制度。尤其一些平台网站多有一些隐藏的霸王条款，想使用平台就必须让渡本人的部分著作权，对于需要社群感却往往没有资本创建自己的社交平台的粉丝来说，这样的霸王条款在个体层面上是无法反抗的。［11］

结合以上，我们可以认为，当下网络环境中的媒体融合文化是资本主义版权制度下，资本主义逐利的逻辑与粉丝社群中强调无偿分享的逻辑碰巧发生耦合的结果，社交媒体平台事实上在通过粉丝无偿的创作和交流中获得金钱收益。然而，这样的情况已经很难再用“社交媒体平台资本剥削粉丝”这句话简单地概括了，因为不少资本方一开始就了解粉丝社群的经济文化能力，并且从制作媒体文本开始就预设了粉丝的参与和介入，甚至为粉丝量身定做参与的切入点。而从粉丝的角度来看，在经济和文化上被资本出品方利用，并不能抵消能够参与创作、从社群交流和创作的劳动中获得满足感和成就感。与许多企图“唤醒”狂热粉丝的人想象中大为不同的是，许多粉丝在参与时清晰地知道自己正被资本方玩弄在股掌之中，但是因为他们对媒体作品、对其中的人物和故事饱含情感，因此仍然会参与其中，并从中获得满足感。换句话说，粉丝的劳动和参与已经是整个资本生产链中必不可缺的一环，而粉丝的参与满足了自己参与的快感，但同时也满足了资本对作品曝光度的需求，客观上起到了为资本服务、宣传作品的作用。

二、被征用的“声明生产力”和流量经济

文化研究学者约翰·费斯克在一篇出版于1992年的经典论文中提出，粉丝的能动性体现在他们拥有的三种生产力上，分别是符号生产力、声明生产力和文本生产力（Semiotic Productivity，Enuciative Productivity，Textual Productivity）。［12］这三种生产力的具体表现是：观众个人观看流行文化文本，在文本中获取主流流行文化中通行的符号，转而作为己用，并以此作为本人身份组成的一部分，即所谓符号生产力；声明生产力牵涉粉丝在社交的言说场合中谈论、表达自己的观点，将符号生产力转化成公共层面上流通的语言，即所谓声明生产力；而文本生产力，指的则是粉丝使用在流行文本中获得的符号，重新构建新文本的能力，最典型的表现就是粉丝的同人创作，包括同人小说、同人绘画和同人视频剪辑，等等。然而，这三种生产力并不是同样为人所知的，例如，符号生产力通常体现在个人层面，而文本生产力则往往会出现在较为封闭的亚文化社群内部，由于阅读和理解的障碍，也通常无法得到社群之外的注意和承认。而剩下最容易被大众理解和接受的就只有声明生产力。

苏珊·斯科特在讨论融合文化工业时指出，粉丝的声明生产力是媒体产业最为熟悉的一种生产力，对于文本生产力，他们则较为陌生而忌惮。［2］129在融合文化工业中，很多媒体工业愿意接受和表现的粉丝参与活动，就属于粉丝声明生产力的产物。通过限制可被看见的“声明”，媒体工业的制作者限制了可被讨论的话题，以及可被看见的粉丝形象。这种趋势鲜明地体现在当下以“多媒介叙事”为主要潮流的美国娱乐工业中，很多娱乐业从业人员（尤其是内容制作者）会自我标榜为“迷弟作者导演”（Fanboy Auteur）。这种具有草根粉丝和高高在上创作者双重形象的制作人，却因为通晓粉丝社群的创作力，会更多地约束粉丝的自由创作和表达。为了强调自己的权威身份，这些曾经是粉丝的制作方会在承认粉丝表达存在的同时，扭曲粉丝形象，并拉大与粉丝之间的距离。例如，英国BBC电视剧《神探夏洛克》（Sherlock）的编剧史蒂芬·莫法特（Steven Moffat）和马克·盖蒂斯（Mark Gatiss）都表明了自己对亚瑟·柯南·道尔《福尔摩斯探案集》的粉丝热情，但与电视剧的粉丝圈有着时有对立的微妙情绪。［13］考虑到粉丝执行文本生产力的过程必然会更改原作，质疑原作者对文本的权威地位，一些了解文本生产力的人进入制作者的身份时，也更会忌惮粉丝的能力和对文本所能掌控的权力。

虽然当今全世界的媒体行业和媒体生产具有某些共性，但是融合文化理论是由欧美尤其是由美国实践总结并提出的，由于文化背景和生产制度迥异于中国，因此若要在中国的文化环境中应用这个概念，那必然需要在制度和背景的比较之下判断其适用性。事实上，虽然中国媒体工业不及欧美日韩等地成熟完善，但是中国的媒体资本在短短五六年之内已经形成了一套非常完备的系统，可以将粉丝的热情和对偶像明星的爱意直接转化为资本和金钱收入。这一套系统已经非常成功地将欧美通常被影视工业排除在外的粉丝吸纳进来，尤其是女性亚文化社群。然而讽刺的是，和西方的状况类似，女性亚文化社群仍然得不到真正的尊重，她们往往处于尴尬的灰色地带。

虽然中国的粉丝文化直至互联网普及后才渐渐得到关注和重视，但是在中国当下的媒介环境中，已经出现了严重依赖粉丝的参与，甚至蓄意剥削粉丝的情感劳动，以获得自我利益的制作方和资本方。2015年夏天的国产动画电影，田晓鹏导演的《西游记之大圣归来》，因为粉丝自发地向周围的亲友推荐，而成功地提高了院线的排片率和票房，形成了现象级的观众行动主义实践，也因此成为网络营销“自来水”的典范案例。所谓“自来水”，即“不请自来的水军”，也就是不用制作方花宣传推广的钱，由喜爱某部影视作品的粉丝主动参与推广的现象。鼓励“自来水”免费自发地为特定文化产品进行营销，在《西游记之大圣归来》的现象级流行之后多次受到媒体制作者的模仿，很多制作方和营销方寄希望于不请自来的粉丝，以节省营销费用。同样的营销思路也多少推动了近年来影视改编的偏好，制作方都喜爱选用原来就有极大粉丝基数、因此更容易获得既有粉丝社群支持的作品，而并不一定考虑作品的质量和改编的难易程度。在选择演员的时候，也遵循相似的态度。中国娱乐圈中通常称作“流量明星”的艺人，按照高寒凝的界定，在功能上接近日韩娱乐圈中“偶像”明星，起到的是给普通观众提供“准社会关系”想象的职业化“大众情人”作用。［14］112中国本身的偶像工业并不成熟完善，并没有配套的职业培训系统，也缺乏足够给偶像表演的舞台。因此，这些流量明星往往不得不进入唱跳表演之外的领域，尤其是演艺事业，从而将与流量经济有紧密关系的艺人带入了影视领域的生产和消费中。

在中国，粉丝声明生产力的力量最直接和极端的表现方式就是所谓的“流量”。而流量，在很多场合下，指的就是特定的明星艺人的名字，或者某影视音乐等作品的标题在互联网上被直接提及的次数。换句话说，就是将某人或者文本的受欢迎程度，通过网络上抓取的数据和公式计算出来。流量得分高的人，也就是被提及次数最多的人，理论上就是数据抓取当时最受欢迎的人。童祁简练地概括为：“如果将大数据简化为海量的数据集合，而流量则可以看成是经过算法（algorithm）获取、存储、分析、引导的大数据。”［15］72根据新浪微博的规则，明星的“热度”由“体现明星发布内容传播范围的阅读数、体现明星微博社交数据的互动数、体现明星在微博上热度的社会影响力、体现粉丝对明星喜爱程度的爱慕值”四个方面的数据综合计算而成，所占比例分别为30%、30%、20%、20%，其中具体计入计算的数据包括一个明星在微博上所发微博的浏览次数、微博的评论和转发数量，还有粉丝向明星赠送的虚拟的“花”的数量，等等。［16］新浪微博的计算方式相对公开，还有另一些榜单中的流量数据计算方式是保密的。

在互联网时代，粉丝言说被量化，粉丝的声明生产力可以彻底完全地转换成一个数字，并象征性地成为可销售符号／文本的价值估量准则。正如高寒凝所说，粉丝的言说构成了明星无形的资产，而将“流量”变成相应的金钱，则正是当下统御娱乐圈的“互联网思维”最直观的体现。［14］113粉丝为了将自己所爱的明星在榜单上占据越来越高的位置，都会不遗余力地在社交平台等网站进行“打投”“轮博”“控评”等活动，即通过不断重复地投票，不断重复地提及某明星，转发此人的微博，在明星微博的转发和评论中写上统一的赞美话语，来提高艺人的“流量数据”。因为新浪微博这一平台在中国粉丝经济领域中的核心地位，流量艺人的粉丝群体已经将如何提高艺人的“流量数据”发展成了一种渗透方方面面细节的产业，而要想维持这种产业的运转，就需要严重依赖粉丝因为情感而投入的劳动。出于对某位艺人的爱而日常参与在微博上转发、反黑、刷数据的粉丝，甚至被戏称为“数据女工”。在讨论流量粉丝行为的新自由主义逻辑时，童祁指出：“粉丝的数据劳动，虽然没有任何具体的物质性成果，也没有生产多少有质量的内容，却依然是一种有生产力的劳动。数据既是粉丝的劳动成果，也是刺激粉丝经济的生产资料，同时成为微博掌握的流量权力。”［15］75也就是说，粉丝推动的流量经济是一条纯粹闭合的生产消费链条，无关具体物质生产和消费，而这种经济往往也没有明确的外部指向，很多时候是在同一个平台内部的象征性重复生产和消费，因为资本方如新浪微博的刺激而不断地增生。粉丝在社交平台上重复的象征性数据劳动成了一种仪式和表演，约定俗成地约束着所有受到此类数据制约的流量艺人的粉丝，而同时也会向外扩散到其他粉丝社群中，反过来再为此类数据生产活动提供合法性。

虽然中国的粉丝文化起步较晚，而且一直都较为深入地植根于外来的流行文化产品，但中国粉丝文化领域中的性别歧视相对就没有那么系统化。相比欧美和日本，中国的同人创作群体没有长期的线下活动时间，比很多以男性为主导的粉丝社群和粉丝消费形式都更早地在互联网上集结起来。所以，同人创作和互联网上成规模的粉丝追星文化差不多同时被媒体产业和资本了解熟知。随着影视界盈利方式的改变，以电视广播的大众型消费和宣传渐渐过渡为针对黏性高的趣缘小社群的宣传。由于没有欧美科幻文化中系统化的歧视和禁忌，同人创作作为粉丝生产力的重要表征，在中国当下的媒体环境中，反而被无所顾忌地征用作为资本方的盈利方式。这种制作方和宣传方以粉丝社群的逻辑侵入粉丝社群内部空间的案例比比皆是。近些年来，不少中国的影视作品在上映前或者热映时，会在Lofter、Bilibili等著名的同人社群聚集网站发布活动信息，征集粉丝为作品创作同人。一方面，电视剧的制作方拥有版权，而且往往并不愿意看到自己拥有产权的材料成为粉丝自娱自乐的原材料；但另一方面，粉丝的这种二次创作可以用意想不到的方式推广作品，从而减少片方成本。由于同人创作通常是由作品的爱好者不计时间精力，出于纯粹的喜爱之情创作出来的，所以作品的版权方和营销方有时会明目张胆地利用这种纯出于爱好的心态压低付给创作者的回报。更有甚者，一些影视平台公司会在电视剧上映期间，在视频网站公开为其征集同人剪辑作品，却在放映完结的时候立刻以侵权为名，要求视频网站下架所有同人剪辑。在这个意义上，被制作方承认的粉丝是高度异化的，他们只有在对媒体资本方“有用”的一部分劳动会被得到承认，而这种承认也没有任何持久性的保障，不具备未来可持续发展的前景。

结论

本文介绍和回顾了融合文化工业这个理论视角，将其引入中国当下的文化工业语境，并用流量经济作为例子，阐述了当前中国娱乐工业是如何征用粉丝劳动的。虽然在这个过程中，粉丝社群与活动逐渐进入主流文化，看似还受到了鼓励乃至追捧，然而当下互联网资本统治的文化环境中，网民的活动，尤其是在故事和人物身上倾注了热情的粉丝的同人创作天生处于弱势地位，而且在当下版权环境中，这种弱势地位在短时间内无法改变。在全世界范围内，随着互联网新媒介的发展，媒体资本正在越来越巧妙地利用和剥削粉丝的劳动，而在一些特殊的场景中，粉丝确实也可以和资本实现利益统一，互相合谋。然而，这就使得不符合资本利益的粉丝以及网络文化活动日益边缘化。媒体资本通常最不信任的就是以同人创作为代表的挪用型粉丝。中国的互联网资本表面上对同人创作很宽容，实质上是更深的不信任、隔阂和更直接的剥削关系。

注释

［1］Adorno，Theodore and Max Horkheimer．“The Culture Industry：Enlightenment as Mass Deception”，DialecticofEnlightenment．New York：Continuum，1989．

［2］Scott，Suzanne．FakeGeekGirls：Fandom，Gender，andtheConvergenceCulture Industry．New York：New York University Press，2019．

［3］［美］亨利·詹金斯．文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化［M］．郑熙青译．北京：北京大学出版社，2016．

［4］［美］亨利·詹金斯．融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带［M］．杜永明译．北京：商务印书馆，2012．

［5］Jenkins，Henry，Sam Ford and Joshua Green．SpreadableMedia：CreatingValue andMeaninginaNetworkedCulture．New York：New York University，2013．

［6］Kristina Busse，in Louisa Stein ed．“Online Roundtable on Spreadable Media：Creating Value and Meaning in a Networked Culture”，CinemaJournal，2014，53（03）：153－154．

［7］Jenkins，Henry，Mituko Ito and danah boyd．ParticipatoryCultureinaNetworkedEra．Malden，MA：Polity Press，2016，pp．11－12．

［8］这两种不同的粉丝行为最早是由网名为obsession＿inc的作者于2009年在Dreamwidth发表的一篇博客文章中提出的，obsession＿inc．“Affirmational Fandom vs．Transformational Fandom”，Dreamwidth．org，2009－06－01．https：／／obsession＿inc．dreamwidth．org／82589．htm l．

［9］Lessig，Lawrence．Remix：Making ArtandCommerceThriveintheHybridEconomy．New York：Penguin，2008．

［10］“知识共享”组织和“知识共享协议”可参见知识共享的官方网页https：／／creativecommons．org／。

［11］可参见孔令晗．新浪微博“用户协议”引争议［网络新闻，载新华网］．http：／／www．xinhuanet．com／／legal／2017－09／17／c＿1121675508．htm，2017－09－17．讨论了新浪微博2017年9月修改的新用户条款中对“未经微博平台事先书面许可，用户不得自行授权任何第三方使用微博内容”规定的解读。但即使按照新浪方的解读，这条条款仍然侵犯了用户的权益。

［12］Fiske，John，“The Cultural Economy of Fandom”，in Lisa A．Lewis（ed．），The AdoringAudience：FanCultureandPopular Media，London and New York：Routledge，1992，pp．30－49．

［13］Click，Melissa A．and Brock，Nettie．“Making the Line between Producers and Fans：Representations of Fannish-ness in Doctor Who and Sherlock”，InSeeing Fans：RepresentationsofFandom inMedia andPopularCulture．Lucy Bennett and Paul Booth．Ed．New York：Bloomsbury，2016，pp．121－125．

［14］高寒凝．虚拟化的亲密关系［A］．陶东风等主编．文化研究（第34辑）［C］．北京：社会科学文献出版社，2018：108－122．

［15］童祁．饭圈女孩的流量战争：数据劳动、情感消费与新自由主义流量逻辑［J］．广州大学学报（社会科学版），2020，19（05）：72－79．

［16］明星势力榜．新版明星势力榜FAQ［新浪微博］．https：／／weibo．com／ttarticle／p／show？id＝2309404140657986930598，2017－08－14．