王小波两个版本《红拂夜奔》叙事比较研究

陈为兵，李绿雪

(贵州财经大学 文学院，贵州 贵阳 550025)

“王小波”这个名字自他辞世后便一直在当代文坛内回荡，真可谓生前无名，死后荣耀。他的创作生涯较为短暂，但却留下许多作品，掀起了中国当代文学史上的“王小波热”。在这些作品中，王小波曾先后写下了两个不同版本的《红拂夜奔》(分别收录于《唐人故事》和《青铜时代》)，一个创作于早期，一个创作于高峰期，其中既有关联，又有区别。

本文从叙事的角度切入，着重比较两个不同版本《红拂夜奔》的叙事语言、叙事视角、叙事空间及叙事模式，并探索这两部作品之间存在的创作关联，进而加强对王小波小说独特性的理解深度与广度。

一、王小波写作两个版本《红拂夜奔》的原因

王小波短暂的一生留下了许多作品，如《黄金时代》《白银时代》《青铜时代》等，受到读者的热烈追捧。其中，长篇小说《红拂夜奔》(收录于《青铜时代》，以下简称《青铜·红拂》)是人们较为熟悉的一部作品，但王小波之前写过的同名短篇小说《红拂夜奔》(收录于《唐人故事》，以下简称《唐人·红拂》)却鲜少有人了解。

《唐人·红拂》创作于早期，篇幅较短，常与其他早期作品收录于《唐人故事》中，主要讲述李靖因发布隋朝即将灭亡的言论，触犯了权贵，被杨素追杀而不得不亡命天涯的故事，其故事梗概几乎不出杜光庭所撰《虬髯客传》。而较长的《青铜·红拂》以有趣为目的，在李靖的唐朝时空和王二的现代时空之间交替进行，并探索了诸多问题，比如年轻时候的李靖极力证明自己聪明，证出了费尔马大定理，但因为权力场禁止众人想入非非，所以受到领导上免开口的警告，只能把定理画入春宫图，但老了以后的李靖装疯卖傻却又被认为是唐朝最聪明的人。年轻的时候因为追寻智慧拼命逃出洛阳城，老了却甘愿被自己的聪明设计困在长安城。年轻时的李靖富于智慧和精力，在粪味菜园里也得把小屋漆成油油亮亮的，而上了年纪却只能糊糊涂涂地装傻等死……前后何其矛盾。那么，王小波为何要写两部同名却不同内容的小说呢？或许是为了弥补以往的不足，抑或是受外界环境的影响，无论是何原因，这两个不同版本《红拂夜奔》之间的联系都是值得关注的。

事实上，王小波创作两个不同版本的《红拂夜奔》存在着诸多的内部原因。其一，便是王小波对历史题材的偏爱。在王小波的小说作品中，这一点并不难看出，除本文所涉及的两个不同版本《红拂夜奔》外，还有收录于《青铜时代》的中长篇《万寿寺》和《寻找无双》，以及收录于《唐人故事》的短篇《舅舅情人》《夜行记》和《红线盗盒》等，皆是取材于“唐朝”，以唐代传奇为背景所作。由此可见，王小波对历史题材——尤其是唐代传奇的偏爱。正是这份偏爱给了王小波创作两个版本《红拂夜奔》的内在动力，显示出高超的创作技艺。其二，为了弥补《唐人·红拂》的不足。王小波的创作生涯以20世纪90年代为界，大致可分为前期(平淡期)和后期(高潮期)。《唐人·红拂》创作于20世纪90年代以前，与王小波后期创作的作品相比，语言艺术、创作手法等都显得较为稚嫩、不成熟。转而看创作于后期的《青铜·红拂》，各方面的创作技艺都得到大量彰显，手法也较为成熟，将“王小波式”的幽默淋漓尽致地诠释出来，增添了《唐人·红拂》所不具备的理性和趣味性。

事物的发展往往都是内因与外因相互作用的结果，王小波创作两个不同版本的《红拂夜奔》自然也离不开外部因素的影响。《红拂夜奔》这个题材之所以被王小波再次创作，一个重要的外部因素便是当时在权力场中发生变异的知识分子层面。这种变异当即引起王小波的警觉，便借助历史题材书写的手段阐发自己内心的不满，并对这种变异进行严厉批判。《青铜·红拂》作为这个主题的载体，有些内容纯属虚构，甚至显得有些怪诞，但按照王小波自己的说法，“非作者有意为之，而是历史的本来面貌”[1]1。

二、叙事语言比较

王小波小说的叙事语言常常被人津津乐道。读者在阅读其作品时，往往被他那天马行空的思绪和文字所吸引。这种情况在两个不同版本的《红拂夜奔》中也不例外，只是《唐人·红拂》的叙事语言表现较为稚嫩，多拘谨、平实。反观《青铜·红拂》，则想象力丰富，呈现一派自由和狂欢。

在两个不同版本的《红拂夜奔》中，叙事语言表现为一拘谨、一自由。拘谨的语言在《唐人·红拂》中占据重要篇幅，大多是转述或者是讲故事的形式，缺乏想象力，读来不免令人乏味。例如在描写李靖和红拂圆房之事时，王小波主要参考杜光庭《虬髯客传》和李卫公《平生纪略》，语言拘谨于此，并未介入太多想象。然而在《青铜·红拂》中，同样的事件描写，王小波大放拳脚，并不拘泥于前人所著，充分加入自我想象，用现代的语言去描绘李靖与红拂关于性爱的心理，语言自由奔放，不受任何拘束，不由得拉近了读者距离。

有趣幽默作为王小波作品的独有特色，受到众多读者的追捧。实际上，这也是王小波本人的一种创作追求，要追求有趣、追求幽默，就必须经过语言这座桥梁，反之则难以达到，有趣幽默和叙事语言有着千丝万缕的联系。在这个层面上，王小波的《青铜·红拂》似乎很容易就达到了，毕竟自由的语言文字表达从来不是这部作品的局限，中英文式混搭的叙述语言就是最好的例证。

反观《唐人·红拂》，之所以读来乏味、无趣，大概便是叙述语言自由性有限的缘故，拘束于原历史文献，文字表达不够胆大，缺乏自由张力，从而有一种纯粹转述和讲故事的嫌疑。

王小波的小说创作语言常常带有狂欢性，“词句间充满了荒谬夸张、粗俗怪诞、幽默讽刺的特色，通过比喻和夸张等修辞方法将现实中的阴暗和无趣的事物变得精辟有趣，具有狂欢化的风格，让读者仿佛身处于一个盛大的狂欢派对”[2]。这一点在《青铜·红拂》的开头便有所表现。李靖所住的洛阳城处处是泥水，人们要过街就得借助一种叫作拐的东西，其实就是所谓的“踩高跷”，而泥水中间还有无数的猪崽子游荡，人和猪就这样在街上构成了一道亮丽的“风景线”，给人带来一种热闹、欢快之感。另外，在李靖死后，无趣的红拂想要跟随而去，但因寻死需要“申请指标”，经过了几番周折，红拂才可以正式踏上寻死之路，似乎经过了万全的准备，红拂最终在众人目睹之下浩浩荡荡地死去。王小波也正是通过文字语言将这原本的无趣——死，变成了荒诞的有趣，用语言的狂欢构筑了人物的狂欢。

粗俗化的语言表达在王小波的小说创作中比较典型。无论是《唐人·红拂》还是《青铜·红拂》，其中都不乏粗俗化的语言描写。这类似的描写在《唐人·红拂》中顶多是几句口头的粗话，比较平实；在《青铜·红拂》中则显得更加大胆，更加信手拈来，尤其是其中关于“性”的描写，将语言的狂欢进行到底，不仅没有受到读者鄙夷，反而拉近了作家与读者的距离，读来倍感亲切。

事实上，读者在比较阅读两个不同版本《红拂夜奔》时，便能明显感受到其中叙事语言的差异。《唐人·红拂》篇幅短小，本身故事性极强，且在开篇的《序》里王小波就交代了，“风尘三侠”之事本记载于杜光庭的《虬髯客传》，但存在许多错误和缺漏。所以，“外子王二，博览群书，竭十年心力方成此篇，所录三侠事，既备且凿”[3]2。可见，此篇《红拂夜奔》是为了“正史”，修正前人之谬误，所以语言拘谨平实便不足为奇了。长篇《红拂夜奔》内容丰富，文字语言天马行空、自由狂欢，虽显荒诞离奇、庞杂啰唆，却不失特色，理趣横生。然许多想象延伸之内容以《唐人·红拂》为基础，叙事语言从转述、讲故事转变为说理和趣味，这个转变也正是王小波特立独行的最好体现。

三、叙事视角比较

叙事视角是指以叙事语言观察和讲述故事内容的具体角度，就像一个不规则的多面体，从不同的角度来看，可能表现出不同的面孔，对不同的人来说可能呈现出不同的意义。王小波小说所采用的叙事视角往往是独特的，如最常见的“王二”视角。在两个不同版本的《红拂夜奔》里，其视角差异主要表现在人称和视角的单一化、多元化上。

第三人称是最常见的叙事视角。在叙事作品中，它主要是从与本故事无关的第三者(旁观者)角度来进行故事叙说的。王小波在《唐人·红拂》中的叙事视角主要就是第三人称，虽然《序》里提到此书由外子王二编撰而成，但在整个故事内容里，“王二”始终站在旁观者的角度上，没有越出第三人称这个雷池半步，从头至尾叙述的都是别人的故事。这样一来，为读者留下的空间就比较少，常常给人一种“你会告诉我想知道的一切”的错觉。此种情形在《青铜·红拂》里有所变化，“王二”从第三人称视角变换为第一人称，既拥有自身的故事主线，又在叙说着其他主人公的故事；既是故事的参与者，又是故事的叙说者。这样一来，常令读者摸不着头脑，给人留下更多的想象空间。在许多情况下，读者在阅读时会加入自己的想象猜测，但王小波偏不按读者的期待安排故事情节，而是令人意想不到，待到答案揭晓，往往让人收获意外惊喜。大多数情况下，与其说“王二”是故事的叙述人，不如说他是故事的“第二主人公”。这便是《青铜·红拂》的奇妙之处。

事实上，因为《唐人·红拂》采用第三人称的叙事视角，叙述人早已洞悉即将发生的一切，这一切似乎也都在读者预料之中，所以常常坐等叙述人娓娓道来，很难引发思考与共鸣。文中杨立在追捕李靖、红拂途中，被李靖砍下头颅，杨素听闻贤侄命丧后，急火攻心，直接晕倒。而后，众人都知道杨素会为侄报仇。果然，杨素醒来后便找来胡公和虬髯公，继续追捕李靖、红拂，同时借他们之手为侄报仇。实际上，这些都在叙述人掌控之中，但读者往往也能揣摩到。然在阅读《青铜·红拂》时，读者为何常常感到出乎意料？因为“王二”常常以主人公的身份穿梭在大唐卫公和自己之间，不是单纯地讲述他人故事，而是与故事融为一体，成为故事的“第二主人公”，令人捉摸不透，为读者制造诸多惊喜和意外。

《唐人·红拂》里没有复杂的视角交错，自始至终是单一化的叙事视角。即讲述人在讲故事，修正谬误，以正视听。“王二”始终担任着讲故事者的重任，一切故事皆由他娓娓道来。就如李靖当王八一事，红拂没有辩白，而后至虬髯公临死之前留下遗书告知子孙，还红拂妹子清白。不过，虬髯公的子孙怕坏了他们祖上的名头，而一直将遗书藏匿。但“到底被王二发掘出来，如今全文披露以正视听”[3]10。况且，其中内在故事人物设置从来没有发生过身份、立场及价值观的改变，谈不上视角转变，所有故事从讲述者开始，又由讲述者结尾，从来都没有其他叙事视角的参与。

然而，《青铜·红拂》里存在着许多转换视角。除“王二”的双重视角(一叙述人视角，一“王二”的自身视角)外，最典型的还有李卫公(李靖)的“洛阳城视角”到“长安城视角”的转变。实际上，这是随着李靖身份的变化而转变的。早年的李卫公住在洛阳城里，是一个不折不扣的流氓。他本是一个聪明人，但他的聪明却不被承认，甚至还被当作“想入非非”，得不到“领导上”的赏识，逼不得已只能将数学定理藏到春宫图里。尽管如此，他还是玩了命地想证明自己的聪明。后来，李靖逃出洛阳来到长安，他的聪明得到了赏识，摇身一变成了大唐卫公，并奉命建造了长安城。按理来说，李卫公的聪明总算得到了赏识应该是一件值得庆贺的事情，但居住在自己建造的长安城里，李靖并没有那么快活，最后只能装傻，睁一只眼闭一只眼，满口口水混日子等死……从力证聪明到装疯卖傻，这一前一后的转变似乎很矛盾，“而这一切，实质上都是人在面对残酷的生存境遇时，所被迫采取的一种应对之策”[4]。从“洛阳城视角”到“长安城视角”，其间伴随着李靖身份、境遇的变化，表面上看似乎越来越好了，因为李卫公梦想成真，实际上却是越来越恶劣了。此种转变使读者在有趣文字间徜徉的同时，深入思考这种转变背后隐含的深意。

从《唐人·红拂》到《青铜·红拂》，叙事人称从第三视角转向第一视角，叙事视角由单一转向多元，且随着人物身份、境遇等的转变而转变。可以说，这是王小波深厚文学创作功底的最好体现，也是他的个性得以彰显的最好例证。

四、叙事策略比较

“王小波的小说带有鲜明的狂欢化特征，其叙事艺术特色也带有明显的个人狂欢化特色。”[5]除以上谈及的狂欢化语言外，王小波小说的叙事策略也带有一定的狂欢性。就两个版本的《红拂夜奔》而言，叙事策略上的差异主要是在叙事形象和叙事时空的狂欢化程度上。

在叙事形象塑造时，《唐人·红拂》里都是普普通通的形象，没有任何狂欢形变色彩。如其中有关李靖外貌的描写：“这位大叔生得身高八尺，膀阔三停，虎背熊腰，鹰鼻大眼，声如熊罴，肌肉发达，有过人之力，头发胡子是黑的，体毛是金黄色。”[3]156可能存在略微夸张，但总的来说，李靖这个人物形象还算是正常普通，没有变形。

在《青铜·红拂》里，人物形象已经发生异化。举书中之例言之，首先是受环境影响而发生的异化。“人力长安”建造后，需要大批人力劳动，如此长年累月，使人发生了变异。如专门负责背粮食的脚夫，“浑身上下都没有肉，只有在小腿上端有一块小足球大小的肌肉，还有一双两尺多长的大脚丫子，而手却因为老不用退化了，就如一双鸡翅膀”[1]207。其次，是发生异化的老年虬髯公。年迈之后的扶桑国国王——虬髯公，“四肢都长成了平摊的形状，手指和脚趾十分发达，每一个都长到一尺多长，所以便有20条腿了，全部的骨骼也变成了平板状”[1]213。最后，连叙述者“王二”也发生了异化。这种异化是来自他自己内部的异化，即由一个傲气清高的知识分子演变成为一个只会装腔作势的“领导上人瑞”。实际上，这些异变恰好说明了一个道理，随着时间的推移，环境中的人会不断随着环境的变化而发生异变，这样的异变或就是王小波刻意而为之，目的就是引发人们的思考，警醒世人。

《唐人·红拂》的历史叙事时空几乎没有超出杜光庭《虬髯客传》，虽然开篇点明了叙述人王二，但是所叙故事均发生在唐朝这个单一的时空里。反观《青铜·红拂》，整个小说故事时常在唐卫公时代和王二时代交替进行，历史时空与现代时空共舞，趣味良多。

历史叙事策略在王小波的小说创作中是一个极其重要的存在，它使读者在天马行空的文字间来回穿梭于历史世界与现实世界，《青铜·红拂》的叙事时空就是最好的佐证。翻阅这部小说时，第一遍阅读的人大都是懵懂状态，常常感觉读不懂，因为叙述者王二时而在现代时空叙说自己的故事，稍不留神，他又在历史时空里叙说着李卫公的故事，思维比较跳跃。一般来说，读者要阅读这部小说，建议阅读两遍以上，正所谓“书读百遍，其义自见”。

纵观《青铜·红拂》这部小说，王二的现代时空和李卫公的历史时空交错进行，似一曲动听的乐章，合奏出整部作品的灵魂。王小波便是借助这种时空交错的叙事策略，来达成历史与现实的对话狂欢，给人以无限的荒诞之感，并借助狂欢化的历史来映照现实。

交错跳跃的叙事时空是构成《青铜·红拂》理趣的重要条件之一。读者谈到《红拂夜奔》，大都指的是《青铜·红拂》，原因之一便是有趣，这种有趣就是它的独特性所在；而处在单一时空里的《唐人·红拂》往往不能给读者带来新鲜感。其实这也不足为奇，因为王小波的小说形态是多样化的，况且“他历史观的内容十分丰富，这样的观念贯穿于写作当中，也造就了文本的参差多态”[6]。

五、叙事模式比较

王小波小说的叙事模式多为“追捕/逃亡”模式，在两个版本《红拂夜奔》中也能找到，但是形成这种模式的原因有所差异：《唐人·红拂》里的逃亡是因为迫害，《青铜·红拂》里则是为了追寻。

其实，在两个不同版本《红拂夜奔》中，权力都是一个不可忽视的情节助推器。所谓有因方有果，在《唐人·红拂》里，杨素是大隋朝三朝元老、朝廷重臣，拥有极大的权力。李靖作为一介草民，某天醉酒后在大庭广众之下散布隋朝即将灭亡的言论，为了维护封建势力统治，杨素对李靖实施抓捕并迫害，使其成为逃命天涯的流亡者。在《青铜·红拂》里，李靖的逃亡亦是因为权力，不过此处的冲突变成了权力与智慧的冲突。在洛阳城里，不允许人们“想入非非”，因为权力的抑制，经常“想入非非”的李靖不得不选择逃离，去追寻聪明，寻找智慧。

因为与权力相冲突，所以无论是“受迫害”还是“为追寻”，其结果都是一样的——逃亡。这种类似于“捉迷藏”的游戏贯穿在两个版本的《红拂夜奔》中，并不断推动故事情节向前发展，“实际上，这种逃亡是受害者运用智慧对不利于自己的‘迫害’行为的一种自我消解”[7]。在《青铜·红拂》的追寻里，除追寻智慧的李靖外，红拂的追寻也是值得注意的。红拂愿意陪着李靖逃亡，实际上是为摆脱单调枯燥的生活。小说中，红拂原本是杨素府上的一名歌妓，在遇到李靖之前，她的生活乏味枯燥，每天不是梳头，就是洗头，除此以外别无他事可干，再庸俗、单调不过了。等到李靖死后，红拂的生活变得更加无趣，但是她再也无路可逃，所以选择“申请指标”自杀。从本质上来说，这是红拂“在乏味无趣生活规训的情况下，借助‘逃亡’来反抗宿命”[8]。从小说结局来看，《唐人·红拂》的叙事模式是喜剧性的。小说中，李靖、红拂一直逃亡，几次三番被追捕的人赶上，先是王老道，再是杨立，后是胡公和虬髯公。除虬髯公外，其余皆被杀翻。李靖原本不是虬髯公的对手，在打斗过程中晕死过去，醒来后却化险为夷。原来出于侠义，虬髯公并没有杀害李靖、红拂二人。后来虬髯公去往扶桑，李靖、红拂不念旧恶，常常与之通信，问候安好。

然而，《青铜·红拂》虽然理趣横生，但其叙事模式却带有悲剧性质。李靖在洛阳城时极力证明自己的聪明，但到了长安城，聪明得人赏识后，却又不得不装傻、装糊涂，是为悲剧。红拂天生美丽，却被枯燥无味的现实生活逼至逃亡，是为悲剧。“王二”作为一身傲骨的清高知识分子，最后也沦为只会装门面的“领导上”一类的“人瑞”，是为悲剧。观其故事结局，李靖死了，红拂也死了，虬髯公异化为一只怪物，更是悲剧。小说结尾处，王二内心备受现实与操守之间矛盾的煎熬，不能确定事情的对错，既不相信自己的对，又不相信自己的错。前进道路中，自身难以保持“出淤泥不染”，在随波逐流中却又保有一丝曾有的傲骨，这大概就是矛盾之源、痛苦之结，最终只得强忍绝望立于世。仅寥寥数语，已足以诠释其中的悲剧因素，引发读者更深层次的思考。

六、小结

王小波算得上“大师级别”的作家，从《唐人·红拂》到《青铜·红拂》的转变，是王小波小说从稚嫩走向成熟的标志之一。

《唐人·红拂》的艺术成就不如《青铜·红拂》，在叙事语言、叙事视角、叙事策略和叙事模式等方面几乎没有超出杜光庭《虬髯客传》。尽管如此，它还是为后期的《青铜·红拂》提供了铺垫。虽然《青铜·红拂》以理趣为特色，存在着较多的虚构成分，但依然能在其中轻易找到《唐人·红拂》的许多故事轮廓。比方说，在李靖、红拂的形象塑造上，在逃亡路途的描绘上，还有关于虬髯客去扶桑国描写上，都难免带有《唐人·红拂》的故事痕迹。也就是说，《唐人·红拂》与《青铜·红拂》存在着不容忽视的创作联系，《唐人·红拂》其实是为《青铜·红拂》打下了坚实的基础。

在《唐人·红拂》到《青铜·红拂》的演变过程中，王小波做出了大量的 “创新”，并顺利地完成了一个从无到有的改变、衔接过程，向读者展露出他无与伦比的独特性。可以说，这两部作品是王小波由稚嫩走向成熟的最佳证明。正是基于这种转变，他的作品才能以成熟的艺术性和深邃的思想性征服万千读者，成为当代文学史上的一颗璀璨明星。