论王维山水诗的空白艺术*

刘同军 罗 慧

(1.北方工业大学文法学院，100144，北京；2.中国言实出版社，100082，北京)

唐代著名的山水诗人王维(701—761，或699—761)，早年也曾胸怀大志，后遭安史之乱的变故而意志消沉，将精力转向艺术，于音乐、诗歌、绘画、书法、篆刻寻找人生的价值，成为盛唐一代少有的全才。他的山水诗，颇受后人称道，最为有名的评语是苏轼“诗中有画，画中有诗”。本文就其“诗中有画”作一分析，以其诗歌中所蕴含的空白艺术为例，剖析王维诗画相通的哲学理念。

1 画论中的空白技巧与诗中的空白艺术

“空白”一词，本是中国绘画艺术中的一个术语，和中国哲学中的虚实概念紧密相关，清人张式在论画时说：“烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸。空白即画也。古人一树一石皆得烟云之致，近日貌袭倪、黄者，视烟云为了手事，吾愿学者挽之，使画道一变。笔墨位置不外通气有神，互用虚实，经营详略是也。”[1]因其无固定状貌形态的烟云在中国画家的笔下无法用颜色和线条表达出来，所以就采用了最为经济和最具有哲学意味的方法：空白。但从绘画的“空白”技巧到诗歌中的“空白”艺术论，并不是一个简单的借用，更多是借助于绘画艺术和诗歌艺术之间的相通性，并借此给诗歌带来一种新的境界。

这种相通性的实现，是以六朝之际的玄学思潮及品第人物的社会风尚为基础的，前者对于“有”“无”问题所展开的深刻讨论和后者对于“神”的重视，使当时文学与艺术的审美眼光趋向于通过“形”去把握“神”的意会。空白处是一种不可言状的妙趣，它并不是一无所有，而是特意为之的省略。在这种省略中，蕴含着一种潜在的心理基础：从有限的目前把握住无限的意味，这也是空白艺术得以实现的心理基础。所以宗白华先生说：“因为中国画底的空白在画的整个的意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。”[2]和西方重物体形态的画及重叙事的史诗传统相比，中国诗和画推崇的是一种情趣，即以作者之心对其中的构成、布局、声响、色彩都有自己的再造。朱光潜先生也说：“我们所着重的并不是一幅真山水，真人物，而是一种心境和一幅‘气韵生动’图案。”[3]空白艺术就是为表达这种情趣而采取的一种“化无为有”的手法。在诗歌中，因为诗所使用的材料——文字拥有的局限，这种情趣表达方式和画中有所不同。然而在诗歌实践中，诗歌可以透过它的文字在人的脑海中勾勒一幅流动着情感的画面，诗论中早已有相关的论述。《谈龙录》载：“钱塘洪昉思(昇)，久于新城之门矣，与余友。一曰，并在司寇宅论诗，昉思嫉时俗之无章也，曰：‘诗与龙然，首、尾、爪、鳞、鬣一不具，非龙也。’司寇哂之曰：‘诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体！是雕塑绘画者耳。’余曰：‘神龙者，屈伸变化莫测，固无定体；恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。’昉思乃服。”[4]借“一鳞一爪”可以知全龙之形神，这就是中国诗歌的妙处，倘若龙的全部构件都在，那是绘画与雕塑造形。王维的山水诗就是运用了“空”与“无”的空白艺术，使他的诗呈现出一种“空而寂”的境界。

2 王维山水诗的空间空白艺术

山水诗兴起于六朝，至唐时为盛，与叙事诗、爱情诗及其他诗歌相比，山水诗在“经营位置”上所需投入的关注是更多的。和中国绘画的散点透视相一致，山水诗中的视角也是可变换的。如王维的《终南山》：

太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中分变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。

先是从整体看终南山的高广，继而远观近看，最后写到人，从高到下，从远至近，从物到人，从山到水，这个写诗的人仿佛天外来客，对于终南山的各个角度都看遍，倘若用画来解说这首诗，则必定是许多空白，“瓯香所谓虚处实则通体皆灵。至于烟遮处谓之空白，极要体会其浮空流行之气，散漫以腾，远视成一白片，虽借虚以见实。此浮空流行之气，用以助山林深浅参错之致耳。若布置至意窘处以之掩饰，或竟强空之，其失甚大。正可见其实处理路未明也。必虚处明，实处始明”。[5]用空白之处表达“浮空流云之气”，因而“助山林深浅参错之致”，即在“虚处实”，终南山的“白云”“青霭”之流荡迷离，如不借用“空白”是无法表达出那种飘渺之态的，否则就会有“掩饰”或“竟强空大”之嫌。这首诗中，所用的空白艺术是属于一种大而化之、不见其踪的方式，在云中、天气的变化莫测中写出一座庞大的深山。有意味的是，诗人在最后写了一个片断：隔水问樵夫，今夜哪里有宿处？至于有无，并不可知。在这首诗中，诗人只选取了变化的云雾、隔水樵夫这两个具有意味的形象，别的并没有触及。这种从物到人的转变，在这大而化之中，增添了一个具有意味的场景，从更小的一个点里写出这座山的无垠和幽静。如果相反，诗人用各种意象堆积起来，一首五言律诗的体例是无法容纳的。这种选景也是他有意为之，并不是只是单纯的兴到笔发，王维深谙于绘画之道，他在《画学秘诀》说：“凡画山水。意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也。”[6]其中好几个“无”字，尤其是“远水无波”“远山无石”，从而可知王维没有选择“石”“波”等具体物象作为诗中主要意象的原因了。诗人用隔水的樵夫，一个极有生气的“人”写出了这山的生气和面目，但是樵夫的面目声色是一片空白，他无须回答。正是这种无声的回答体现出终南山的阔大和安静。

接下来看王维的另一首诗《自大散以往深林密竹磴道盘曲四五十里至黄牛岭见黄花川》：

危径几万转，数里将三休。回环见徒侣，隐映隔林丘。飒飒松上雨，潺潺石中流。静言深溪里，长啸高山头。望见南山阳，白露霭悠悠。青皋丽已净，绿树郁如浮。曾是厌蒙密，旷然销人忧。

在这首诗中，王维将山中的清疏、淡远作为诗的意境，在林丘远处穿行，在旷然的林中可以销忧，回首相望南山，却是白茫茫的雾气一片，什么也望不见。诗中有树、林、溪、雨，却始终透露出一种“旷然”的空，在这树林丛生的山中流动的是“空灵”之意。这种风格和谢灵运的山水诗十分不同，虽然谢灵运也曾受到了玄学和佛学的影响，却是由于他对于画的构成并不如王维这样了解，所以他对于山水只是一种“玄对山水”或者说“山水媚道”。如谢诗《于南山往北经湖中瞻眺》：

朝旦发阳崖，景落憩阴峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。侧径既窈窕，环洲亦玲珑。俯视乔术杪，仰聆大壑淙。石横水分流，林密蹊绝踪。解作竟何感，升长皆丰容。初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风。

谢灵运对在南山之北的巫湖山上所瞻眺的景观，进行了十分详细的描绘：在朝阳中出发，夕阳西下时至山峰上远眺，从远到近，从俯到仰，所描写的石、林、竹、蒲、鸥、鸡种种景象使诗境十分稠密实在，他的景布得太过。“林密绝踪迹”和王诗中“隐映隔林丘”相比，画家前者会对浓墨重彩地渲染，而对王诗却需几番琢磨之后才能下笔。王诗中的色彩用了几个简单的词“白”“青”“丽”“绿”让人将满山的颜色想象出来，但是淡淡的青、白是其主调。谢诗中的颜色字虽少，只有“绿”“紫”二字，而实际上，他的景物中所蕴含的颜色，是十分丰富的，如山下的乔木，山上的瀑布，半出的竹笋、新出的水草，青、白、紫等，“富艳精工”是其主调，仿佛少了点人的灵气，而且他结尾所言的理将空余的“意”进行了填补，不留有余地，所以钟嵘评价他的诗说：“故尚巧似，而逸荡过之，颇以繁富(《历代诗话》本作“芜”)为累。”[7]就是说少了一种可让人回味的“空白”之境。晁补之《和苏翰林题李甲画雁》(《鸡肋集》卷八)：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。我今岂见画，观诗雁真在。尚想高邮间，湖寒沙璀璀。冰霜已凌厉，藻行良琐碎。衡阳渺何处，中沚若烟海。”[8]“诗传画处意，贵有画中态”，以一个画家的视角和一个玄学理论者视角来观察同一个景物，其选择的意象必定是不同的，即使他们的选择一样，但他们的组合也必有不同，画家的空间感比后者必定要好。王维在《画学秘诀》中说：

夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功，或咫尺之图，写千里之景，东西南北，宛尔目前，春夏秋冬，生于笔下。初铺水际，忌为浮泛之山，次布路歧，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋，回抱处僧舍可安，水陆边人家可置，村庄著数树以成林，枝须抱体，山崖合一水而泻瀑，泉不乱流，渡口只宜寂寂，人行须是疏疏，泛舟楫之桥梁，且宜高耸。……手亲笔砚之余，有时游戏三昧，岁月遥水，颇探幽微。妙悟者不在多言，善学者还从规矩。[9]

这些画法的规矩，山、路、人家、村落、云彩、水流该如何摆放，是初学者常常要遵守的。王维画的特色是“赋象简远，而运笔劲峻”[10](黄伯思语)，他的诗也就必然受到这种画论的影响，如上诗所突现的就是一种空间感，一种灵动性，用不见其真面目的方法写出了各种物象的生气。

在王维的山水诗中，用其空白艺术手法的诗歌非常多，如《凝碧池上作》“秋槐落叶空宫里”中的“空宫”；如《阙题两首》“山路元无雨，晴翠湿人衣”中，“无雨”而“湿人衣”的“晴翠”；又如他非常有名的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”“春山空”而实不空，只是一种空静的境界而已，但是丝毫不觉得单薄，这就是无处不透出无限生机的妙处，也就是如画一般的空白艺术所带来的美感。他比较喜欢用黄昏到晚上之间的某些意象来传达诗的意境，这一时段内各种景物有一种模糊而虚幻的印象，形成一种不实也不虚的意境。用一种模糊不清的景物说明自己想要却无法说清的意味，介于说与不说之间，这使他的诗具有一种清新与模糊之间的飘渺感。

3 王维山水诗的声音空白艺术

诗歌自古以来就是将声音(并非诗的语言本身，而指诗中所表现的声音)与意象相结合来表现这个世界，空间中空白艺术主要通过具体有限的意象表现出一种无限的意境，声音中的空白艺术有异曲同工之妙，同样是用一种无声的自然之韵律来表达宇宙之间的最真的声音。《老子》云：“大音希声，大象无形”，强调一种无声而有大乐的境界，而《庄子·齐物论》中所言的“天籁”：“吹万不同，而使其自已者，咸其自取，而怒者其谁邪？”这其中就不再指某种具体的声音，而是一种音乐上的音节或旋律，是一种与天地相和谐的自然节奏，是无需用声音来表达的，即“天地有大美而不言”。在无声音的状态下，一种流动的旋律在人的内心和天地之间自然运转，如陶渊明的《饮酒》中“采菊东篱下，悠然见南山”，这其中无一声响，可是用心读过这首诗的人都能从中听到一种与人的心灵相共鸣的声音。又如中唐诗人白居易在《琵琶行》中所言：“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”，描写了一种声音中的空白，却产生了一种深彻人心的艺术效果。又如《老残游记》中记王小玉的唱艺，用一种听不到的声音让台下的人都凝神屏气，其原因就是因为在这无的声音里有一种气在流动，它就是声音中的空白。

庄子说“致虚极，守静笃”，从静中能体会到世界的动，佛学推崇的“定慧双修”，其前提条件就是必须“静”，心不静，如何进行“修”？静观才能认识到这个世界的“无常”和“常”，才能得到“慧”——一种顿悟的境界，苏东坡就写道：“空故纳万物，静故了群动。”在音乐受到非常重视的魏晋时代，对于音乐中的各种理论也是深入地进行了探讨。音乐中因为其节奏的舒缓快捷，而给人一种不同的心境，嵇康的《声无哀乐论》中就说：“批把筝笛，间促而声高，变众而节数，以高声御数节，故使形躁而志越。犹铃铎警耳，而钟鼓骇心，故闻鼓鼙之音，则思将帅之臣，盖以声音有大小，故动人有猛静也。琴瑟之体，间辽而音埤，变希而声清，以埤音御希变，不虚心静听，则不尽清和之极，是以体静而心闲也。”他说，琵琶筝笛，音的间隔短促而高亢，变化多而节奏快，高声加上快节奏，所以使人身体躁动而情志激越。如同铃铛的声音惊动耳朵，钟鼓之声骇动人心，所以听到鼓鼙之音，就让人想起将军、元帅之类。琴瑟之类的乐器，弦距较宽而声音低沉，变化少而声音清和，低沉的声音加上变化少，如果不虚心静听，就不能完全领略到清和之声的极致，因此身体安静而心情闲适。

中国古代的音乐有三大系统：雅乐、清乐、燕乐，其中雅乐和清乐才是中原本土的音乐。雅乐的乐器主要是钟磬琴瑟之类，所以其音悠长而淡远，音节与音节之间相距较远，而清乐则主要是丝竹之类的弦乐，其节奏也不宜太过于急促。嵇康在同一文中也说到，齐楚之曲，多重反复，所以情感单纯；变化少，所以心思专一。这些理论说明：在音乐中，有意味的无声是很有必要的，它可以产生一种悠远而平静的境界。

王维作为一个深谙音乐的太乐丞，对于这些乐理应当是深有体会的，所以在诗中对声音的选择必会加以运用，而这种悠远而平静的山水诗境界也必然是深受佛学思想影响的王维所追求的一种诗歌状态。

如《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”诗中无一个声音的字眼，“寂”成为了全诗的诗眼，可是读诗人却仿佛可以听到花开花落的声音，无人赏识的花自然坠落在山涧，纷纷扬扬。这种自然生命的存在是不需要别的声音来为它伴奏的，也可说是天籁，听不到，但是可以感受到，领悟到。这种境界和他对“静”的体会是分不开的，他在《谒璿上人》序文：“上人外人内天，不定不乱，舍法而渊泊，无心而云动。色空无得，不物物也；默语无际，不言言也。故吾徒得神焉。”[11]佛教中的静默和常寂使王维对于大自然的声音十分敏感，使他透过普通的声音体会到一种不为常人所知的节奏，但是这种声音的表现并不寻常，而他也就采取了以“无声”来传达，而不是表达，传达需要用心灵去体会的，而不是用感官去感觉。与王维一起进行山水诗创作的还有他的好友裴迪、储光羲等进行比较，就可以发现：王维的诗中，在声响的背后有一种静寂的淡然，静默中有一种天然的音乐在流动。

储光羲《同王十三维偶然作十首》中第九首：

空山暮雨来，众鸟竟栖息。斯须照夕阳，双双复抚翼。我念天时好，东田有稼穑。浮云蔽川原，新流集沟洫。徘徊顾衡宇，僮仆邀我食。卧拥床头书，睡看机中织。想见明膏煎，中夜起唧唧。

这首诗写的是暮色降临，雨之将来，众鸟归巢，饭后读书到中夜，同时伴随的还有妇人的来来回回的织布声。这首诗中对于暮色的描写，有众鸟归鸣声，流水声、僮仆的呼唤声，还有读书声、妇人的织布声，甚至到了夜深人静之时，还有墙脚里小虫的唧唧声，这些声响是多而具体的。从黄昏到深夜的种种声响，虽然可以让人体会到夜色的变化，可是给人一种太过于实在的感觉。而同样写黄昏之景，王维的《山居秋暝》却是：

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

也是空山雨后，没有鸟声，没有人的呼唤声，更无有妇人的织布声，却同样有流水声，还有竹喧声、小船移动划开莲叶的声音，至于有无人的对话并不知道，任凭读诗人想象。清泉在石上潺潺而流，因为这一种声音而使满山都有音乐，泉水的流淌使山间活泼泼起来了，也许还有山间小虫声，还有风声，还有人的脚步声，可是都无须写出。而竹喧之声，写出的却是浣衣女(可能是一个，也可能是一群)那无心之响，和储光羲的妇织声是绝不同的。而渔船的归岸声也是一种怡然无机的自然之声，渔夫和归浣女之间是否有对话，是否有谈笑，诗在这种“不言及”的状态下发挥了一种张力。没有声音的拼凑，是以一种天人合一的自然之声存在于他的诗中，而储诗中却没有这种境界。

再看看他的《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”山中无人影，但闻人语声，出入其间，却一无人踪，唯有月光倾泻，青苔依旧。空山，空的既是山，也是人心，诗人将自己超脱这山山水水之外，故能说“不见人”，这是一种寂寞而深沉的静。然而，诗人在恍惚之中听到人的声响，人的踪迹打破了这寂寞而深沉的静，他想确认时，只见几缕月光透过稀疏的树枝照在青苔上，重又回到无人的寂静之中。诗中仿佛有人的声音，却不确切，因为返回去追寻到的只是无声的月光，但是这月光中却含有无限的情意，也包含了刚才消失的人声，即便是无声，也有情意，这就是静而不寂，空而不虚，用声音的有无写出了一种幽雅而生动的林间画面。同样体现出这种意境的还有他的《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”诗中只有诗人独自的长啸和琴声，万籁宁静，但是有明月在，一切无声的都迷朦起来，都有了诗意，仿佛这月光在浅斟低唱，在轻摇曼舞。它的无声将啸声、琴声都交织起来，仿佛如一首有着浓郁中国风情的《月光曲》。

4 王维山水诗空白艺术的特点

王维的山水诗，笔下的山水往往和前代山水诗具有不同的特点，即境的产生，他运用这种“无”的空白艺术营造了一种空灵的境界。“境”的提出与佛学的境界说既有一种必然的联系，但也是中国的山水画和山水诗继续发展的必然。山水画的境界说，在王维之后随着宋代的山水画思潮的发展被提出来，但在山水诗歌的创作中，王维的山水诗早已具备了“画境”这一特点。

画境并不是某种凝固的物质，而是一种情和景相融，并使情景突破现有状态的艺术范畴，用司空图的话说，就是“超以象外，得其环中”，用宗白华先生的话说是：“介乎后两者(学术境界与宗教境界)的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实景而虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化，这就是艺术境界。艺术境界主于美。”[12]将王维的山水诗和陶渊明的田园诗相比，可以很明显地看出，陶诗重在意，更注重一种幽远的思绪。如他的《饮酒诗》：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。山气日夕佳，飞鸟相与还。采菊东篱下，悠然见南山。此中有真意，欲辨已忘言。”真意在这无心的“采菊见南山”之中，是一种悠然自得的“意”，只要明白他的意，就可以读懂他的诗。而王维的诗，他勾勒了几笔景物，让读诗人借此构想一个天地境界，使人能在其中体会他的世界，得到一种心灵的安憩。他和谢灵运的山水诗也有典型的不同，谢诗突显的是景，景物在他的诗中并没有完全做到情景相融，而王维山水诗中则避免了这一缺陷。

李日华《六研斋二笔》语：“语其墨晕之酣，深厚如不可测，而定意观之，支分缕析，实无一丝之棼。是以境地愈稳，生气愈流，多不致逼塞，寡不致浊秽，淡不致荒幻。是曰空灵，曰空妙，以其显现出没，全得造化真迹耳。”[13]语言不能太多，也不能太少，不能太淡，就是空灵与空妙，如此才能得万物的真实。画是如此，诗更是需要空灵，通过实和虚相互作用而自然贴切地表现了生命的灵异，生命的灵异，不仅有意象的无限意味，而且有声音的悠远韵律。司空图说：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”[14]以静观的心态去体会大自然的种种妙语，识得无言之美，但又无法具体描绘，只能“以心会心”，而“空白”就是这种“以心会心”的方式之一。

杨义说：“质言之，‘有意味的空白’是叙事学中的诗，它以诗的哲学沟通着人生哲学的时空哲学。在某种意义上说，事在聚焦之中，诗在聚焦之外，二者虚实共构、表里相应，共同组构成叙事作品的生命。”[15]虽然在一定程度上，杨义的“空白”和本文的“空白”有所不同，他更多是从叙事聚集角度解说空白产生于“聚集之外”，当然，在作为突破现有的状态这一“空白”的意义来说，两者有相通性。其实，不仅是对于叙事诗而言，有意味的空白是所有的诗歌都需要的，太实在的诗歌是无法表达出生命的真实状态，也就算不上真正的诗歌了。

在王维的山水诗中，中国道家哲学中的“有”与“无”、佛家理念中的“空”与“寂”与诗歌出现了良好的融合，加上他所具有的良好绘画、音乐领悟能力，使他的山水诗成为山水诗歌史上的高峰。他的诗，有与无、虚与实的结合，中国绘画、音乐中的成分俱在，使诗成为一种玲珑剔透的，可以品、可以画、可以听的艺术品，并且呈现出了一种如唐代戴叔伦所说的“如蓝田日暖，良玉生烟”的空灵的境界。