论戏曲表演中青衣行当的人物刻画

张永苏

（江苏省徐州市沛县梆子剧团，江苏 沛县 221600）

戏曲演员刻画人物时，除了呈现人物动作外形，还应从角色的动作、语言、背景去揣摩其性格、内心特征，把完整的人物形象展现到观众面前。青衣行当最大的特点在于其表演的细致性，较其他行当更注重人物内心活动的外化。

一、青衣的发展简介

青衣属于旦行的一种，在北方被称为“青衣”，南方称为“正旦”，是戏曲中的重要行当之一。该行当人物年龄范围一般从青年到中年，经常是温文尔雅的富家女子、端庄大方的贵妇，或贤良淑德的女子及贞洁烈女等，这类角色往往都是比较端正、严肃的人物，在戏曲中占有中心地位。青衣需要有非常扎实的唱功，不需要有过大幅度及难度的动作，多数唱腔都较为温柔细腻，旋律优美。在服饰装扮上，青衣多着青色服装，装饰较少，仅在领口或袖口等位置镶嵌有一些简单的装饰。典型的青衣戏，如《白蛇传》最后一折《祭塔》、孙尚香在听闻刘备死讯后的《祭江》、《雪梅教子》中的秦雪梅、《贺后骂殿》中的贺后等，都是被人们广为流传的青衣角色。

在多年的戏曲发展经验来看，青衣表演中，除了唱腔、身段外，非常注重神态的表现，尤其是眼神。由于受到角色类型的制约，青衣的动作表演幅度并不大，所以，眼神是体现人物特征的重要手段。进行角色演绎时，演员的眼睛需非常有神。这里的“有神”与睁大眼睛并没有必然的关联，而是需要让观众感到演员的眼睛中有光，能传神的表达其心理活动，体现出角色本身的神韵。不同人物形象用的眼神不同，大青衣的角色多为受中国古代社会封建思想较深，属于正派，所以，这些角色的眼神应为镇定而认真的。

二、戏曲青衣行当的人物刻画的要点

青衣表演较其他类型的角色表演，更要求声情并茂、神情传递，一个动作、一个眼神，就能将人带入情境中，需通过眼神来表达人物内心，烘托唱功。同时，对其吐字、咬字，神态、手势的运用，以及身段等，都有很高要求。所以，青衣行当演员需有扎实的基本功。

（一）唱功扎实而过硬

戏曲表演以唱功为基础，不仅需要借助唱功来准确传递台词想表达的信息，还以唱腔来表现出戏曲的节奏感，将这种音律美传递给听众。由此可见，唱功是对青衣行当角色刻画的立足点，演员应加强对唱功的训练，尤其注重从最基本的咬字吐字开始，扎实基础，再逐渐过渡到与角色的演绎相结合。像京剧表演中，青衣演唱时一般要发出假声，还需要咬字吐字时声音足够响亮，做到字正腔圆、声声入耳。对一般人来说，假声容易气息发虚，很难获得美感，但在青衣表演中，演员应注重训练由丹田发声，首先让气息力量均聚集到丹田，再舒缓而稳定的发出，使音量保持平稳、吐字清晰，这样，才能确保青衣的演唱轻柔舒缓，更贴近人物形象。在吐字时，应对字头、字腹、字尾的发音做好控制，做到音量的轻、放、收、重，实现字正腔圆的目的。此外，行腔需做到抑扬顿挫，才能让唱腔更具表现力。

（二）保持端庄稳重的身形

在不少演员的观点中，青衣行当都该以“头正身正为正”，但真正要表现出这种“正”，却不是那么容易的事，只有正确的理解和运用，才能达到青衣的理想效果。头的动作由内心支配，应在一定幅度内展开动作，如《贵妃醉酒》中，杨贵妃在听闻“皇上不来了”时立即出现了失望和嫉妒情绪，但由于其本身的骄傲及碍于身份，也不能随便表现出这种负面情绪，只是说了一句“且自由他”。在念这句台词中的“他”时，演员头向右转、甩袖，再接着以“扎哆咿”流露感情，尤其在脖子一梗时，会让观众们立即感受到角色的无限哀怨。在既往对贵妃醉酒形象塑造的演员中，梅兰芳先生的表演可谓是大师级别。梅兰芳先生在进行舞台表演时非常注重对身形、动作的练习，对一个平常的动作都要反复练习，使其舞蹈化。在梅兰芳先生扮演贵妃时，手势随着唱腔连续起落，行云流水，又不显得繁琐，而且，在这种舞蹈性动作的配合下也让念白变得更有感染力。此外，演员身段的美必须是匀称、稳重的，脚步不能碎，才能让形象更加大方。演员的动作设计应符合剧情需要和自身实际。梅兰芳先生演绎《霸王别姬》中虞姬舞剑一幕时，台词大意为“您先喝酒，我去更衣，去去就来”，这时的“虞姬”边走边做手势，直至快到边幕时，才转身偷偷的哭，表现了“虞姬”虽然内心非常痛苦，但为了不让项羽发现，并没有在项羽面前流露这种情绪，而是强颜欢笑安慰霸王，坚持换装为其舞剑。这段表演需表现出人物的内心变化，对演员的表演技巧有着非常高的要求，以便于让观众更好的理解人物特点。

（三）善用眼神塑造人物形象

在电视剧、电影等表演中，在表现人物内心活动时往往会给眼神的特写，戏曲表演也同样需要通过对眼神的刻画，借助眼神的表现，来塑造出传神的人物形象。在我国戏曲发展的数百年历史中，历代先辈们一直将演员在舞台上的亮相、眼神放在非常重要的位置。因此，善用眼神塑造形象本身就是演员表演的基本技巧。在戏曲表演中，眼神有很多种分类，如从耳根开始嘴角微笑的喜眼，先直接目视对方在将目光向斜下方收回的羞眼，眼皮松、嘴角下垂的哀眼，双目圆睁、愣住的怕眼，双目圆睁、眉头双蹙、牙关紧咬的恨眼，眼眶稍收、眼珠左右移动的想眼，朦胧双眼的醉眼，以及藐视眼、狠眼、怒眼等，不同的眼神有不同的特定造型，代表人物不同的内心活动。戏曲演员应充分掌握眼神技巧的运用，对不同人物性格特征进行深入分析，再通过眼神丰富角色的演绎。优秀的演员在表演时，往往会眼里含光，凭借眼神来向观众传递角色特点。眼神在旦角行当表演中占有很大比重，无论表现大家闺秀、小家碧玉，还是市井中各种鲜明的女性形象，都离不开眼神的合理运用，观众们也需要通过眼神来理解角色的内心世界。如梅兰芳先生表演醉酒的杨贵妃时，其眼神中就包含着骄傲、自负、矜持、失意等多种情绪，在微醉的状态下隐藏自己的感伤，在多种多样的眼神变化中，为观众们展现出杨贵妃的复杂心理，传神的演绎了一曲“深宫怨”。在表演中有句话叫做“眼有戏，全身有戏，眼无戏，全身无戏”，将眼神的演绎放在非常重要的位置。所以，在戏曲表演中，演员需注重对眼神的把握。

（四）在深入研读剧本的基础上更好的把握人物性格

戏曲的青衣行当中，所涉及的人物处于一定的剧情环境中，若要更好的刻画人物形象，演员应深入研读剧本，从整个剧情出发来分析人物形象，掌握人物在剧中所起到的作用，承担的表演任务，对人物的性格特征、每一句台词、每一个动作都进行深入的分析和理解。同时，演员应结合人物的行为、语言等，站在剧情的角度对人物内心进行揣摩，体会唱腔在细节刻画中的作用。如《牡丹亭》中杜丽娘游园时，应表现出对春色的期盼、欣赏之情，演员在对剧本进行研读时应发现，虽然杜丽娘家世较好，但平时受到封建礼教的约束，只能在家，不能出门，这就会导致她在日常生活中的压抑，但当她走入花园中发现满园春色时，激发起对美好生活的向往，然而，随即却意识到她所生活的地方并不允许有这种荒诞的想法，又会产生悲哀情绪。演员在深入研读剧本后，能准确把握人物内心情绪波动，更好的掌控台词节奏、人物动作，进而更好的体现人物身份、背景和性格。

（五）加强对生活的观察，实现与观众间的互动

艺术来源于生活，又高于生活。青衣行当更应将角色深入生活，体会生活中最朴素的情感，将其展现在表演中，直击观众内心，达到和观众情感上的共鸣，并让观众能从中获得美的体验。如《霸王别姬》中，虞姬走出帐外，看着项羽在帐中安睡，却只能自己走出帐外散愁情。演员一边唱词一边轻轻移步到荒郊，一抬头，见到月色清明，随即长叹一声，念白道“月色虽好，只是四野皆是悲愁之声，令人可惨……”。在演员的身段、动作、唱词与念白中，应用充满感情的语言和观众展开互动，让他们能在唱词中感受道虞姬对项羽的深情、对垓下战士的怜悯，在月色下的感慨，将观众引入荒凉的战场中，看到这样一个身处绝境、内心凄楚的青衣形象。

（六）在实践探索中达到形神兼备

戏曲人物形象的塑造，和演员不懈的努力和实践分不开。“千人一面”是一种失败的表演，不同人物有不同生活背景、性格特征，表情、动作、行为必然也不一样。演员应从细节上去领悟青衣的意蕴，通过文学感悟、情感体验、生活实践等强化对角色的认知，根据自己的人生经历和人生感悟，体会一般人们处于不同的心境下会有什么样的行为表现，并在反复的表演实践中实现台词唱腔和动作神态的统一，融入人物性格和人生经历。如《游子吟》中，演员结合剧情的矛盾环节，反复练习母亲的动作、神态，最终表现出剧中母子的冲突，成功的塑造了母亲仁慈大爱的形象。

总之，戏曲表演是一个实体工程。作为戏曲的重要组成部分，青衣行当的表演应通过磨练扎实唱功、保持端庄身形、善用眼神来打造传神的人物形象，同时，演员还应深入研读剧本，加强对生活的观察，反复进行实践探索，以更好的把握人物性格，达到和观众的审美互动，实现形成具备的效果。