21世纪萨米人尤伊克唱片中的根性世界主义
2021-11-26陈心杰
陈心杰
引 言
萨米(Sámi)是生活在芬诺-斯堪的纳维亚(Fennoscandia)北部的原住民群体。其语言称为萨米语，有九种萨米语仍在使用中，人数最多的为北萨米，另有南萨米、伊纳里萨米和斯科特萨米等(1)所有萨米语都属于联合国教科文组织认定的濒危语言，具体可搜索：http://www.unesco.org/languages-atlas/index.php?hl=en&page=atlasmap。。其传统居住地为萨普米(Sápmi)，横跨挪威、瑞典和芬兰三国北部及俄罗斯科拉半岛。16世纪，北欧国家和沙皇俄国开始在萨普米推行殖民统治，并推行基督化和文化同化政策。19世纪，四国在萨普米地区的边境政策给萨米人的文化和生活带来了极大的冲击(2)Harald Gaski,“Indigenism and Cosmopolitanism：A Pan-Sami View of the Indigenous Perspective in Sami Culture and Research”,in An International Journal of Indigenous Peoples,2013,pp.113-124; Ivar Bjørklund,Sápmi：Becoming a Nation：The Emergence of a Sámi National Communiyt,：Tromosø：Tromosø University Museum,2000.。20世纪后期，萨米人开始在争取民族自决中取得一些成效。但在数世纪的殖民统治以及经济文化全球化的趋势影响下，复兴萨米文化并使其适应当下的文化经济体系仍面临挑战。其音乐产业正是在此历史背景下发展的。激光唱片(文中简称为唱片或CD)作为21世纪萨米音乐产业的主流产品，也反映了复杂的历史背景和当下文化语境对萨米音乐文化带来的巨大影响。
本文的研究对象是以尤伊克(yoik)——萨米特有的口头文化传统和音乐形式——为主要音乐风格的CD，主要由萨米尤伊克歌者创作、演唱和录制(3)萨米音乐CD主要由针对萨米文化或由萨米人自己运行的萨米唱片公司及机构，以及北欧的一些小型独立厂牌出版发行。也有极少一部分由世界几大唱片公司旗下的北欧厂牌出版。。虽然尤伊克只是萨米族群多种音乐传统中的一种，但它已经成为了整个萨米族群的民族文化标志。尤伊克用作名词时，特指这种音乐形式及其曲目；用作动词时则表示演唱尤伊克的行为。在萨米语中，“尤伊克(行为)”与“歌唱”是两个不同的词，与一般的歌曲演唱也有所区别(4)虽然萨米文化中尤伊克行为和歌唱概念有所区别，但为了避免读者在名词尤伊克和动词尤伊克之间产生混淆，笔者在文章某些地方会用“歌唱”或“歌唱尤伊克”来指代尤伊克的行为，并非将尤伊克等同于一般歌曲的演唱。。这种区别来自于尤伊克在萨米传统文化语境中的特殊性：它不仅是一种歌唱形式，更基于对万物有灵和萨满的信仰，被当做人与人，人与自然、动物等一切周遭事物产生关联和进行交流的媒介，并成为这些事物的象征，一首尤伊克本身就等同于——而非“关于”或“表现”——该尤伊克的对象。尤伊克文化特性及其音乐本体特征在唱片中有所保留也有所变化，这正是本文所要探讨的主要内容。
本文采用根性世界主义(rooted cosmopolitanism)理论视角来探讨萨米尤伊克CD中萨米文化特性和文化互动的问题。“世界主义”源自古希腊哲学“世界公民”，主张普世的、人类共同的道德观念和公民权益。历史上关于此概念在道德、政治哲学和文化方面的延伸思考从未间断，也引发了一些有关单一化世界政治经济秩序的争论。20世纪90年代，社会学家米歇尔·科恩(Mitchell Cohen)提出根性世界主义，将“根性”所指的文化差异、地域性和特异性等与“世界主义”的跨国跨地域性、同一性和普世公民意识等进行调和与统一。 “根性” 代表某一集体或个人的身份和政治文化属性，不同的讨论语境中，它可以是民族的、区域的、国家的或某一特殊人群的。这一概念否定了极端的世界主义观，因其相对中立性而受到文化世界主义研究者的青睐，在解读去殖民化和全球化的文化现象上有一定的优势。
21世纪以来，民族音乐学家对音乐世界主义的解读主要聚焦于全球视角下的音乐实践，涉及音乐创作与消费、文化商业化和交流、移民音乐、不同民族或地方音乐之间的文化互动及其他音乐全球化和在地化现象。音乐世界主义主张将“属于世界的一部分”视为稳固区域/地方根性的一种途径，该观点在对全球和地方音乐产业关系的解读中尤为明显。一方面，全球音乐产业容纳并联系着地方文化及全球音乐市场，带来地方音乐的全球化。另一方面，全球化的音乐又承载着地方意义，回流到不同的地方音乐产业中去，形成音乐的全球在地化。这一过程为音乐产业中的根性世界主义提供了探讨背景和空间。基于这一现象，本文将探讨萨米尤伊克CD中所展现的萨米民族和区域文化根性及其与其他民族文化(在此称为“他者文化”)的交流互动，论证根性世界主义在其音乐产业中的存在与特性。
一、尤伊克唱片中的民族根性和区域根性表达
自20世纪60年代萨米文化复兴以来，尤伊克成为了代表和表现萨米血缘及文化归属的一种典型方式(5)Thomas Hilder,Sámi Musical Performance and the Politics of Indigeneity in Northern Europe,London：Rowman and Littlefield,2015; Harald Gaski,“Yoik：Sámi Music in a Global World”,Indigenous Peoples：Self-determination Knowledge Indigeneity,CW Delft：Eburon Academic Publishers,2008,pp.347-360.，也是萨米音乐产业和唱片中的主要乐种。笔者收集了几乎所有21世纪前十年发行的萨米音乐CD，其中尤伊克音乐占67% (表1)。
表 1.21世纪前十年间所发行的包含尤伊克音乐的CD 和不包含尤伊克的CD (共计171张)
基于对萨米音乐产业中尤伊克的音乐形态、演唱方法和音乐制作等多方面的考虑，笔者将CD中的尤伊克分为两大类型：传统尤伊克和混合尤伊克。传统尤伊克指不带任何配乐伴奏的独唱尤伊克，可能是从老一辈萨米人那里继承而来，也可能是新创作的。其主题一般是与尤伊克歌者有密切关系的人、地方、动物和自然现象等。唱片中传统尤伊克的音乐风格、内容以及演唱方式都最大程度上展现了其民族根性。
混合尤伊克可分为两类：一类是尤伊克与其他地域的或全球化的音乐进行互动，在音乐对话中保持音乐形态特性上的独立性；一类从音乐形态、结构和演唱等方面解构尤伊克，并与他者音乐的特性成分进行拼合与重塑。
基于以上粗略分类，本文将首先探讨所有尤伊克唱片中的民族根性和区域根性，然后探讨两类混合尤伊克中的世界主义，萨米和他者文化之间的跨文化互动。
首先，尤伊克唱片包装和手册中的文字和图像信息体现了其民族根性和区域根性。95%的唱片包含了几类代表性图像。其一是体现北极圈独特地貌的自然风光图片，强调对土地和萨普米的依附性，反应萨米人“一切基于自然”的世界观和宇宙观，从而体现其民族根性。这些自然风光有针叶阔叶林，也有北冰洋沿海的浮冰和苔地，因此区域根性也得以展现。其二是身着传统民族服饰的萨米人，这些服饰以蓝、红、黄、绿四色为基础，袖口和领口有彩织和刺绣装饰，女子有时配有彩色披肩，男式上衣则带有束腰和短裙摆。这些服饰不但标志其民族身份，还指示了萨普米的服饰文化多样性和区域根性。例如，专辑《尤伊克之旅》(Juoiganmatki，2010)的封面上，尤伊克歌者托马斯·玛莱嫩(Thomas Marainen)戴着的流苏球帽子就只流行于其家乡——挪威卡雷苏安多地区。其三是驯鹿和鳟鱼等动物。这些动物在萨米传统萨满信仰中都有着重要地位，也经常出现在萨米萨满鼓上，指示着传统信仰相关的民族根性。同时，它们又分别代表了生活在山地内陆地区的驯鹿萨米和大西洋北冰洋沿岸及内陆湖区的渔猎萨米人的区域根性。此外，包装和手册中萨米旗帜和萨米萨满鼓等萨米民族标志，也体现着民族根性。
其次，在音乐录音方面，传统尤伊克本身就是民族文化和民族根性的体现，无需多证。而混合尤伊克音乐虽然有许多和声化的配乐伴奏，在演唱和歌曲结构上混合摇滚、流行和电子等风格，或有对尤伊克声乐演唱的器乐化改编，这些作品还是以传统尤伊克歌唱为主体并以尤伊克旋律为基础的。尤其是所有的混合尤伊克都保留了大量的特性“短小词(smávvásanit)”演唱。“短小词” 指反复出现的一种无实意音节，如“噜-欸-噜”。根据不同的节奏、音调、长短组合，它们表达的含义和情绪也不同，且只为萨米人所理解。混合尤伊克并不意味着文化本真性的缺失，通过强调“短小词”这一标志性部分，其民族根性在音乐风格上得以保留。
不同地区的尤伊克有着地域风格的差别(7)Marko Jouste,“Traditional Melodic Types in the Music of the Sámi in Finland”,in Jarkko Niemi ed.,Perspective on the Song of the Indigenous Peoples of Northern Eurosia：Performance,Genres,Musical Syntax,Sound,2009,pp：240-263,Tampere：Tampere University Press.。CD中的尤伊克来自不同的萨米族群，以挪威凯于图凯努和芬兰埃农泰基厄地区的东部风格的北萨米尤伊克，以及泰诺河谷地区的西部风格的北萨米尤伊克最为多见，此外还有路勒萨米和南萨米尤伊克。无论是传统尤伊克还是混合尤伊克，都有其区域根性，在音乐风格上有所区别(表2)。例如，西部风格的北萨米尤伊克(8)西部风格的北萨米尤伊克可参考安特·麦克·安德森·高普(nte Mikkel Andersen Gaup)在专辑《森林中的尤伊克》(Ritnivuovddis luoit)，网络信息：https://ovttas.no/nb/jietna_ritnivuovddis-luodit。常带有泛音演唱，音程跳度很大，男声极低而女声极高，比东部风格声音更为嘹亮，穿透力也更大。东部风格的北萨米尤伊克(9)东部风格的北萨米尤伊克可参考雅瓦尔·尼尔拉斯(Jvvár Niillas)的专辑《Deh 2》，网络信息：https://www.discogs.com/Ivv%C3%A1r-Niillas-Deh-2/release/6977211。在演唱上更为柔和，五声音阶居多，旋律中有很多全音程的连续进行，但经常以八度以上的跳进开头，包含短小重复的节奏动机。而南萨米尤伊克(10)南萨米尤伊克风格可参考北萨米音乐组合阿德亚伽斯(Adjágas)同名专辑(2007)中的混合尤伊克《我和我》(Mun ja mun)，网络音源：https://www.youtube.com/watch?v=-deWlom_5MA。其专辑说明中明确提到这首混合尤伊克基于传统南萨米尤伊克风格。常由二或三音列构成，音程一般是二到三度的进行。真假声替换的长颤音演唱也是南萨米尤伊克的特点，在北萨米尤伊克中很少听到。有着不同音乐形态的各区域性尤伊克体现了萨米音乐的区域根性。
表 2. 体现萨米音乐区域根性的尤伊克方言(以北萨米尤伊克和南萨米尤伊克为例)
二、尤伊克激光唱片中的世界主义
在文化层面，根性世界主义以“文化根性/独特性” 和 “开放性/同一性”的共存为必要条件，主张在平等友好的前提下“分享”与“接纳”他者，使他者“进入”甚至“参与”自身文化和价值观(11)Kwame Anthony Appiah,Cosmopolitanism：Ethics in a World of Strangers,New York：W.W.and Norton Co.,2010; Jeremy Waldron,“What is Cosmopolitanism?”,The Journal of Political Philosophy,8(2),2000,pp.227-243; Steve Vertovec,Robin Cohen,Conceiving Cosmopolitanism：Theory,Context and Practice,New York：Oxford University Press,2002.。上文中已经探讨了尤伊克CD中的民族和区域根性，下文将对其开放性进行论述：混合尤伊克音乐中所体现的萨米和他者文化之间的互动；通过唱片将萨米人的尤伊克经验分享给非萨米听众；尤伊克歌者通过尤伊克将自身与萨米文化语境之外的他者相关联；以及尤伊克CD中非萨米参与者在表达萨米民族根性中所起到的作用。笔者认为，萨米音乐的文化根性在其文化开放性中起作用，而文化开放性也使其文化根性得以声张和表达。
1.声音中的世界主义——尤伊克与非萨米本源音乐的混合
尤伊克CD中的世界主义通过尤伊克和他者音乐文化的混合得以实现。混合尤伊克CD在所有萨米唱片中所占的巨大比例，是传统尤伊克CD的三倍还多。这说明萨米音乐产业鼓励并推动尤伊克与他者音乐文化的交汇。这种交汇中的文化互动也是音乐世界主义越来越关注的话题(12)Pekka Gronow,Björn Englund,“Inventing Recorded Music：The Recorded Repertoire in Scandinavia 1899-1925”,Popular Music,26(2),2007,pp.281-304; Martin Stokes,“On Musical Cosmopolitanism”,The Macalester International Roundtable 3,2007,https://digitalcommons.macalester.edu/intlrdtable/3.。笔者将对两种混合尤伊克CD中尤伊克与他者音乐的交织方式分别进行讨论。
区别于20世纪70和80年代萨米音乐产业发展之初时“尤伊克+流行化器乐伴奏”的形式，21世纪萨米激光唱片中的尤伊克和非尤伊克音乐更多以融合或交流的形式出现。第一类混合尤伊克在演唱技法和音乐形态上很大程度地保留了传统，在不同音乐之间的对话中突出其声音和结构上的共有特征，如尤伊克-爵士专辑《河流交汇之处》(WheretheRiversMeet，2008)，由萨米歌者因伽·尤索(Inga Juuso)和挪威爵士贝斯手斯特纳尔·拉克奈斯(Steinar Raknes)录制(13)音频资源：https://music.apple.com/nz/album/sk%C3%A1idi-where-the-rivers-meet/304307231。。该专辑突出了尤伊克和爵士乐共有的即兴特征。如其手册所言：“尤伊克和爵士都是极富创意的、基于大量即兴表演的音乐……尤索演唱的自由的尤伊克既传统又现代，为贝斯演奏带来灵感并探索两者相融的可能性。”音乐的主角并非总是尤伊克，贝斯也有独立演奏的空间，而非伴奏乐器。它们以乐句对话的形式，在同步的音乐律动和情绪中即兴发展。
第二类混合尤伊克在音乐形态上被解构了，与碎片化的非尤伊克音乐片段结合并进行重组。这体现了一种后现代文化的特征——将不同文化的特性成分进行剥离、集合与合并(14)David Chaney,“Cosmopolitan Art and Cultural Citizenship”,Theory,Culture and Society,19(1-2),2002,pp.157-174.。例如，维米·萨里(Wimme Saari)的《我本萨米》(Mun，2009)(15)音频资源：https://open.spotify.com/album/4EsKQlGHwUEyKnikQyvA8q?autoplay=true。中有图瓦族以及一些非洲和南美民族的民族器乐、阿拉伯-伊斯兰风格的吟诵以及与尤伊克相呼应的爵士演唱。这些音乐都没有完整的旋律线，而是在(反复或不反复的)音乐动机中相互交织。它们都有突出展现的小片段，表达各自的民族根性，又在交汇和包容中让作品听起来“世界主义”。因此，一些混合尤伊克歌曲的主题可能与传统萨米文化语境相去甚远。例如，萨里的《加尔各答》(Kalkutta)(16)音频资源：https://open.spotify.com/track/05OFwpIRlqXLkXyqvx81ix?autoplay=true。是一首以印度第四大城市命名的混合尤伊克，其“短小词”部分是由旋律基本一致的上下句组成(12拍)，萨里的尤伊克、电子人声以及其他电子音效轮流重复该旋律(或只重复上句)。与旋律对应的是塔布拉鼓，从头至尾重复一个8拍节奏循环。萨里的演唱和塔布拉鼓的演奏都带有即兴成分，音色和装饰音/节奏有很多细微变化。演唱和塔布拉鼓并非“旋律-伴奏”的模式，两者循环体系的节拍长短不同，在音乐进行中交织，岔开又合流，从而形成更大的循环体系，将听众的注意力从尤伊克旋律转移到各种碎片化的演唱演奏循环中。这一特点让人联想到印度古典音乐中拉格和塔拉的循环，由此与作品标题相对应。两种地域根源上相隔甚远的音乐形式的碎片化和重组，以蒙太奇的方式表现了萨米如何在音乐上与“他者”构建关联性。这正是根性世界主义所主张的“世界主义身份认同下的文化特殊性”(17)Kwame Anthony Appiah,“Cosmopolitan Patriots”,Critical Inquiry,23(3),1997,p.618.。
第二类混合尤伊克CD中的作品更强调尤伊克的中心位置。全球化的、或来自其他民族和文化背景的音乐都被用来支持和丰富尤伊克演唱。例如，现在大部分的尤伊克的录制都在录音工作室中进行，环境音乐和电子音乐技术可以模仿和重塑尤伊克演唱的传统音境。在易艾斯-安特·库姆嫩(Iars-nte Kuhmunen)的《它属于风》(BiekkaOpami)一曲中(18)音频资源：https://music.apple.com/us/album/birrasis/297376013。，挪威音乐家格奥尔格·比利(Georg Buljo)演奏民间木质打击乐器来配合尤伊克演唱。该打击乐没有规律的节奏型，其声响只是偶尔穿插在歌唱中，同时比利还通过音效设备刻意放大了自己的呼吸声。这些打击乐声和呼吸声并没有增强整首作品在旋律和节奏上的“音乐性”，而是模拟了传统尤伊克在自然空间中的演唱环境，淡化了录音工作室的现实环境感。对室外空间音境的塑造对应了该作品的歌唱内容和标题。
在尤伊克和他者音乐的解构重组中，有些尤伊克歌者也会展现他者音乐的特性。例如，维米·萨里在《毅力》(Ruovdi)(19)音频资源：https://open.spotify.com/track/0FqWPudSRCPpgJodruCpF9?si=264cd633e2b14d49。的尤伊克旋律中加入了微分颤音，还演唱了一段由七个长短不一的乐句组成的旋律(谱例1)。这条旋律基于阿拉伯、中东、中亚和弗拉明戈音乐中常见的弗里吉亚调式主音阶(谱例2)(20)Peter Manuel,“Modal Harmony in Andalusian,Eastern European,and Turkish Syncretic Musics”,Yearbook for Traditional Music 21,1989,pp.70-94; Kamraan Z.Gill,Dale Purve,“A Biological Rationale for Musical Scales”,PLoS ONE,4(12)，2009,https://doi.org/10.1371/journal.pone.0008144.。尤伊克部分则由许多短小的、不连贯的音乐动机组成，伴有低音单簧管持续的分解和弦进行——大三、半减七、大三和小七和弦——为尤伊克添加了一丝爵士风格(21)Gunther Schuller,The Swing Era：The Development of Jazz,1930-1945,Oxford：Oxford University Press,1989,p.335.。因此，这首作品中既有尤伊克和弗里几亚调式音乐风格之间的变换，又有尤伊克和爵士器乐演奏之间的碰撞。尤伊克演唱是整首作品萨米“根性”的体现，但基于弗里几亚主调式的旋律却是对这种“根性”的一种挣脱，是维米·萨里走向音乐世界主义的一种主动探索。他的歌唱与非萨米乐手演奏的爵士乐——全球化音乐现象的代表音乐类型之一——的融合，又体现了其在跨文化互动中的包容性。
谱例1.专辑《我本萨米》(2009)中混合尤伊克《毅力》中的弗里几亚主调式旋律
记谱：陈心杰
谱例2.弗里几亚主调式音阶
记谱：陈心杰
图1.专辑《摇摆的驯鹿》(leagá中《伊瓦格莱萨》的歌曲结构
图1.专辑《摇摆的驯鹿》(leagá中《伊瓦格莱萨》的歌曲结构
尤伊克片段是上下句结构，共22拍(10拍+12拍)。塔布拉鼓伴奏部分以六或五拍为单位，重复四次配合尤伊克演唱(谱例3)(23)塔布拉鼓的鼓点远比谱例所示复杂。本文中的谱例仅记写其基本节奏轮廓用于展示它与尤伊克旋律的关系。。八个塔布拉鼓独奏片段则基于三个节奏组合模式(谱例4)。
谱例3.《伊瓦格莱萨》中尤伊克段落的旋律及塔布拉鼓伴奏(B代表击打塔布拉左手巴扬鼓，D代表击打右手达扬鼓，D代表击打达扬鼓边缘)
记谱：陈心杰
谱例4.《伊瓦格莱萨》塔布拉片段的三个基本节奏组合
记谱：陈心杰
每个塔布拉独奏乐段都是不同的，比尤伊克片段有着更复杂多变的表达。最后一个塔布拉乐段还包含尾声，加入了电声处理的尤伊克演唱，微弱地飘荡在背景音境中。这首作品的尤伊克段落混合了尤伊克和塔布拉音乐，塔布拉段落却主要只展现了印度斯坦音乐，在尤伊克和塔布拉鼓乐的对话中，后者并非被前者所“吸纳”或“杂糅”，而是得以独立呈现。虽然这是一张混合尤伊克CD，印度-挪威音乐家所演奏的塔布拉鼓乐在与尤伊克的对话中唤起了(从历史角度而言的)印度文化的根性。在2017年的一次采访中，该萨米乐队的主唱赫艾卡·哈塔(Heaika Hætta)对本文作者说：“他(贾伊·香卡·萨帕)说很愿意加入这张专辑。但我们却很难对他的演奏进行样本录制。太难了。他的音乐非常超前，用数学模式来计算要演奏多少音符。印度音乐对于我们来说是非常前卫的。” 哈塔的话表明他们不但看到了萨米音乐和印度音乐在音乐形态上的不同，还看到了彼此音乐行为模式和理解方式的不同。他们的合作基于对双方文化的尊重和兴趣，两种不同的民族性也在体现世界主义的跨文化合作中得以表达。
以上探讨的两种混合尤伊克经常同时出现在某些尤伊克唱片中。不但CD中的尤伊克本身体现了跨文化互动，整张唱片也因此更具有世界主义性质。例子之一是约翰·萨拉(Johan Sara)的《约翰·萨拉在土耳其——米诺-马诺》(JohanSarajr.inTurkey-MinoMano，2008)(24)音频资源：https://open.spotify.com/album/0OormCqguSwcUUEsuNXfPS。。该专辑中包括了第一类的混合尤伊克作品，如《七只白色的驯鹿》(CiezaGabbahearggi)由萨拉的尤伊克演唱和土耳其音乐家用巴格拉玛琴及小提琴等乐器演奏的土耳其旋律独立乐段交替进行构成；《米诺》(Mino)一曲是尤伊克和土耳其奈伊笛和巴格拉玛琴主奏的乐段之间的音乐对话。尤伊克和土耳其音乐的解构重组则出现在《来自过去》(Doloza)和《彩虹》(Arvedávgi)等曲目中。《来自过去》一曲中，尤伊克和土耳其器乐演奏的片段在电子流行音乐中交织。《彩虹》则以土耳其风格的旋律和尤伊克喉音演唱技法的结合为特点。因此该唱片展现的是尤伊克和土耳其音乐的一种相遇。此外，该专辑分为两个部分，第一部分包括七首萨拉在体验土耳其文化之后与土耳其音乐家合作创作的混合尤伊克，第二部分包括两首为萨米语版本的瑞典戏剧《朱莉小姐》中两个土耳其相关情节而创作的作品。从专辑制作上来说，两部分都与土耳其音乐相关。虽然萨拉的尤伊克演唱主导了其萨米民族根性的表达，但整张专辑——从专辑标题到音乐主题——都与土耳其国家/民族相关，这使专辑整体变得世界主义化。
尤伊克和他者音乐的混合，反映着当下萨米音乐的发展趋势，即从全球音乐环境中不断汲取新的声音并探索出比以往任何时候都更丰富的音乐。从音乐世界主义的视角出发，包括尤伊克在内的地方音乐种类并没有被音乐全球化所“卷走”，而是以不断变化的形式越来越多地展现于全球化的“世界音乐”中。这使混合尤伊克更容易进入全球音乐产业，并在萨米文化语境之外的地方被接纳。同时，混合尤伊克扎根于萨米的民族性，尤伊克是萨米和他者在音乐交流和文化互动中对声音进行探索的基准。正如组合昂厄利(Angelit)在专辑《月亮》(Mánnu，1999)中所说：“通过将不同的音乐表演和手段加入到尤伊克中，将鼓点循环和电声音乐融入到这一古老的音乐传统中去，昂厄利这些年收获了很多新的世界听众。”
2.文化经验分享中的世界主义——通过尤伊克进入萨米文化
笔者对萨米尤伊克CD进行了量化研究，发现萨米人和萨米音乐产业很大程度上掌握着萨米唱片中音乐创作、文化定义和文化包装方面的自决权。许多萨米音乐独立厂牌专注于萨米音乐的录音制作和发行，以推动保护萨米传统文化为己任，并开拓了整个萨普米地区及北欧地区的音乐市场。但经济资助上，它们大多依赖于从北欧国家政府获得文化资金的萨米自治政府和萨米文化机构，并受到全球音乐产业的影响。正如世界主义的开放性观念主张允许和包容他者文化进入自己的文化(25)Jeremy Waldron,“What is Cosmopolitanism?”,The Journal of Political Philosophy,8(2),2000,pp.227-243; Robert Maciel, “Rooted Cosmopolitanism”,PhD diss.,University of Western Ontario,2014,http://ir.lib.uwo.ca/etd/1896; Hannerz Ulf,Two Faces of Cosmopolitanism：Culture and Politics,Dinámicasinterculturales,vol.7,Barcelona：Fundació CIDOB,2006.，萨米音乐产业本身也是非封闭性的。例如，尤伊克传统中，歌唱、聆听和拥有尤伊克的行为，以及尤伊克歌者和被尤伊克的对象在尤伊克过程中不可复制的关系，都是非常私人化的(26)Harald Gaski,“Yoik：Sámi Music in a Global World”,In Henry Minde ed.,Indigenous Peoples：Self-determination Knowledge Indigeneity,CW Delft：Eburon Academic Publishers,2008,pp.347-360; Myrdene Anderson,“The Saami Yoik：Translating Hum,Chant,or/and Song”,Dinda L.Gorlée ed.,Song and Significance：Virtues and Vices of Vocal Translation,Amsterdam and New York：Editions Rodopi,2005,pp.213-234.。在唱片中，这一特性(自主或被动地)改变了。在作为文化产品的尤伊克CD中，不但尤伊克歌曲及歌者与尤伊克对象之间的关系被展露给了听众，听众还能通过阅读唱片手册来分享歌者的文化经验，从而更靠近萨米文化语境，甚至“进入”萨米音乐。这正是世界主义所主张的对他者的文化开放性和文化经验的分享过程。
在笔者收集分析的CD中，最常分享的是与尤伊克有关的尤伊克歌者的个人故事，许多都反映了尤伊克是萨米人日常生活的一部分。例如，奥利·拉尔森·盖诺在《尤伊克和尤伊克歌者3》(LuoisLuohtái3，2005)中描述了儿时跟母亲去摘莓果的时候听到了母亲劳作时的尤伊克，以及母亲第一次听到年幼的他歌唱尤伊克时的反应。这些故事都带有强烈的个人情感，它们无关于音乐的内容或专辑的制作，而是通过描述和尤伊克有关的生活场景为听众和读者展现更广视角下的萨米语境。另一个例子是因格瓦尔德·古托姆(Ingvald Guttorm)的《跨越边境的尤伊克》(RájáhisLuoit，2011)。唱片手册介绍了古托姆学习尤伊克时的经历：“(他)出生在1934年泰诺河谷附近的西拉古拉，儿时就跟一些醉汉学习尤伊克。只有喝醉的人才敢尤伊克，因为那里的人只被允许唱基督教赞美诗。”这些文字所描述个人文化经验折射出了20世纪初斯堪的纳维亚国家主义力量在萨普米地区强势推行基督教化及文化霸权给萨米人和萨米传统文化带来的打击。这使人联想到，即便当今的萨米文化和音乐正在复兴，却依然没有摆脱国家和全球的经济和文化产业化的束缚。但从另一个角度来说，萨米音乐的复苏又得益于这种关联性，例如，唱片手册中讲述的个人故事使购买者能走进萨米历史，并更多地了解尤伊克在萨米文化语境中的角色。
然而，尽管唱片中呈现了很多尤伊克歌者的故事，也极少有文字介绍“被尤伊克者”。无论是尤伊克传统还是尤伊克CD中，有关某个具体萨米人的 “个人尤伊克”所占比例极大。几乎每一个萨米人都从家人或朋友那里收到过以自己名字命名的尤伊克。尤伊克歌者对另一个人演唱个人尤伊克之后，这首尤伊克就属于“被尤伊克”的对象了，尤伊克歌者不拥有尤伊克所有权。个人尤伊克成为了被尤伊克者的文化身份标识，其音乐特征能对应被尤伊克者的性格样貌甚至生活经历。个人尤伊克的这种属性也带来了一些版权问题——如果个人尤伊克不属于创作者和演唱者，那么尤伊克歌者如何在唱片中收录并出版他们唱给其他人的个人尤伊克呢？相应的，大部分尤伊克CD中都有 “个人尤伊克的版权都为被尤伊克者所有”的类似说明，如马特·安特·玛德(Mahte Antte Mahtte)的专辑《亚贡》(Njargon，2000)中收录的大部分都是个人尤伊克，专辑封底上就明确说明每一个被尤伊克的对象分别持有这些尤伊克的所有权。这些尤伊克的歌词和尤伊克对象的故事都没有在唱片手册的文字中被提及。个人尤伊克的私人属性在唱片中被保留了下来，听众无法共享。从这个角度上说，尤伊克CD的文化开放性又是有条件的和有选择性的。
因此，尤伊克CD中的文字讲述了尤伊克歌者的个人故事和文化经验。这些故事本身代表了萨米民族和区域文化的特性和根性，而通过唱片与萨米和非萨米听众分享这些故事的行为则是世界主义的体现，拉近了听众和萨米文化语境的距离。但在个人尤伊克方面，其私人属性得到了尊重和保留。这两点对应了根性世界主义主张的，在尊重文化传统的特定前提下与他者分享文化经验的观念。
3.尤伊克环境和尤伊克对象中的世界主义——尤伊克世界
尤伊克(指尤伊克歌曲)是尤伊克歌者和尤伊克对象之间的媒介，是歌者了解周遭世界的途径(27)Jeremy Waldron,“What is Cosmopolitanism?”,The Journal of Political Philosophy,8(2),2000,pp.227-243; Robert Maciel,“Rooted Cosmopolitanism”,PhD diss.,University of Western Ontario,2014,http://ir.lib.uwo.ca/etd/1896; Hannerz Ulf,Two Faces of Cosmopolitanism：Culture and Politics,Dinámicasinterculturales,vol.7,Barcelona：Fundació CIDOB,2006.。今天，萨米人也生活在全球化社会中，有很多旅行经验和跨文化合作。在与他者文化的交汇中，他们也会对萨普米之外的地方和非萨米人歌唱尤伊克。尤伊克世界(28)此处的尤伊克为动词，表示尤伊克这一歌唱行为。——尤伊克不同的人和地方——不但关系到世界主义化，还关系到如何在不同的社会和地理空间中表现萨米民族和文化属性，以及对世界和对他者的理解。
特定的地点是尤伊克传统中常见的歌唱对象，这种尤伊克称为地方尤伊克。它们常常是萨普米的某个小镇或山川河流等自然地理位置。尤伊克歌者与这些地方都有很深的物理或情感上的羁绊。在唱片中，地方尤伊克也很常见。但这些地方可能会离萨普米非常遥远，文化环境和生活方式也与萨普米完全不同，例如专辑《在祖先的臂弯中》(MáttaráhkuAskái，2002)中的《纽约》(NewYork)。这首以美国大都市命名的混合尤伊克是尤伊克歌者乌拉·皮尔缇雅尔维(Ulla Pirttijärvi)在纽约录音期间创作的。唱片中说明：“无论我在故乡的家中还是在繁忙的纽约街头，尤伊克都与我同在。”皮尔缇雅尔维在地理上是“远离”萨普米的，尤伊克对象是世界主义的，但其尤伊克行为及精神仍是“扎根”于萨米民族性的。
有趣的是，笔者在分析中发现，尤伊克CD的录制离萨普米越遥远，尤伊克歌者就越愿意歌唱“远方”。大部分的萨米CD在北欧制作发行，得到北欧各政府或文化机构的技术和资金支持，很多北欧音乐家和制作人以及唱片公司也参与其中。很多萨米音乐家活跃在奥斯陆和赫尔辛基等北欧大城市的舞台上，当今很多萨米人也长期生活在萨普米之外的的北欧城市。然而，当尤伊克歌者远离北欧甚至欧洲时，那些“远方”往往会成为尤伊克的对象。例如，2000年，维米·萨里在南非旅行时录制了专辑《幼犬》(Cugu)中的几首歌曲，之后其2003年的专辑《飘扬》中就有一首以南非第三大城市“德班(Durban)”命名的混合尤伊克。这种尤伊克将萨米和萨普米的文化根性带去了远方，也象征着自我和他者之间的调和。
当尤伊克歌者在萨普米或萨普米之外的地方遇到非萨米人时，也会对后者尤伊克。如前文所言，在其原生文化环境中，个人尤伊克标志着被尤伊克者的萨米文化身份、社会属性和群体关联性(29)Richard W.Jones-Bamman,As Long as We Continue to Joik,We’ll Remember Who We Are：Negotiating Identity and the Performance of Culture—The Saami Joik,PhD diss.,University of Washington,1993,pp.389; Harald Gaski,“The Secretive Text：Yoik Lyrics as Literature and Tradition”,Norartt,vol.5,1999,pp.3-27; Thomas Hilder,Sámi Musical Performance and the Politics of Indigeneity in Northern Europe,London：Rowman and Littlefield,2015,p.2,352.。在尤伊克CD中，以非萨米人为尤伊克对象的个人尤伊克标志着打破对其萨米属性的关联，并在这个过程中构建新的、萨米与非萨米之间的关联。例如，乌拉·皮尔缇雅尔维专辑《渴望》(ibbašeabmi，2008)中的《普鲁登西亚纳》(Prudenciana)(30)音频资源：https://open.spotify.com/album/2cXldFp0X0wlxEO4iBYkDu?highlight=spotify:track:4PLKi6uP0ZThp HNhi8mGNx。就是以一位她在坦桑尼亚遇见的女孩命名的。歌曲说明中提到普鲁登西亚纳来自坦桑尼亚的巴加莫约，她的朋友也跟皮尔缇雅尔维一起尤伊克。两位坦桑尼亚歌者——即文字说明中的朋友——插入了一段用坦桑尼亚某原住民语言演唱的旋律，节奏自由并伴有传统鼓乐，与皮尔缇雅尔维所唱的尤伊克的四拍子规整节拍和流行化的伴奏形成了对比。坦桑尼亚歌者的声音嘹亮而尖锐，短小的乐句中有大量快速演唱的歌词，也和缓慢和悠长的尤伊克很不一样。这些都体现了萨米文化和非洲民间音乐之间的差异性。在接下来的段落中，两位坦桑尼亚歌者加入了皮尔缇雅尔维演唱的尤伊克“短小词”，但音色上维持着其自身细亮清脆的特色。因此，在音乐特征上，这首尤伊克同时具有上文提到的第一类混合尤伊克的特点(尤伊克和坦桑尼亚歌曲的段落对比)，以及第二类混合尤伊克的特点(用坦桑尼亚声乐技法和音色表现的尤伊克旋律)。从个人尤伊克的文化关联性方面来说，一位坦桑尼亚姑娘拥有了一首萨米文化中能标志萨米民族身份的个人尤伊克。两位坦桑尼亚歌者参与了尤伊克的歌唱行为，帮助普鲁登西亚纳获得了尤伊克。她们在用坦桑尼亚民歌和语言表达自身文化根性的同时，还参与了萨米性的表达。这首属于坦桑尼亚姑娘普鲁登西亚纳的尤伊克不仅是萨米文化的产物，也是萨米和非萨米人相遇后的文化互动的产物。
因此，尤伊克CD展现了尤伊克环境和尤伊克对象的世界主义化。正如萨米音乐家弗洛德·弗杰里海姆(Frode Fjellheim)在社会学家贝弗莉·戴阿蒙德(Beverley Diamond)的采访中所说：“尤伊克已经走向了本地之外。”(31)Beverley Diamond,“‘Allowing the Listener to Fly as They Want to’：Sámi Perspectives on Indigenous CD Production in Northern Europe”,The World of Music：Indigenous Peoples,Recording Techniques and the Recording Industry,vo.49,2007,p.43.但尤伊克对象和环境的世界主义化与尤伊克中的民族根性并不冲突。当尤伊克歌者在“远方”与他者文化的持有者相遇时，尤伊克本身成为了文化互动的途径，同时也传达了一种世界主义的理念：“对不同文化经验持开放态度的思想和美学立场”。(32)Ulf Hannerz,“Cosmopolitans and Locals in a World Culture”,Theory,Culture and Society,vol.7,1990,p.239.在这种开放立场中，代表民族根性的尤伊克歌唱和世界主义化的尤伊克环境及对象是相辅相成的。
4.激光唱片制作中的世界主义——非萨米参与者
世界主义开放性还体现在非萨米人在尤伊克唱片的参与中。萨米音乐产业已经发展出自己的音乐录制、制作、发行和市场体系，出现了很多专门针对萨米语言和萨米音乐文化推广的萨米唱片厂牌，如DAT唱片及Iut唱片公司。一些名望很高的尤伊克歌者也直接组建和运营其中的一些厂牌，并同时担任音乐制作人，如约翰·萨拉负责的斯迪德纳唱片(Stierdna)和弗洛德·弗杰里海姆创建的乌尔列唱片(Vuelie)。但是，90%以上的尤伊克CD中，都有非萨米人参与了歌曲的演奏、演唱或创作和制作，他们在混合尤伊克的文化互动中扮演了重要角色。他们的参与证明了萨米音乐产业对不同文化背景的人的接纳性。
非萨米音乐制作人的编曲、制作、混声等工作也会影响尤伊克CD的整体风格。例如，尤伊克歌者托尔盖尔·瓦斯维克(Torgeir Vassvik)的两张专辑《萨普米》(Sápmi,2009)(33)音频资源：https://open.spotify.com/album/7gbdxoMmZkKIG2iZRzFrTW。和《赛乌》(Sáivu,2006)(34)音频资源：https://open.spotify.com/album/6CVmFM7v93UQMH7QGXtKqP。的制作人分别是来自挪威的扬·马丁·斯莫达尔(Jan Martin Smørdal)和阿尔维·亨里克森(Arve Henriksen)。前者在电子音乐、独立流行、爵士和声音装置领域久负盛名，后者是活跃在新爵士、前卫音乐和环境音乐领域的小号演奏家。他们的音乐都以现代古典音乐和实验音乐的混合与即兴表现为特点，并将自己的个人风格带入到了瓦斯维克专辑的制作中。因此这两张专辑中，尤伊克与各种电声及小号和电吉他等乐器的即兴演奏交织在一起。
在极少数的案例中，非萨米人还参与尤伊克的词曲创作。例如，挪威音乐家帕特里克·肖·伊韦尔森(Patrick Shaw Iversen)为尤伊克歌者安那·马蒂伊·赫阿塔(nne Máddji Heatta)的《在远处》(Dobbelis，2010)创作了几首歌曲的旋律；芬兰音乐家米克·万哈萨罗(Mikko Vanhasalo)和马科·优斯特不但为萨米组合威尔达斯作曲，还用第一人称为其专辑中某些尤伊克作词，从而造成“萨米”和“非萨米”的民族文化身份的重叠。鉴于尤伊克有身份标识意义这一传统，即使歌词的翻译者和最终演唱者是萨米人，也很难界定到底是这些尤伊克歌者在表达自我，还是非萨米词作者模仿萨米身份在传达想法。虽然类似优斯特这样为尤伊克歌者作词的例子很少，但可以肯定的是，他极为熟悉萨米文化，且被萨米群体——至少是萨米音乐界——所接纳。作为一名研究萨米音乐的民族音乐学家，优斯特懂得萨米语，也有丰富的和萨米音乐家合作演出的经历。而其余大部分情况下，无论旋律如何，尤伊克歌词和内容都代表着萨米人的自我表达，由萨米尤伊克歌者自己完成。
挪威音乐家及学者帕尔·法格尔海姆(Paal Fagerheim)曾参与了萨米乐队阿德亚伽斯(Adjágas)同名专辑(2007)的演奏和录制。他提到，无论萨米还是非萨米音乐家，在组合合作中都面临着创作和表演上的双重挑战。这些挑战涉及到在声音编排、歌词内容和其他表演过程中有关审美的相互理解和妥协(35)Paal Fagerheim,“Sounding Sámi Sentiments：Musical Practices in the Production of Ethnicity”,Studia Musicologica Norvegica,vol.40,2014,p.63-84.。当非萨米参与者参与尤伊克唱片的创作和表演时，他们不仅要努力“进入”萨米文化并寻求“被接纳”，还在萨米文化中发挥着“能动”作用，输入其自身的文化价值观和审美偏好。但这种“输入”也是有条件的——即，不损害尤伊克音乐的本真性，具体体现为萨米尤伊克歌者对尤伊克音乐创作表演的主导权利、萨米语言在尤伊克音乐中的不可替代性、以及尊重萨米尤伊克歌者对萨米文化和尤伊克传统的“动态化”的诠释(36)同注。。这使尤伊克CD的制作变得世界主义化的同时，保持对其文化根性的主张和表达，在实现萨米和非萨米文化价值观的相互传递的同时尽力避免所谓“强势-弱势”文化的对立。诚然，对萨米文化产业的“去殖民化”问题仍需反思和进一步讨论，但不可否认的是，对非萨米音乐人的参与有条件的“被接纳”，印证了萨米音乐产业的包容性，以及很多世界主义观点所提到的“对他者的友好接纳。”(37)Immanuel Kant,“Toward Perpetual Peace：A Philosophical Sketch 8:350”,In Pauline Kleingeld ed.,Toward Perpetual Peace and Other Writings on Politics Peace and History,New Haven and New York：Yelu University Press,2006; Jacques Derrida,On Cosmopolitanism and Forgiveness,Rachel Bowlby trans.,Stanford:Routledge,2001.同时，这也对应了根性世界主义主张的“根性/特性”和“普世性”之间存在的相对又统一的关系。
结 论
综上所述，21世纪萨米尤伊克激光唱片体现了根性世界主义的理念。一方面，尤伊克是萨米唱片中最为常见的音乐种类，它们以其独特的音乐风格在声音上体现萨米的民族根性和区域根性。唱片中的文字材料阐述了尤伊克在文化身份认同和萨米人生活生产中的重要角色。唱片中的图像也展现了萨米传统服饰、萨普米的自然环境，有关萨米生产生活的动物和萨米旗帜等重要民族符号。这些文字和图像信息都传达了萨米的民族和区域根性。另一方面，萨米人和他者在尤伊克CD中的文化互动中建立关联性，从而实现世界主义化。其一，这些CD打破和否定了“尤伊克是不变的、存在于过去的”这一对萨米原住民文化的刻板印象。尤伊克与其他地方的和全球的音乐风格以各种方式融合，在声音上展现世界主义。其二，唱片文字说明中分享的关于尤伊克歌者的个人情感和故事，使广大萨米和非萨米听众进入萨米文化，印证了世界主义主张的有条件的文化经验的分享观念。其三，尤伊克歌者对萨普米以外的远方和来自他者文化的非萨米人歌唱地方尤伊克和个人尤伊克，体现了尤伊克环境和对象的世界主义化。最后，非萨米参与者参与尤伊克CD的创作和表演也印证了尤伊克CD制作过程的世界主义化。
萨米尤伊克激光唱片中的民族及区域根性与其世界主义理念是不相矛盾的。前者是实现后者的条件，在世界主义化的过程中，前者又得以进一步表达。萨米以尤伊克这一特性文化为基础与他者的文化进行互动，同时非萨米听众和参与者也能进入萨米文化语境甚至参与尤伊克的文化表达，从而通过尤伊克音乐相互理解和认同。这正是根性世界主义中强调的，在充分的文化交流的条件下，文化特异性和同一性的共存。两者的共存使当下萨米音乐的活态发展呈现出一种夺人耳目的文化张力。
