浅谈迈斯纳表演训练法

□ 汪小铎

我是戏曲演员出身，三十年来在舞台上塑造了很多栩栩如生的人物形象。2017年我进入上海戏剧学院导演系学习戏剧导演，接触到很多的导演课程，如：导演理论、编剧理论、视点训练、美学、舞台灯光、舞台美术等几十门功课，其中有一门课程深深吸引了我，那就是“迈斯纳表演训练法”。

长期以来，我们各大艺术院校和戏剧专业院团，大多遵循现实主义表演创作方法，它是以斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系为指导原则。然而，在当代多元、跨界、兼容的艺术氛围里，戏剧的风格可谓是千姿百态。纵观当代戏剧演出，多媒体技术和舞台技术手段的不断进步，使舞台呈现出前所未有的“视觉盛宴”。可以说，当代戏剧日新月异，这让戏剧表演面临着多元化的挑战和机遇。舞蹈、戏曲、曲艺、装置、影像、杂技、武术、哑剧、魔术、交响乐、音乐剧、时装秀、高科技等，都可以为戏剧创作可用。与此相矛盾的是，国内的戏剧表演教学大都沿用较为传统“固化”的早期斯坦尼体系。但戏剧的外延和边界越来越模糊，更多的是“一戏一格”，其发展趋势是多样化，跨界化。这种“后戏剧剧场”的现状，对演员的表演综合能力和技术水准提出了更高的要求。戏剧是“活”在当下的艺术，戏剧表演也必须与时俱进。因此，对当前许多艺术院校和戏剧院团来说，应该积极借鉴国际上科学有效的、与时俱进的表演训练法，这样才能培养出能跟上时代、有竞争力的表演人才。在上戏学习时，我有幸学习了“迈斯纳表演训练法”，通过切身了解和体会，我深感可以将它借鉴到当下戏剧导演和表演的实践之中。

一．方法派表演

上世纪20年代，美国戏剧已经拥有了相对成熟的商业运作体系，它的舞台技术也是先进的，只不过它的表演艺术却令人堪忧。为此，以米里亚姆·斯托克顿为首的一群美国赞助人邀请了波列斯拉夫斯基为一所表演学校担任教师和导演，向美国演员教授“斯氏体系”。其包括了“注意力集中与观察”“感觉记忆”“适应”“转化”“动物模仿”“一分钟戏剧”与“情境”等练习，旨在打破身体的限制和心里的束缚，通过即兴表演，情绪记忆等训练，引导学生以一种个性化的方式，忠实地创造出形象性的角色。“斯氏体系”融入了美国的表演系统，并获得了新的生长形态。有人称这种美式的表演风格为“方法派表演”也称“方法派”。

一开始，“方法派”更多的是关注实践而非理论。他们理性的认识“斯氏体系”思考分析其中的优劣，并凭借自身的创造与实践试图改变美国戏剧表演的落后状况。经过李·斯特拉斯伯格、史黛拉·阿德勒、桑福德·迈斯纳的研究发展后，“方法派”作为一种新的表演思想得以分化和发展，各自都找到了自己的研究方向。同时，他们及其弟子们所创立的“演员工作室”，对20世纪美国戏剧和电影界产生相当久远的影响，并逐渐成为演员心目中的殿堂。其中，马龙·白兰度、罗伯特·德尼罗、杰克·尼科尔森、阿尔·帕西诺、保罗·纽曼、玛丽莲·梦露、詹姆斯·迪恩、梅丽尔·斯特里普等明星演员，他们巨大的成功都与“演员工作室”联系在一起。英国导演彼得·多贝尼认为，“方法派”的大本营可以说“是一个帮助了全世界的演员和影响了一整代人的国际机构”。

“方法派”只是笼统的概述，它并不是一个有完整纲领的表演团体，其实各人都有自己独特的侧重训练方式。迈斯纳就在“斯氏体系”的表演美学中融入了自己的理念，在其基础上发展出一些行之有效的训练法。格里高利·派克曾这样评价：“他要挖掘的是真实的表演——他很会传授。迈斯纳认为不好的表演是被迫的表演，剥削夸张的表演，机械化表演等，虽然可以让观众愉悦，但不会感动观众”。在迈斯纳看来，表演最重要的是重现真实情感的人性反应，而演员的工作就是要为舞台上将发生的实验做准备。

二．迈斯纳表演训练法

迈斯纳相信，最好的表演是由演员对即时环境的自发性反应构成的。其表演训练法是“由一系列训练课程构成，它们相互关联并不断使学生进入中重本能的知觉状态”，它着重培养演员专注度和想象力，刺激本能和冲动，主张演员从自我出发，表现自己的个性，摒弃套路化的、模式化的“角色”表演。演员的注意力应放在对手身上，在与对手真实的交流中，获得本能的、当下的真实反应和感受。下面，让我们探讨其最具特色的几个表演理论与实践操作方法。

1．“自发性”练习

在迈斯纳表演训练法里，“自发性”练习是最核心的，是一切技巧中的重中之重。迈斯纳认为，演员与对手的相互感受、相互交流、相互刺激而达到的默契是最为珍贵的；好的表演取决于演员对当下发生的事情产生本能的冲动性反应，即演员要活在当下，不要去考虑一切未知的结果。表演的核心在于演员从对手身上获得的当下信息，以此刺激自身的本能和冲动。

迈斯纳指出，演员不仅仅依靠记忆和套路来演绎角色，创造角色。当与对手在交流中达到一种本能的富有生机的共鸣与默契时，把自己融入当下环境中，配合此时此刻的切身感受，自我和角色都会在这一时刻真实、生动地呈现出来。自发性练习的目的不是要表现心里对话，而是要起到在交流中产生自我意识的作用。进一步说，演员在当下演出中发挥作用，并忠实地体现出自己的个性。由此可见，“自发性”的练习就是为训练演员这方面的素质和技巧，最终达到自发地“与他人同在舞台上”。

练习一：

两位演员甲、乙直视对方，相互观察，其中甲描述对方乙的一个特征。然后甲乙两位演员把这句描述的话互相反复说，相互重复这句话。这些话可以是“你有双柔和的眼睛”“你今天看起来很美”“你穿的这件衣服很漂亮”等。双方直观重复描述，不管重复几遍，这些话语表达的含义始终成立。要求双方的体态自然放松，双方不要有任何表演，不要有任何情绪，只要平静的说话就行。我的感受和体会是：开始表演归零的说话，描述对方，这都是不容易做到的。我们的习惯总是积极地“演”，而做到“不演”这其实有点难。

练习二：

以两人面对面的方式站一圈人，反复做练习一，然后接龙，不断地换对象做这个练习。我在与不同的交流对象做这个反复话语练习的过程中，感觉不同的人说重复的话感觉是不一样的，说着说着双方就自然地笑着说了，以至于变成了大笑地说；再说着说着双方竟然莫名其妙地有了对立的情绪，变成仇视着对方说了；再说着说着，又归于平静。或生气，或开心，或悲伤；就这么一个重复话语的练习，能让人有这么多自发性的真实，丰富情感的变化和流露。然后，情感与态度的变化引发了语言、语气语调、语言节奏等丰富变化，并在彼此交流中产生真实的感受。它能直达人的心灵深处，深层的精神层面。这种通过交流刺激真实情感的自发性流露是美妙而珍贵的。

练习三：

某人在场上做一件日常生活的事，但这件事完成起来是有小难度的，不是一下就能完成的，如粘破碎的镜片、拼图、穿针引线等，做这件事需要非常专注和细致，并规定在有限的时间内做好这件事。另一人上场敲门，正在场上做事的人一边做自己手头上紧迫的事，一边对敲门的响声进行描述。如，一个快速的敲门声，一个轻轻的敲门声，一个响声很大的敲门声，一个有节奏变化的敲门声等。对敲门声进行三次描述后，然后前去开门，开门后，紧接着又去做自己手头上未完成的事，进来的人仔细观察正在做事的人，并说一句话。如，“你好像不开心”“你好像心不在焉”“你有点慌乱”“你还好吗”等等。正在做事的人一边做自己未完成的事，一边重复其问话，把“你”变成“我”。做事的人注意力既要在自己做的这件事情上，同时也要注意接受对方给予的信息，做到当下的真实交流。这个自发性练习的目的，依然是激发演员真实的交流和真实的反应。即一边做自己专注度较强、较急的事，一边与对手重复对话，旨在引导演员获得对手的信息，产生真实的反应。从而避免不与对手产生真实的交流，而“演自己”的弊病。

2．想象力练习

斯坦尼主张“情绪记忆”，要求演员提取自己曾经经历过的感情、事物感受进行角色的情感创造。而迈斯纳觉得这样禁锢了演员，因为“情绪记忆”与每个人的经历有关，没有某种经历，就不会有这个情绪的记忆。他认为演员应该用想象来完成表演，因为每个人的人生不一样，经历不一样，感受就不一样，别人的感情经历自己未必有，对于演员来说，想象力是表演的根基，在迈斯纳的演员训练法中，想象力的训练是超强的。迈斯纳认为，演员上台前需要做情绪酝酿，通过内心想象，外界刺激，或身体带动来找到适合自己的情绪激发点，使自己进入需要的、应有的情绪状态来完成真是表演的需要。利用想象来进行情绪酝酿是最为便捷和有效的。

练习一：

每人找到一个空间躺下，闭着眼睛，展开想象：自己躺在船上，听到树叶的沙沙作响声，听到鸟叫声，轻柔的鸟声。船轻轻地飘着，闻到了淡淡的海的气味，感觉到船与海水的触碰声；发现对岸一个红色的船，船上的人看到了自己，向自己招手，向自己走过来，想象他们长什么样？穿的是什么？一个人向你喊，想象他们是什么样的人？你的船离开了，你看到他们很失望。你躺在自己的船上，平静的深呼吸，气息缓缓进入自己的身体，感到整个身体肌肉都放松了；从远处听到了一个声音，这是你很想听到的声音，是在叫你，他向你走来，抓着你的手，带你来到一个地方，这是你一直想去的地方，私密的地方，森林深处，你与他分享着整个美好的时刻，你希望永远活在这一刻，活在当下。你摸着这只手，你的内心感受是怎样的？他说他的感受与你一样。你不愿意离开这一刻，他也不愿离开，你们的存在是彼此产生了美好感受。他身上有光环，照亮着你，你们彼此注视着对方，彼此不忍离去。忽然，他被一阵风吹走了，你尽力去追赶，你越追，他被吹得越远，你追呀，追呀，他越变越小，光亮越来越暗，渐渐地，你看不见了；你极力向他呼喊，向他招手，没有了回应。

练习二：

遗体告别。在场上，想象桌上躺着自己的亲人或心爱的人，对他说三分钟的话，可以埋怨他，骂他，可以恨他，也可以爱他等。我在做这个想象练习时，想象是自己的父亲过世了，在一个私密的空间里，没有外人，只有自己与死去的父亲说话，例如：“您为什么不等我，就这样走了，我几个月前来看您时，您总催我走，以至于我都没有好好跟您说几句话，我平时只顾自己，忽视了与您的交流，没有很好的孝敬您；您已去了，愿您在天堂里吃好，玩好，您生前因糖尿病不能吃你喜欢吃的东西，您现在可以放心的吃了，您因病不能喝酒，抽烟，您现在可以毫无顾忌地满足您的任何需求……”这个练习做完后，不仅自己痛哭流涕，在座的其他前辈、同事、学生都发出呜呜声响的哭泣声。

这两个练习让练习者都获得了真实的体验与感受，都经历自身的情感释放。当然，我们传统表演训练中也有不少想象力的练习，只是没有迈斯纳表演训练法这样纯粹，浓烈。

3．不要演角色

迈斯纳表演训练法的主张跟“斯氏体系”一样，都要求表演要符合生活，并在这基础上进行艺术升华。但迈斯纳表演训练法与“斯氏体系”有一定的区别，它有了创新发展：他强调演员在表演时，不要把注意力和关注点放在所饰演的“角色”身上，要凭借自身个性化的想象及真实的感受和体验，对舞台当下做出近似本能的知觉与直觉反应。也就是说，演员在表演时“不要演角色”。迈斯纳认为，演员一旦试图去演“角色”，就会失真。或者说，如果一味地表现“角色”，很容易就失去了真实的基础。

斯坦尼强调演员的内心体验，主张演员在每一次排演中尽可能地体验角色的心里。在“斯氏体系”的训练中，演员需要体验“角色”，融进“角色”——这是所有写实主义表演的金科玉律。然而，迈斯纳表演训练法更注重“对真实的重现”以及“我”此时此刻的真实。为了使演员能够在想象的环境中真实地生活，他提倡自发地、当下地、即兴地表演，把注意力从表演“角色”转移到对周围发生的事的反应上去，而不是事先准备好的、决定好的动作、行为。总之，迈斯纳所说的“动作中的真实”，就是真的去反应，去做，而不是事先的图解，用过去式来“生套”当下的真实。

工作坊中，斯科特·特罗斯特老师强调：通常演员在表演时，容易把重点集中在“如何演”和“你是在对谁说”。他希望演员不要太依赖剧本，因为它很容易忽视“为什么”。特别是对于初学者来说，不要把一切都放在剧本里。它会束缚自己的思考和想象。

练习一：

要求在说自己准备的对白时，先不要急着开始，先想想假如自己是剧本里的那个人，所有剧本里给予的信息都是自己的信息，自己的经历。我准备好上场说《复活》中“玛斯洛娃”的一大段独白。开口说话时，有很具体的对象，说着说着，似乎每句话说的感觉又回到了自己之前设定的对这个角色的话语中，语言的节奏，轻重缓急，抑扬顿挫有板有眼，但自己感觉好无趣。不久，威廉，加布里埃尔，格里尔老师坐在我面前，让我由心而发地说出自己的经历和遭遇，想象他此时此刻就是自己的负心人。在我说话的过程中，他随时插话进来。这遍说完后，我感觉好一些，因为我动情了，在说的过程中，眼泪不住地往下流。但威廉·加布里埃尔·格里尔老师又要求我进行调整：他让我不要演角色，在面对自己的负心人面前，想怎么说就怎么说，说什么都可以。于是，我顿时松了下来，我看着他，让他“滚”，我说“不想看见他”等。我并没有大喊大叫，情绪也没那么强烈，没那么凶，而他不断地给我赔礼道歉，我只说了三句话，甚至是些断句和语气词，当时我俩的眼睛对视在一起时，我们的眼睛都湿润了。这时，威廉·加布里埃尔·格里尔老师叫停了，教室里顿时响起了一片掌声。我下来后就不能平静，不断地回味、思索、感悟着：当我不说台词而说自己想说的话时，真正处在了当下真实的自我，而不是角色，一切都变得鲜活了，真实感由此而生。

当然，迈斯纳表演训练法并不是说要抛弃角色分析，它要求演员需要通过舞台当下的自发性交流来理解角色的动作。正如威廉·加布里埃尔·格里尔老师所说，自发性练习在迈斯纳训练中通常要做几个月，其目的就是要先讲自己（自己的话），找到真实感后，再想象自己是角色，讲别人（剧本里的话）。在经过一段时间的训练后，演员就可以加入对剧本中角色的分析，并把平时所学技巧融入人物的表演之中。

我认为迈斯纳主张的演“自己”，不要演“角色”，其目的是强调在角色中投入自己的个性参与，以免形成“角色”的统一标准，而失去鲜活真实的表演状态，而并非完全意义上的“演自己”，因为剧本中的剧中人是剧作家笔下产生的人物，本非是真正的“自己”。也就是说，先有“自我”，再有“角色”，最后合二为一，这才是表演的最高境界。

一种戏剧盛事的宏大景观日渐形成。在跨界艺术的舞台上，既有现代主义对人物内涵的挖掘，对形式美的追求，又有后现代主义的对精神表达的突破，追求对其它艺术的融合，强调参与性，肢体语言动作及混杂与拼贴。在此基础上，许多新的演剧形式和戏剧手法出现了。

可见，当代戏剧无论从哪个角度去诠释演剧形式，无论是在虚拟的数字多媒体下，还是在高度的写意空间里，都是建立在真实的人性的基础上进行叙事的。当代表演更强调，更注重心理真实性，特别是近距离的“沉浸式”戏剧及影像机跟拍的“当下”镜头呈现都脱离不了的演员精准、逼真的表演要求。

应该说，迈斯纳表演训练法具有人性化的一面，它肯定了演员可以有一定的自由的个性表演。无论在传统舞台上，还是当代戏剧剧场里，都有助于演员放松，排除紧张情绪。迈斯纳表演训练法强调，演员在上场前需要通过想象来做情绪的准备。这个情绪准备可以是纯想象，也可以调动身体，使用音乐以及其他手段来完成情绪的准备。这在当代戏剧表演中太需要了，因为风格化，形式感极强的当代戏剧需要演员饱满而热情的，“当下的”“活的”表演，在演出中快速进出，收放自如，这是当代戏剧演员所需要的最基本的素质和技能。

在当下繁多的戏剧实践中，有很多戏剧演出打破了“线性”的叙事方法，演员在创造角色时需要有超强的想象力、信念感、感受力、表现力。特别是一些戏剧运用了大量的3D、4D等数字虚拟技术，演员在完全空的“虚拟空间”中表演。这些戏剧作品将新媒体技术渗透于表演之中，将传统的以人为主体的表演艺术，转化为多重表演并存的美学维度。这就为演员的表演提出了新的课题。更新观念，拓展思路，运用科学的，有效的形象思维的手段和方法强化表演的素质训练，以适应当下当代的戏剧发展的需要。这时候，迈斯纳表演训练法将是一种富有成效的表演技巧。当然，在当代戏剧表演中运用这些技巧，还需要注意以下几个问题。

第一．迈斯纳表演训练法与“斯式体系”的关系。“斯式体系”还是我们表演中的重镇，其基础性的表演理论有着不可替代的地位。不过，在“斯式体系”的基础上借鉴、吸引和补充其他先进科学的表演方法及理念，也是非常需要的，且是可行的。

第二．当代戏剧表演不仅需要纯粹的技能和技巧，而且需要长时间的心灵悟性和素质提高。掌握了迈斯纳表演训练方法并不意味着就可以机械地面对各种风格、体裁的表演。每一个训练方法都只是一个工具，一种尝试或捷径，我们还要突破，要创新，要融会贯通。我们也要慎重对待迈斯纳表演技巧，从中找到适合自己的方法，

第三．迈斯纳表演训练是极为丰富的，还有其他美学上的内涵和外延，仍有着极为广阔的研究空间。我们甚至可以做一些比较性的研究。例如，将它与焦菊隐的心像说进行比较。同样是“斯式体系”的本土化发展，为什么方法派在世界上产生那么大的影响，培养出大批国际及艺术家？也许前者更注重培养演员的个性化表演能力，而后者更把注意力放在角色的塑造上。只有不断在比较中钻研与探索，取其精华，归纳总结，才有可能提炼出适合自己表演的本土化的有效的表演训练方法，以此来应对当代戏剧的快速发展。

以上是我在上海戏剧学院导演系学习迈斯纳表演训练法的一些思考和体会，期待更多的有识之士不断地将其发展和完善。