论中国电影学派的美学追求与理论建构

周 斌(复旦大学电影艺术研究中心，上海200433)

中国电影学派的提出既适应了新时代中华文化建设发展和提高国家文化软实力的需要，也适应了中国从电影大国向电影强国转换的需要。但是，当下应如何切实加强中国电影学派的建设，仍是一个需要在理论和实践等方面深入探讨和具体落实的问题。显然，真正建立起中国电影学派，还需要在各方面做许多具体、细致的工作。

众所周知，中外电影界任何学派的形成、命名和发展，均需要在电影创作和理论建构两个方面有独具特色、众所公认的显著建树，舍此，电影学派也就失去了存在的基础。例如，在20世纪20年代以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金等为代表的苏联电影蒙太奇学派，他们不仅通过探索和研究创立了电影蒙太奇的系统理论，而且将蒙太奇理论用于艺术实践，创作拍摄出了《战舰波将金号》《母亲》《土地》等一些作为蒙太奇艺术典范之作的故事片，由此构成了著名的苏联电影蒙太奇学派，在世界电影史上产生了重大而深远的影响。

为此，中国电影学派的建设也需要从国产电影的创作实践和理论建构两个方面入手，既要在国产影片的创作拍摄中鲜明地体现出具有“中国作风和中国气派”的民族化美学风格，又要在理论建构方面真正建立起具有中国特色的电影学学科体系、学术体系和话语体系，这两个方面的工作缺一不可。当然，创作实践和理论建构两个方面的工作是相互促进、相辅相成的，既要齐头并进，也要互相协调。

一、中国电影学派的美学追求

电影既是文化的产物，也是文化的载体，每个国家、每个民族的电影都具有自己独特的文化特点和美学风格，中国电影当然也不例外。我们在新时代之所以提出要建立中国电影学派，就在于要进一步强化国产影片所体现的中华文化特点和中华美学风格，使之能在世界影坛上独树一帜、别具一格，并能更好地发挥文化载体的作用，更好地传播中华优秀文化和展现国家文化软实力。

早在1938年10月14日，毛泽东同志在中共第六届中央委员会第六次扩大会议上阐述马克思主义中国化问题时就曾经说过：“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟须解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”[1]1940年1月，毛泽东同志在《新民主主义论》中阐释新民主主义的文化时也曾经说过：“这种新民主主义的文化是民族的。它是反对帝国主义压迫，主张中华民族的尊严和独立的。它是我们这个民族的，带有我们民族的特性。”[2]“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。”[2](42)“中国现时的新文化也是从古代的旧文化发展而来，因此，我们必须尊重自己的历史，决不能割断历史。”[2](43)无疑，毛泽东同志的上述话语不仅为中华新文化的建设发展指明了正确的方向，而且也使中国电影学派的美学追求有了十分明确的目标。

显然，中国电影学派的美学追求目标应该是努力建设一种“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的民族化美学风格，因为只有这样的民族化美学风格，才能较鲜明地体现出中华优秀文化的意蕴和中华传统美学的特点，具有鲜明的中国特色。无疑，其中“中国作风和中国气派”应该是中国电影民族化美学风格的核心所在。但是，如何在电影创作拍摄中形成这种美学风格，乃是一个需要继续深入探讨和不断进行实践的重要问题。

著名导演费穆曾说：“中国电影只能表现自己的民族风格。”“处于现代，处于现代的中国，我们要仔细想一想，怎么把握中国的民族风格。”[3]虽然每个电影创作者在把握和表现具有“中国作风和中国气派”的电影民族化美学风格方面会有不同的带有个性特点的方式、方法，但是，这种电影民族化美学风格仍然具有一些共同的基本美学特征，这些美学特征是需要创作者在拍摄中予以准确把握和很好展现出来的。简括而言，大致表现在以下几个方面。

其一，应很好传承“诗言志”的美学传统。中国文学历来有“诗言志”的美学传统，例如《尚书·舜典》中曾说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《庄子·天下篇》中也曾说：“诗以道志”。《荀子·儒效》篇则曰：“《诗》言是其志也。”朱熹在《答陈体仁》中也认为：“诗之作本为言志而已。”虽然历史上各家学说对“志”的阐释有所不同，但纵观中国文学史，对“诗言志”中“志”的内涵之理解的主流乃是强调情志并重，即认为诗歌一方面应反映现实，为教化服务，重视其社会作用；另一方面又应感物吟志，情物交融，突出其抒情性；总之，应情志并重，功利性与艺术性两不偏废。应该说，对“诗言志”的这种理解和阐释较符合诗的本质特征和实际作用。显然，这种美学传统在今天的国产电影创作中也应该很好地体现出来。国产影片应当注重通过生动的故事较好地表达创作者对历史、现实、社会和人生的理解、认识、志向和愿望，让广大观众在审美娱乐的同时获得一些有益的启迪和教益；要克服那种“无病呻吟”“胡编乱造”“娱乐至死”的不良创作倾向。应该看到，古往今来的一切优秀文艺作品，都不会忽略作品的思想内容，而往往是“文质兼胜”，既能以文采引人注目，又能“以文传意”，很好地表达出深邃的思想文化内涵。国产影片之所以要讲好中国故事，其宗旨在于要很好地传播中华优秀文化，并通过银幕艺术地“传播好中国声音、阐发中国精神、展现中国风貌”[4]。为此，创作者应该通过精彩的故事叙述来真切地表达自己在这方面的认识、思考和探讨。

其二，充分重视和发挥情感在文艺作品中的审美作用也是中华美学传统之一。例如，《毛诗序》曰：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”白居易在《与元九书》中曾说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。”梁启超在《饮冰室合集》中也曾说：“天下最神圣的莫过于情感。”“情感这样东西，可以说是一种催眠术，是人类一切动作的原动力。”而“情感教育最大的利器，就是艺术。”[5]“艺术的权威，是把那霎时间便过去的情感捉住他，令他随时可以再现，是把艺术家自己个性的情感，打进别人们的情阈里头，在若干期间内占领了他心的位置。”[5](418)艺术创作的实践也证明，情感的确具有如此重要的作用。纵观百年中国电影史中的一些优秀作品，都是充满真情实感，能与广大观众共情共鸣之作。因此，电影创作者在影片的题材选择、情节设计和人物塑造等方面，都要很好地凸显情感的艺术作用；既要注重将各种情感元素有机融合在叙事过程中，又要通过各种艺术手法很好地表达创作者内心的情感，使作品能切实做到以情动人。而“情”的凸显，也是创作者“才、学、识”修养的综合体现。正如梁启超所说：“艺术家认清楚自己的地位，就该知道，最要紧的功夫，是要修养自己的情感，极力往高洁纯挚的方向，向上提挈，向里体验，自己腔子里那一团优美的情感养足了，再用美妙的技术把他表现出来，这才不辱没了艺术的价值。”[5](418)此言甚是，切中肯綮。

其三，贵“真”，强调文艺作品的真实性和创作者的真情实感，通过求真达到求美，这也是中华美学的一种重要传统。例如，庄子曰：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”王国维在《人间词话》中曾说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”而“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。”梁启超也认为：“求美先从求真入手。”[5](410)因此，电影创作者要重视对艺术表现之“真相”和“真情”的把握与融合，注重以“真”求“美”，以“真”感人，应努力杜绝艺术表现和艺术情感的虚假浮浅之弊病。

其四，注重意境的营造同样也是中华美学的一种重要传统。所谓“意境”，是指文艺作品中描绘的生活图景与所表现的思想情感融为一体而形成的一种艺术境界，其主要特点是景中有情，情中有景，情景交融。明朱承爵在《存馀堂诗话》中曰：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。” 清俞樾于《春在堂随笔》卷二曰：“ 云栖修篁夹道，意境殊胜。”王国维在《宋元戏曲考》也曾说：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。”可以说，“意”是情与理的统一，而“境”则是形与神的统一。正是在这两个统一的过程中，情理、形神相互渗透，相互制约，于是就形成了独特的“意境”。电影创作拍摄中的意境营造，不仅能使影片的艺术表现含蓄隽永、余味无穷，而且能激发广大观众丰富的审美想象，获得审美娱乐的快感。

上述几个方面应该是国产电影创作在建构民族化美学风格时应注重凸显的基本美学特征，当然，这些美学特征还需要通过创作者个性化的艺术表达方式与方法在影片中具体展现出来。

二、中国电影学派的理论建构

当下，中国电影学派的理论建构应着重围绕如何真正建立具有中国特色的电影学学科体系、学术体系和话语体系来进行。因为这既是新时代的需要，也是国家文化发展战略的需要。

长期以来，我国电影学的理论体系以学习借鉴各种外来的电影理论为主，在此过程中，虽然苏联的电影理论，以及美国、法国、意大利等一些西方国家的电影理论在不同的历史时期都曾给我国电影创作和理论建设以较大的影响，并促进了我国电影创作和理论建设的发展；但是，作为一个具有一百多年电影发展历史的电影大国，我们也应该建设具有中华文化特色、体现中华美学传统的电影理论体系。我们应该有这样的文化自信和文化追求。习近平总书记曾说：“我们要虚心学习借鉴人类社会创造的一切文明成果，但我们不能数典忘祖，不能照抄照搬别国的发展模式，也绝不会接受任何外国颐指气使的说教。”[6]无疑，在电影理论体系的建构方面也同样如此。具体而言，应从以下几方面入手。

其一，就电影学学科体系的建设而言，窃以为应在现有学科设置的基础上，根据新时代电影人才培养的需要，在新文科的视角下对专业布局和学科课程等进行一些必要的调整和补充，应很好地体现出“强基础、宽视野、重创新”的基本原则。所谓“强基础”，就是要加强电影学学科核心课程的建设，突出重点，夯实学科基础知识。所谓“宽视野”，就是要拓宽各类电影人才的创作视野和学术视野，要根据新时代的需要引入一些新学科的内容，或进行学科交叉和跨学科的大胆尝试。所谓“重创新”，就是要重在培养各类电影人才的创新意识，不断激发其进行艺术创新的积极性，使其不受各种传统范式条条框框的束缚，敢于创新、善于创新，并以创新驱动创意，无论在电影创作中还是学术研究中，都能体现出新的追求、新的思考和新的见解。

其二，就电影学学术体系的建设而言，既要学习借鉴域外的各种电影理论和电影美学的学术成果，并取其精华，为我所用；又要立足于本土，一方面注重总结一百多年来中国电影创作、电影美学、电影理论批评和电影产业变革发展的历史经验和主要教训，并将其上升到一定的理论层面，进行必要的概括和提炼；另一方面则要注重从中华优秀传统文化和中华传统美学中汲取智慧和营养，根据新时代的需要，除了在电影史、电影理论、电影美学、电影批评、电影产业、电影教育等领域不断拓展，填补学术研究的空白，不断提升学术研究的质量之外，还要善于发现和开掘一些新的学术领域，形成一些新的学术增长点。要加强顶层设计，根据学科发展和理论建构的需要提出一些新的学术研究方向，不断推进跨学科研究和交叉学科研究，在此基础上努力构建有中国特色的具有整体性的电影学学术体系。

其三，就电影学话语体系的建设而言，应努力建构具有中华文化和中华美学特色的电影学话语体系。众所周知，自电影这一新颖的文艺样式传入中国以后，电影学绝大多数的术语、概念都是从域外翻译介绍到国内来的，早期电影人顾肯夫、洪深等在这方面颇有贡献。特别是洪深曾于1935年编撰出版了《电影术语词典》，较系统地介绍和规范了许多常用的电影术语和概念，不仅有助于中国电影人在创作拍摄中正确使用这些电影术语和概念，而且也有助于广大观众对电影这一新颖艺术样式的了解和认识。自20世纪80年代以来，随着改革开放的发展，电影界又陆续引进了一些域外电影思潮、电影流派、电影美学的有关理论和方法。凡此种种，都有助于中国电影理论的建设和电影学术研究工作的开展。

但是，中国电影创作、电影美学、电影理论批评和电影产业经过了一百多年的发展历程，不仅创作拍摄了许多具有中华文化和中华美学特色的优秀影片，在世界影坛上赢得了良好的声誉，而且在电影美学和电影理论批评等方面也有不少独特的建树和成就。因此，当下实有必要努力建设好具有中国特色的电影学话语体系，以便更准确、生动地表达中国电影人对于电影方方面面独特的认识和见解。只有这样，才能充分显示中国电影人的话语权和影响力；同时，也能更好地促进我国电影创作、电影美学、电影理论批评和电影产业的健康发展。习近平总书记曾经指出：在哲学社会科学话语体系的建设中“要善于提炼标识性概念，打造易于为国际社会所理解和接受的新概念、新范畴、新表述，引导国际学术界展开研究和讨论。”[7]无疑，这一要求也同样适用于电影学话语体系的建设之中。而要做到这一点，首先需要我们运用具有中华文化和中华美学特色的话语来正确表述电影学的一系列概念，并能以此阐述电影创作和电影制作的一些主要方法和基本规律；在此基础上，才能进一步提炼出一些标识性概念，打造出一些易于为域外各国电影界所理解和接受的新概念、新范畴、新表述。在这方面，一些前辈电影家已经做了很好的工作，为后来者树立了榜样。例如，著名电影家夏衍的著作《写电影剧本的几个问题》就注重借鉴了中国传统戏曲的不少概念、术语、理论、技巧和方法来阐述电影剧本创作的若干问题，其话语表述既深入浅出、形象生动，又具有中华文化和中华美学的显著特色。这种方法是值得倡导的。

总之，围绕着如何真正建立具有中国特色的电影学学科体系、学术体系和话语体系来进行中国电影学派的理论建构是一项十分重要和非常必要的工作，需要各方面的重视和广大电影工作者的共同努力才能实现这一目标。

三、在传承和实践中建构理论体系

中国电影学派的建设，既要来自于对中华文化和中华美学精髓以及中外文艺理论的传承与借鉴，也要来自于对国产电影创作实践经验的不断总结和精心提炼，只有传承和实践两方面的有机结合，才能真正建构好完整的理论体系。

其一，就传承与借鉴而言，首先应对中华文化和中华美学精髓以及中外文艺理论的有关史料和理论资源进行细致的梳理、选择与汇总，从源头上整理清楚与中国电影学派建设相关的、需要传承和可以借鉴的具体内容。其次，在这样的基础上，再对其进行深入研究和探讨，明确如何将这些内容根据新时代中国电影学派建设的需要进行创新性发展和创造性转换。

例如，《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰撰写的一部理论系统、结构严密、论述细致的文学理论专著，全书共10卷，50篇。该书以儒家美学思想为基础，兼采道家和佛家学说。该书对文学起源、文体类别、神思、风格、修辞、鉴赏、作家人品、文学与社会变迁等一系列重要问题进行了系统论述。同时，该书还系统地论述了文学的形式与内容、继承与革新的关系，并在探索、研究文学创作构思的过程中，强调了艺术思维活动的具体形象性这一基本美学特征，初步提出了艺术创作中的形象思维问题，对文学的艺术本质及其美学特征有较自觉的认识，它首开研究文学形象思维的先河。该书较系统地总结了齐梁时代以前的中华美学成果，细致地探索和论述了文学的审美本质及其创造、鉴赏的一些基本美学规律。它既是我国第一部美学和文学理论专著，也是一部文学批评专著，其“体大而虑周”，对后世影响颇大。著有《文心雕龙创作论》和《文心雕龙讲疏》的著名学者王元化曾说：“在文学艺术方面，中国在中古时期也结出了丰硕的成果。《文心雕龙》就是其中引人注目的一部论著。鲁迅先生曾经把这部著作和亚里士多德的《诗学》相提并论，作为代表古代文学理论的双星座。如果我们把《文心雕论》同《诗艺》比较一下，《文心雕龙》的成就无论从深度和广度来说，从内容的深刻性和范畴的丰满性来说，都凌驾于《诗艺》之上。贺拉斯是上古时代即将结束时期的文艺理论家，他在《诗艺》里面所表达的文艺思想是比较简单的教诲说和娱乐说。他把教诲和娱乐结合在一起，倡寓教于乐之论。《诗艺》里面提出来的文学范畴、文艺观点和文艺理论，如果和《文心雕龙》相比，都显得比较贫乏。”[8]由此可以看出《文心雕龙》在文学理论领域里的重要价值和重要地位。

虽然在各个历史阶段都有一些学者对刘勰和《文心雕龙》进行了专门研究，在这方面已有不少学术成果；但是，在《文心雕龙》所论述的各种内容中，有多少内容是可以作为今天中国电影学派建设的理论资源予以学习借鉴的，仍需要在深入研究和具体探讨中进行必要的选择、概括和提炼。此外，其他一些颇有影响的中国古典文艺理论名著，如陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》、谢赫的《古画品录》、王骥德的《曲律》、李渔的《闲情偶记》、刘熙载的《艺概》等，也同样需要逐一对其进行深入研究和具体探讨，以便从中概括、提炼出可以供中国电影学派建设的理论资源。应该看到，这样的传承和借鉴是必不可少的。

其二，就实践经验的总结和提炼而言，此前已有一些电影艺术家结合创作实践，对自己在电影拍摄过程中如何学习借鉴中华传统文化和中华传统美学的有关做法和具体经验进行了一些有益的总结探讨，这些经验是应该珍惜的。

例如，著名导演郑君里在论文集《画外音》里就具体叙述了他在拍摄影片《林则徐》时，如何从李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》和王之涣的《登鹳雀楼》等古典诗词的意境中受到了启发，为了更好地表现林则徐送别邓廷桢时依依惜别的心情，“于是连用了三个大远景，来强调天高人远。在古堡白云间，小小的人影在飞奔着，反而比近景更能突出人物的心情。”[9]由此形成的独特意境令观众回味思考。在拍摄影片《枯木逢春》时，他从北宋画家张择端的《清明上河图》里受到了启发，运用横移镜头很好地展现了旧社会的农村和新社会的农村完全不同之社会风貌，由此形成了鲜明的艺术对比。他说：“由于使用横移镜头，画面内容复杂的变化，都为摄影机的横移动作所统一，交织为一体，收到一气呵成的效果。这些镜头同我国古典绘画以长卷形式表现广阔内容的原理基本上是一致的。”同时，他还说：“在《枯木逢春》里，有几场戏的处理是受了戏曲的启发的；有些是有意识地学习，有些是无形中受了戏曲的影响。例如序幕中，方冬哥替亡父砌乱石坟，国民党匪军抓壮丁，方冬哥带着妈妈逃跑，以致与苦妹子失散一节，在情节上有点同《拜月记》开场时蒋世龙兄妹在乱军中失散相似。”[9](203)而其中“对戏曲有意识地学习的例子是冬哥和苦妹子十年后邂逅重逢，冬哥兴冲冲地带着苦妹子回家见方妈妈那段。”[9](198)在这一段的电影叙事中，郑君里学习借鉴了越剧《梁山伯与祝英台》里“十八相送”的艺术表现手法，既反复渲染了冬哥和苦妹子之间的深厚感情，又把其内在的复杂感情和沿途的各种景物结合起来描写，由此构成了情景交融的优美意境。

又如，著名美工师韩尚义在论文集《电影美术漫笔》中结合他为《聂耳》《枯木逢春》《白求恩大夫》《从奴隶到将军》等影片进行美术设计的创作过程和学习借鉴中国古典美学的经验体会，具体谈了影片美术设计中的“环境、情景与意境”，“色彩即思想”，美术设计的“虚实结合”等问题。他认为：“王实甫的《西厢记》长亭送别是‘碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞’。李清照写愁情是‘梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴’，都是情景交融的，这种含蓄隐秀的手法，大有利于调动观众的思维活动。意境的创造极大程度借助于想象力的发挥和美学上的虚实结合，美工设计看到这一点，就会利用它来扩大景的境界，丰富自己的想象力。”他还说：“画人云：‘实以形见，虚以思见’，从形象到思想重点就要抓住这种给欣赏者以优游广阔的天地。美工设计要达到预期的效果，产生一定的意境，那么，在布景的表现形式上，就要善于提炼剪裁，夸张强调，抓住对象的本质，突出最主要的部分，这样作品才有表现力。”[10]“总之，一切景物的宾主虚实，浓淡深浅交相倚伏，所产生的韵律和节奏也是意境的组成部分，甚至一个镜头画面的远近，俯仰，正光，逆光，也都会产生不同的意念，杜甫有一句‘意匠惨淡经营中’，作画如此，搞电影美工设计也一样。”[10](29)

再如，著名电影艺术家赵丹在《赵丹自述》一书中也结合自己的创作实践，对艺术表演的民族化问题阐述了自己的见解，他认为：“其实，‘民族化’实际上仍然是个大众化和生活深化的问题，是现实主义创作方法深化的问题。只有植根在中国民族的文化传统和人民生活的深厚的土壤中，才能塑造出具有中国民族特征和风格(中国人民抒发感情的习惯、方式、语言、动作、风度、气派等)的典型人物。其他什么想捞现成的、走捷径的方法，依我看都是歪门邪道，不能成正果。”[11]“所以一个有出息的中国的艺术家，必须扎根在自己民族的优秀的文化和广大人民的生活土壤中，当然要学外国的东西，但必须是借鉴，不能教条主义地学。自己流血的经验才是最宝贵的经验。”[11](66)

显然，上述几位前辈电影艺术家的经验总结和创作体会不仅对于中国电影学派理论体系的建设是十分有益的，而且对于后来者的电影创作实践也具有一定的指导意义和引导作用。从中国电影发展史来看，无论是传承、借鉴还是创作实践，一些前辈电影艺术家都已经做出了不少成绩，他们的创作实践和理论探讨，为后来者在这方面奠定了较好的基础。其中如郑正秋、侯曜、史东山、蔡楚生、洪深、田汉、欧阳予倩、夏衍、郑伯奇、郑君里、费穆、孙瑜、吴永刚、陈鲤庭、张骏祥、谢晋、徐昌霖、金山、赵丹、张瑞芳、谢铁骊、特伟、韩尚义等电影艺术家，陈荒煤、钟惦棐、罗艺军等电影评论家和程季华、李少白、邢祖文等电影史学家，以及20世纪80年代崛起于影坛的第4代导演、第5代导演，乃至于90年代成名的第6代导演等，都有不同程度的艺术探索和理论贡献。但是，对于这些电影艺术家、电影评论家和电影史学家等所作的艺术探索和理论贡献，我们尚未进行有计划的、系统的研究、整理、归纳和汇总，这方面的工作还有待于进一步加强。

四、结 语

总之，正如习近平总书记所说，我们“要加快构建中国话语和中国叙事体系，用中国理论阐释中国实践，用中国实践升华中国理论，打造融通中外的新概念、新范畴、新表述，更加充分、更加鲜明地展现中国故事及其背后的思想力量和精神力量。”[12]应该看到，要用具有说服力和影响力的电影创作实绩与理论研究成果使中国电影学派真正屹立于世界影坛之上，得到域外各国电影界的承认和重视，并非是一件一蹴而就的事情；这一目标的实现还需要全体中国电影人持之以恒、脚踏实地地不懈努力，任重而道远。好在如今目标已经明确，路线已经确定，方法也已经清楚，只要中国电影人齐心协力、努力实干、心无旁骛，就一定会有丰硕收获和显著效果。可以预料，在中国实现两个一百年的宏伟目标和中华民族伟大复兴的中国梦之奋斗历程中，在中国从电影大国向电影强国转换发展的过程中，中国电影学派的真正确立指日可待。