“雅”在中国古典美学思想中的流变

高 上

(黄淮学院 文化传媒学院，河南 驻马店 463000)

在中国古典美学思想的历史中，“雅”是不可绕开的重要概念，在不同历史阶段，不同学者的著述中，“雅”的所指宏旨相近，其意义却幽微细腻、分有万殊，几乎映射了整个中国古典美学思想的流转。总体看来，“雅”的美学意义的生成和流变，正体现了古代社会规范与审美规律对文学艺术的不同要求。

一、从先秦到秦汉：“雅”的审美意义奠基与主流化

先秦时代是“雅”进入古典美学思想的奠基阶段。从词源上看，“雅”这一单字并不在诞生之初就具备审美意义。在《说文解字》里，“雅”还只是对一种乌鸦的称呼：“雅，楚乌也。一名鸒，一名卑居。秦谓之雅。从隹，牙声。”(许慎《说文解字》)“雅”字所以能够具备美学意义的义项，还要归因于汉字的假借用法。《左传》中也有“夏”字的使用，如“楚失华夏”(《左传·襄公·襄公二十六年》)，又如“裔不谋夏，夷不乱华”(《左传·襄公·定公十年》)。对早期汉字的使用而言，通假并不是什么惊天动地的事件，但借“雅”做“夏”，对于“雅”字的“命运”而言，却几乎是一个神奇的飞跃，原因在于“夏”其本字的意义。郑玄注《尚书》，称“蛮夷猾夏”(《尚书·尧典》)之中的“夏”即是“中国”。在《墨子·天下志》中，所引《大雅》既写作“大夏”。梁启超对此阐释道：“雅与夏字相通……《说文》：‘夏，中国之人也。’雅音即夏音，犹言中原正声云尔。”[1](P4387)孔颖达对《左传》的注疏就已经有了价值判断的意味：“中国有礼仪之大，故称夏。”“礼仪之大”的说法，就为中国这一概念增加了强烈的价值意味。与“中国”相对的“夏”，以及因通假而与前二者有共同所指的“雅”，就一并成为了有价值判断又有审美意味的词汇，开启了其在中国古典美学的漫长历程。

《毛诗序》关于“雅”的记叙是：“雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。”先秦儒家着意发展的是“雅”的社会价值维度。孔子提出“雅郑之辨”的命题，论述道：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”(《论语·阳货》)主张“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”(《论语·卫灵公》)孔子反对的不仅是民间歌谣的过度感性化倾向，他也反对民间文艺的过度感性化倾向不断浸染贵族文化：一是 “郑声”这种民间文艺的感性倾向大行其道，进入主流文化；二是贵族文艺的等级逐渐混乱、降格。比如魏文侯就非常真诚地对子夏谈及自己欣赏雅俗两类音乐的不同体验：“吾端冕而听古乐, 则唯恐卧；听郑卫之音, 则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”(《礼记·乐记》)尽管子夏回复给魏文侯一番“君子”“天下”的道德教训，但他却无法以论辩阻挡民间文艺进入庙堂的历史趋势。孔夫子恢复礼乐的诉求本质上是恢复旧的社会秩序，显然不能在战国乱世得到伸张，但他的“雅”的审美典范，却影响深远，成为中国文艺思想的奠基。当然，孔子以古乐的风格和形式为最高标准,具有强烈的复古性，反对情绪性和感染力，这种判断对以动情性为特点、本身就含有感性维度的艺术而言，也不免偏颇。

对审美意识领域而言，汉代儒家在形式上取得官方文化的地位，儒家“雅正”的审美观念也获得了正统地位，“雅”的审美内涵得到了进一步的发展和丰富。成书于西汉的《礼记》就严格继承了孔子的判断：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”(《礼记·乐记》)贾谊、司马迁、董仲舒以及河间王刘德等，都有崇雅抑俗的文艺批评，班固也总结说：“今大汉继周，久旷大仪，未有立礼成乐，此贾谊、仲舒、王吉、刘向之徒所为发愤而增叹也。”(《汉书·礼乐志》)从这里我们可以看出，汉代主流文化继承了先秦儒家崇雅抑俗的文化正统观念，但至少到班固那时，秉承儒家传统的官方文艺机构还面对着有理论而无实绩的尴尬，到了汉哀帝，甚至直接终止了乐府机构的运行。但是，在从先秦到汉代的历史过程中，儒家的文艺主张得以成为主流，“中和”成为中国古典美学思想的审美理想，这一审美理想的最高标准便是“雅”。

二、魏晋文章与风度：“雅”的美学突破与意义扩张

魏晋南北朝时代，社会动乱，文艺机构废弛，文学艺术在客观上得到了多元发展的机会。文学和文艺理论的自觉，为“雅”这一旧曲带来了新的、丰富的内涵。居于庙堂之高的曹丕发现了文类学的规律，提出“奏议宜雅”(《典论·论文》)，相比先秦到汉代的“雅”标准在各类文艺形态中的泛化，这是对“雅”的指涉范围的收缩。当然，在曹丕这里，“雅”仍然是一种最高的艺术标准，他鲜明高标“文章之无穷”(《典论·论文》)，于是能达到“无穷”“足传于后”标准的，则是徐干的《中论》，因为这篇文章“成一家之言，辞义典雅”。(《与吴质书》) 倒是陆机的《文赋》对文学规律的阐发更为肆意，更有文学自觉的时代气息：“虽一唱而三叹，固既雅而不艳。”陆士衡通过品评、比照各个文本，提出自己的文学审美理想，大概要求文章“和”“悲”“雅”“艳”。这其中两次提到“雅”字，显然，在陆机这里，“雅”仍然是典范的审美理想，但其内涵却因求“艳”而发生了重大的变化——如果我们回到孔夫子那里，“雅”和“艳”必然是对立的，但陆机却悄然调和这种对立，形成了“雅而艳”的新理想——无论陆机所指称的“艳”的内涵是什么，这都是对儒家经典观念的突破，区别只是程度的不同而已。

据笔者所见，刘勰的《文心雕龙》中足有九十余处“雅”字，足见其重要性。这种重要，首先体现于对儒家雅正传统的继承。《征圣》是《文心雕龙》的重要篇目，意在尊崇儒家圣人的为文典范。在《征圣》中，刘勰论述道：“然则圣文之雅丽 ,固衔华而佩实。”在这里，“雅”显然被高标为儒家前贤的美学理想。在具体的论述中，刘勰也以“雅”为评判文章的标准：“事义浅深，未闻乖其学，体式雅郑，鲜有反其习。”(《文心雕龙·体性》)在继承儒家规范之外，刘勰也用更多的篇幅去拓展对“雅”的论述，引进多元的质素，将玄学佛理、道家思想的时代精神风尚融入了“雅”的理想中。比如从风格学上，刘勰将文章风格分为八种，位列第一的便是“典雅”：“典雅者, 熔式经诰，方轨儒门。”(《文心雕龙·体性》)黄侃先生直接指出，所谓“典雅”，便是“义归正直，辞取雅训”。[2](P97)周振甫先生对此解释道:所谓“典雅是指从经书中融化得来的，和儒家著作并行的”“典雅与新奇相反”。[3](P258)在我们看来，将“典雅”作为八种风格的第一例，指出以儒家经典为范式，才能达成典雅的风格，显然是在发扬儒家“雅”传统，同时，在“典雅”之外，更多的审美风格也得到了肯定。

在审美理想、文学风格之外，“雅”的判断对象也扩展到了人物风貌。刘义庆的《世说新语》大量记载了魏晋士族的生平轶事，往往细腻到描绘人物言谈举止，反映了当时社会的价值观念和审美倾向。比如《容止第十四》篇记载曹操会见外族使节，匈奴使答曰 ：“魏王雅望非常；然床头捉刀人，此乃英雄也。” 《世说新语》不是正史，我们却可由之相信在魏晋时代人物品评的风气中，“雅”一词的使用相当流行。同时，“英雄”等新的描述在价值方面超越了“雅”——“雅”也不再是最高的审美标准。在《世说新语》中，还有共计42则故事的“雅量”篇，专门记叙符合魏晋时代“雅”的标准的人物故事。值得我们留心的是，季伯先生对各个篇章的排序有明确的价值取向，排序愈靠后的篇章，记叙的品行就愈负面，比如排在三十四、三十五、三十六的最后三篇，分别是“纰漏”“惑溺”和“仇隙”。而在靠前排列的品行门类中，“雅量”只能排在“德行”“言语”“政事”“文学”和“方正”这五类之后，排第六——“雅”这个关键词已然不是魏晋时代的至高理想和唯一美学标准。“雅量”的不动声色、从容不迫，表现出魏晋人物所追求的玄学化的“太上忘情”。这种无思无虑、无情无欲，既不是对老、庄的简单继承，也不是儒家式的排斥情感，而是在乱世中对宝贵而脆弱的生命的一往情深——“圣人忘情，最下不及情，情之所钟，正在我辈。”(《世说新语·伤逝》)甚至，魏晋人物的风流，是高度自觉地反对“雅”，反对礼法：“阮籍嫂尝还家，籍见与别。或讥之，籍曰 ：‘礼岂为我辈设也？’”阮步兵在这里所自觉反对的，其实就是《礼记·曲礼》的“叔嫂不通问”。魏晋时代的“雅”和“雅量”，不再是传统儒家的礼乐教化，魏晋时代的审美，甚至又可以说是对传统儒家的“雅”的自觉反对，从这个意义上看，魏晋人物的雅量，本质上是文学艺术的新的解放和审美领域的巨大拓展。

三、唐宋新声与新词：“雅”的深度审美化

要想简略地概括唐宋时代的文艺面貌，甚至稍加“细致”，分别去概括唐代和宋代的文艺面貌，都是艰难的事情。关于唐宋文艺思想传播和影响的历史性及其原因，李泽厚先生指出，杜、颜、韩被奉为正宗，是“从美学这一角度清晰地反映了当时社会基础和上层建筑的变化”，其背后的力量是具有“广泛社会基础和众多人数”的世俗地主，他们所崇尚的是“更为通俗性的规范的美。”[4](P147-148)于是，唐宋时代文学艺术的发展和诗学的开阔空间，使得“雅”的审美规范、“雅—俗”对立的文艺发展叙事也早已不能有效地描述唐宋文艺的时代面貌——承认这种无能为力对“事不关己”的我们而言，是一种冷静的实事求是，但对韩愈这样致力“建立道统，证明传授之渊源”[5](P319)的卓绝人物，恐怕就含有一些深刻且无力的悲愤了。陈寅恪先生总结说，唐代“退之者, 唐代文化学术史上承先启后转旧为新关捩人物也。”[5](P332)如果我们把陈先生的判断具体到“雅”的传统上，似亦合理：在唐宋时代，“雅”作为一个已经具有了丰富的内涵和张力的诗学语汇，也得到了进一步的发展——这种伤古、好古、复古的努力似乎又显出些许悲壮的情调，因为在文艺发展的内部逻辑下，“雅”的内涵更加地审美化了，更加远离儒家正统的道德化规范。甚至韩愈本人所希望发扬和继承的，也是散文领域里的先秦古文传统以及史迁、班固的史传传统，而在诗歌创作方面，韩愈的诗风也被公认为奇崛险怪，而非典雅中正。

如果从思想史背景看去，禅宗的创立和流行，似可理解为“雅”的内涵和所指扩大的重要原因。在世俗士大夫那里，禅宗思想助推了淡泊、闲澹的趣味，将庙堂之上的“雅”转向私人生活中的感性享受。如司空图的《二十四诗品》，就直接铺陈、描述“典雅”风格。但在司空图这里，我们看到的是古代士大夫典型的消闲生活理想，却丝毫看不到原始儒家礼仪教化的言之谆谆。司空图在“雅”的概念下细致地探讨个体与自我、与自然乃至师友(“坐中佳士”)的和谐关系，唯独不谈儒家礼乐教化的理念，这是一种极大的进步和自由。

如果要从个别作家入手，对唐宋时代的“雅”的理念展开探讨的话，白居易一定是一位不可绕开的典型人物。在其创作的早期，白居易自觉承袭儒家对《诗经》的经典解释，发出文章当“为君、为臣、为民、为物、为事而作, 不为文而作”[6](P316)的宣言。但真正建立白居易的文学史地位、代表白居易文学成就的，却是体现世俗内容、文学技巧和个体抒情的“元和体”，一般认为，这是唐宋文学由儒家典雅风格走向市井的一个重要转折。所谓“诗到元和体变新”，(《余思未尽加为六韵重寄微之》)，清人叶燮精辟地评价道：“今知此‘中’也者，乃古今百代之‘中’，而非有唐之所独得而称 ‘中’者也”。(《己畦文集》卷8)在白居易和“元和体”之后，文学打破了雅俗的藩篱，走向了更为广阔的个体精神和情感的世界，柳永、苏轼、黄庭坚、李清照、姜夔等大批杰出作家，再也不会拘泥于传统儒家的道德教训，而是出入庙堂与江湖，游戏于儒释道三家之间，为中国古典文艺开辟了自由洒脱的新篇章。

四、明清的历史总结：“雅”与“俗”的合流与新变

明清时期是中国古典文化的总结阶段，“雅”这一范畴也在明清时期得到了总结。明清小说的创作实绩，由明到清，小说终于从先秦的稗官野史之流，成为了可与唐诗、宋词比肩的时代文学，为雅俗共赏的文艺观念提供了相当有力的支持。冯梦龙在艺术理论上向专尚风雅的主流传统发难，他说：“以二教为儒之辅可也，以《明言》、《通言》、《恒言》为六经国史之辅，不亦可乎？”[7](P902)在他看来，既然儒家主流文化可以吸纳二教而得到补充，那么在经典文本方面，小说为何不能为经史的补充。甚至，在冯梦龙看来，为小说争取正统文化的辅助、补充地位还显不足，他进一步主张小说在教化方面比儒家经典文本的优越：“试今说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再欲捐金。怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽小诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也。”[8](P900)在这里，冯梦龙的观点至少有两个微妙的方面值得我们注意。其一是，冯梦龙并没有否定儒家文化的正统地位，自然也不会否定雅正传统，他所争取的，是小说在儒家文化这一系统中的合法性，冯梦龙在这里对小说的肯定，也还是出于对小说教化功能的认同。其二，冯梦龙当然不是第一个发现小说等通俗文艺的“感人”特质的学者，因为孔夫子当年贬抑郑声的理由，也正是通俗文艺这种动不动就“可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞”的感性倾向。只是在冯梦龙这里，感性体验可以更深刻地发挥教化作用，这倒是与西方的古典悲剧理论不谋而合——既然西方经典文艺理论家都从悲剧的感性性质出发，倡导悲剧的教化意义，冯梦龙把同样的逻辑放在东方，显然也顺理成章。在我们看来，冯梦龙在上述两个方面为作为俗文学的小说争取合法性，都没有否定儒家观念的正统地位，这倒不是权宜之计或者话语策略，而是符合当时的社会文化现实。冯梦龙这里所述的“以二教为儒之辅”，是明清时代的主流思想形态，也是当时小说作品的普遍意识，它们往往宣讲儒家的忠、孝伦理，也常把佛教的因果报应之说做直观的呈现，当然，道家的出世、无为思想，也往往渗透其中。整合这些思想，当然不是因为小说作家为了提高作品的哲学品位，而是直接地以劝孝、劝善为目标，这些小说标题所谓的“喻世”、“警世”、“醒世”、“照世”，直接地就标明了创作主旨。

除了思想上的对雅正传统的认同，明清小说也在艺术形式、语体选择方面实践着雅与俗的合流——在我们看来，这种合流在价值取向方面克服了狭隘性，可以称得上是有进步意义的实践。作为作家创作的《西厢记》的典雅化自不待言，作为历代累积创作的明代“四大奇书”，《金瓶梅》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》这些小说，也在不断的传抄、刻印等整理过程中趋向雅化——“四大奇书”之外，堪称雅化的小说在明清时代实不在少数，这一方面是因为受过正统教育的文士不断加入小说创作，另一方面也是因为读者群体的欣赏格调也在提升。小说领域的雅俗合流，以《红楼梦》这一古典小说的问世为巅峰。

1907年，在《古雅之在美学上之位置》一文中，王国维正式提出“古雅”这个美学范畴，他明确地为古雅进行了概念界定：“‘美术者天才之制作也’。此自汗德以来百余年间学者之定论也。然天下之物，有决非真正之美术品，而又决非利用品者；又其制作之人，决非必为天才，而吾人之视之也，若与天才所制作之美术无异者。无以名之，名之曰‘古雅’。”[8](P106)罗钢先生认为，“古雅说”一面是以康德、叔本华为代表的西方“天才”理论，一面是以南宋典雅词派为代表的中国古代词学尚雅的审美传统，“古雅说”中矛盾和冲突的实质是“跨文化阐释中的失误”，而这种失误的成因则在于中西两种诗学在王国维美学理论建构中的不平等对话关系[9]。笔者认为，无论王国维的“古雅”说成败几何，“雅”的所指也早已超出了中国古典美学的范畴，而是建基于现代美学思想的新创造，成为“对康德‘天才’观念做出的负向补充”[10]。王国维开启了“雅”的新内涵，就不再仅限于是田园牧歌式的封闭的古典语境了，而是打开了中国美学历史的全新一页，走向了更加开阔和变化的现代。

要之，“雅”在中国古典美学思想中的流变，反映了古典时代社会规范与审美规律对文学艺术的不同要求，“雅”的所指和内涵不断地突破儒家道德主义的主流，而逐步地走向文学艺术的审美规律，这一流变，反映了古代社会文学艺术的逐步发展演进，是审美的历史胜利。