“脚户令”的文化特性与索南孙斌的艺术诠释

张小晚

花儿作为表演艺术，其切入点是人的感情表达与书写，炽热浓烈的情感就是花儿的歌咏对象。脚户令次生于陇南乡间的“放羊山歌”与同仁花儿“山山儿绿令”，将放羊山歌的悲切哀恸与山山儿绿令的如泣如诉发挥到了极致。

索南孙斌是近年来出色的藏族花儿歌手之一，声音具有草原民族本有的音域天赋，是诠释“亚音乐文明”界面的脚户令的最佳选择。他独唱的《下四川·喝油也不长肉了》以及与同乡女歌手张存秀对唱的《下四川·喝油也不长肉了》，是其花儿表演风格的最佳体现，让脚户哥的内心痛点更具多元文化漂泊的可感性，也使脚户令有了多元文化积淀与融合体认的特征。

一、索南孙斌的天赋音域与身份整合

青海是河湟花儿的故乡，索南孙斌（1984—），藏族，生于青海民和县总堡乡中垣村，从小喜欢唱花儿，七岁帮着家里放牛，经常赶着跟着山里的老人们唱花儿，家里长辈听到他唱的野曲，总是会皱眉：这孩子咋唱这么的东西？对于一个孩子，的确不知道唱花儿还要分场合，也不会明白那些规矩与禁忌。14 岁辍学后，索南就出门打工了，因为太喜欢花儿，于是在音响店买了几盒朱仲禄和马俊的花儿磁带，他被二位先生的花儿唱腔深深吸引，于是想办法找到了马俊，马俊老师很喜欢索南，不仅给他辅导花儿，还带他拜老师朱仲禄先生为师爷。有了朱仲禄、马俊的辅导，索南的花儿演唱、表演技艺提高很快，也常跟马老师的花儿剧团四处演出，同时参加一些花儿比赛，很快改变了自己的人生轨迹。

索南孙斌具有藏族本有的音域天赋，这种天赋音域，并不是生活在农业地带、城市文明环境下的人所能轻易具备，它来自西部高旷苦寒的天候地理环境，来自这种环境所赋予的宽广空灵的音色特质，加上多民族语境的文化碰撞与差异汲取，使他的声音从一开始就散发出藏族的母性根性与单纯热烈的质感，牧业的牛羊奶茶、农业的麦香炊烟与脚户的行走漂泊等，构成了多元文化不同质的合力，凝结成了索南独特的音色质感。

2003 年8 月，索南孙斌的花儿演唱夺得了青海“花儿”暨藏族民歌歌手大赛金奖；2006 年3 月，夺得CCTV 全国青歌赛青海赛区“原生态”唱法二等奖，并参加了CCTV青年歌手大奖赛，进入了团体、个人决赛。西宁市群艺馆特别重视年轻人才，按照特殊人才指标将他招入群艺馆，就这样，他在西宁市文化馆干了十年。他潜心打磨自己的表演技能，从各民族多元文化艺术中吸收养分，在跨文化跨语言的花儿表演中，提升着自己的精神境界。

索南孙斌汲取各种演唱技巧，他是藏族，恩师马俊是回族，又以汉语作为艺术表演的语言介质，对于少数民族的文化“跨界”现象，与索南孙斌有着同样文化质感的藏族学者丹珍草，谈到了一个汉语语境下共通的“身份焦虑”情绪，认为在文化差异中长大和生存的人，只有真正理解了文化的差异性意味着什么，才会产生弥合文化差异的追求。在创作中关注人类的共同本性，正视各民族间的差异，而不执着于这种差异，正是弥合差异、化解流浪的一种手段。这种自我身份认同的焦虑，是每个文化“跨界”者必然要经历的自我心灵救赎、自我身份整合和自我身份不断建构的过程。[1]费孝通更是认为：文化是流动的，经个人进入集体创造成为社会共识。[2]正是这种无边界的、多元化的艺术养成，让索南孙斌有了踏实的艺术根基和文化自信，让他的花儿表演更加自如，方法更加多样，将感性、情感、艺术紧密结合并用于花儿文化演展中，很快走出了身份的困惑与焦虑，有了属于自己“无边界”的花儿表演风格，深受青海各族群众的喜爱。

二、脚户令的文化特性与索南孙斌的艺术诠释

一溜溜山，两溜溜山，三溜溜山呀，

脚户哥下了四川；

脚踏上大路，心牵了你，心想着你，

喝油也不长肉了；

今儿个牵，明儿个牵，每日个牵啊，

夜夜的晚夕里梦见。

脚户令《下四川》，是1953 年朱仲禄在甘肃陇南礼县采风时，听到一个50 多岁放羊的阿爸在唱“放羊山歌”，悲切泣诉的旋律触动了先生的心，先生便以“羊吃路边青草哩”为题到处演唱。1956 年，先生与作曲家刘烽一起，结合青海同仁花儿“山山儿绿令”，改编成混声合唱的《下四川》，放羊山歌的悲切哀恸，山山儿绿令的如泣如诉，使《下四川》成了“河湟花儿”的经典。[3]索南孙斌最喜欢的曲令便是《下四川·喝油也不长肉了》，而他与同乡歌手张存秀对唱的版本，出自靳建平对《下四川》和宁夏花儿《眼泪花儿把心淹了》的混搭，同样能体现索南孙斌的表演风格。从音乐元素分析，河湟花儿次生于藏族民歌，脚户令再生于放羊山歌与山山儿绿令。牛龙菲认为：“这些‘亚音乐文明’呈现出某种‘多文明界面’之中的‘杂交’状态。”[4]正是脚户令以及西北花儿共同的文化生态。

脚户令的基础曲调为两段体结构，以2/4 拍为旋律节奏，音调转换自如，抒情叙事兼容，现代抒情诗歌的音韵与音乐结合极其完美，叠句反复使用，听来如醉如痴，如泣如诉，六声调式，旋律骨干音为123456，让离家的愁绪变得迷离挣扎，随时都有转身归家的感觉。张亚雄认为：“以花儿而论，其格调的悲壮，声音的高亢颤动，形式的单纯，都是从蒙藏游牧民族的歌唱脱胎而来。”[5]甘青宁因与蒙藏接壤交错的缘故，草原民族艰苦卓绝的忍耐性，自然会给花儿打上深刻烙印。

索南孙斌的单唱《下四川·喝油也不长肉了》为三段体结构，继承了脚户令两段体的音乐结构，附加了自由的高音拖腔，以悲伤的小调音阶构成，每段分十个小节，旋律起伏有致。每段首句皆以二度级进和三度小跳进为旋律走向，从第一小节的中音2 到第四小节的高音3 是波浪式上行。一直到终曲，旋律都是以波浪上行与下行音阶进行衔接。二度音程级进、三度音程的小跳进贯穿全曲，音乐非常具有流动性，忧郁格调符合悲歌、哀歌的精髓，小调式忧伤更加弥散，渗透进人的心灵与骨髓。

一般情况下，悲伤的商音小调更适合放慢节奏，既便于抒情，也可以拉长和放大音色在听觉感知里回荡的时间，但如果节奏太慢，又会给人以沉寂衰败的感觉。这个在索南孙斌似乎不是问题，他生于定居农业的藏家农村，音乐的天赋与生俱来，从花儿的艺术流变分析，藏族民歌是源，河湟花儿是流，藏风在河湟花儿曲调的构成、衬词衬腔、演唱特点等方面多有反映，这也使索南孙斌可以轻松地在放慢的速度里扩充音色的幅度，节奏变成了有生命的音乐脉动，叙述出了一副栩栩如生的文化场景。

需要特别强调的，是索南孙斌在《下四川·喝油也不长肉了》中极长的高音拖腔，不仅扩充了旋律的幅度与张力，仿佛脚户踟躇在村外的山梁上，几乎是竭尽心力的假声急速下行停顿，让人未晓其事其情，便已生出撕心裂肺的疼痛，而他的抖音运用，使这种疼痛更为强烈，将悲歌情绪以一个虚词拖腔引入听觉，仿佛牧人的笛声，引领着牛羊温顺地走向牧场，又像是孤独的背影突然翻过了山梁，只有风吹过牧场与夕阳落下的漂泊凄凉感。

但是，索南孙斌的《下四川·喝油也不长肉了》在悲歌的主题背后，却蕴含着生命滋长的力量，极富乐感的叠句，加强了生命意义的延展，一座山翻过还是另一座山，远方会有什么？能有什么？然后又回到下行音程的倾诉，因为“脚户哥下了四川”“喝油也不长肉了”“夜夜晚夕里梦见”，听觉感知到的是青春的骚动与爱情的渴求，音程的下行中又有起伏的抖音，回旋跌宕的效果，是深具活力的生命终于还是要回到人伦精神本身。朱良志认为：“中国艺术的生命精神，就是一种以生命为本体、为最高真实的精神。”[6]这是一种哀而不伤的中华民族精神。

伍国栋认为：音乐事象本体是活生生的具有动态生命意义的存在，应该是人类群体通过研究、设计和创造，使音乐事象与生存环境构成协调适应的活态储存。[7]而要达成花儿艺术的“活态”储存，就必须依靠优秀的花儿歌手。索南孙斌对脚户令的文化诠释，慢下来的节奏里，除了艺术技巧外，更有瓦解、弥合高原多民族、多元文化差异的企图。所以，索南孙斌的《下四川·喝油也不长肉了》不同于一般藏族民歌的风格，也不全是河湟花儿的艺术内涵，更不是黄土高原的民歌风，更像是泛人类的共性共情，听觉感受到的情感表演、文化展演是多种复杂力量交织而成的文化场。

三、索南孙斌的表演风格与花儿传承思路

索南孙斌在演唱花儿时，会自如运用藏族民歌唱法，以慢板展开拖腔演唱，节奏自由，演唱拖长音时，为避免音色的坚硬和利于气息控制，一般会加入颤音、抖音、倚音等演唱技巧，以增强节奏的力量。慢下来的小调式花儿需要很宽的音域，非常大的起伏他也能驾轻就熟，做到音色圆润饱满，他的气息控制自然协调，送出去的声音高亢明亮，不显涩滞，演唱到高音时，他会使用假声唱法，或者是真假声交互的本嗓唱法，与之前的真声形成鲜明对比，旋律上行至高音区时，会突然改变声音的位置和力度，发出介于真假混合的声音。他的滑音、装饰音、润音、倚音、抖音等运用非常普遍，都是为了使歌曲演绎更加丰富饱满。

梅里亚姆认为：在人类行为的语境中理解音乐时，音乐的作用与功能、音乐家的角色与地位、处于音乐行为之后的观念以及其他类似的问题，就必须是要广泛关注的对象，这里的重点在于音乐，但不是脱离了其全部语境的音乐。[8]在笔者采访索南孙斌时，他说自己也在尝试“风搅雪”的方式演绎花儿的内涵。因为青海各族人民通常熟知两种语言，藏族习惯于用藏语语法讲汉语，出现了特殊的汉语句式，即“藏汉语夹杂使用以及宾语提前、主语挪后的倒装句，这正是藏语的句式，藏语式的汉语”[9]，这种汉藏或回藏杂居地区特有的语言习惯，决定了“风搅雪”的表演由藏汉双语夹杂构成了花儿的唱词整体，群众听来倍感亲切，也更为押韵和优美。索南孙斌的多元文化身份，使其在演唱风搅雪花儿时，没有丝毫语言嫁接的生硬痕迹，反而使其花儿演绎更具鲜明特色。目的并非是要回到过去，是面向未来发展与传承的。

另外，索南孙斌运用“原生态”唱法演唱花儿时，注重的是情感的表达和声音的自然流畅，未经太多修饰的嗓音，唱出的是个人性情最真实最直接的表达，而非“学院派”唱法过于注重声音的统一，亦步亦趋的乐句表达。在田野艺术的花儿演唱、文化演展中，学院派的缺失主要表现在对作品艺术内涵的诠释上，因为乡间情怀、民间感情对他们本来就十分遥远，也很陌生，自然缺少对作品的心灵体悟，声音的缺乏张力是必然的，情感和冲动也就无从表达，更谈不上演绎，拖腔和尾音即使收束的工整严谨，听来一样没有丝毫乡土味儿。

国内的花儿传承与研究学者之间，至今尚未形成一个共同的理论框架，以供大家分享、共享，学院书写与民间学者之间，也没有形成一个共同的理论概念，研究的学术层次也有些混乱，但花儿创作研究在20 世纪80年代以后，还是表现出一种迥异于旧中国，也完全不同于改革开放前学术的群体文化自觉。花儿的自生能力来自民间，来自田野，这个传播路径在21 世纪发生了逆性转向，鉴于花儿传承的困境与再生能力的不足，花儿艺术不得不从传统回到传承，从田野回到表演舞台，从民间社区、村社群体转向歌手个人的艺术修养，从自然存在与倾听变成了社会责任与义务。索南孙斌认为：茶园花儿绝非传承的最佳选择；花儿演出活动不能脱离原生态环境；歌手必须静心谦学和掌握传统曲令，避免曲令重复单一的表演现象。[10]他对“亚文明音乐”的花儿艺术传承的认知，无疑是正确的。

对于非遗遗产的花儿及其他民族民间艺术的保护传承，仅仅是音乐事象本体物化内容的发掘与收集，显然是不够的。随着乡村社会的日渐萎缩，人类自身的精神生活也变得更加物化，只有政府、社会、民间团体自觉的、公益的途径，才能达到延续传统音乐事象的目的。所以，河湟花儿的传承还是要走出去，去采风，去田野，去到真正产生这些音乐的地方调查和学习。而原生态歌手也不应固步自封，同样可以学习学院派对于气息的控制以及情感的表达等优势，互相取长补短，把民族的东西真正发扬光大并传承下去。