荧屏佳作《觉醒年代》的时代寓指、文脉风骨与思想巡礼

作为庆祝中国共产党成立100周年优秀电视剧展播剧目，《觉醒年代》自开播以来收视率稳居第一，豆瓣评分高达9.3分，成为2021年第一口碑正剧。除高收视、高评价外，该剧还实现了大众自发宣传的高效益，引起了全民范围的共情共勉，尤其是在青少年群体中，引发了年轻人自发观看并宣传《觉醒年代》的热潮，屡次登上微博热搜话题和豆瓣推介榜单，更使得本剧成为近年来少见的现象级大剧。《觉醒年代》以1915年《青年杂志》面世到1921年《新青年》成为中国共产党机关刊物为主线，创作者心怀敬畏感、信念感与使命感，写就了共产主义思想在中国破土而出的一段历史，中国青年救亡图存、思想启蒙的一段故事，以及觉醒时代的众生百态。该剧还再现了陈独秀、李大钊、胡适、鲁迅等文化大师，以及毛泽东、周恩来等党的领导者追寻救国理想的心迹，他们作为时代先驱和精神领袖，在彼时中国的混沌乱世里指点着迷津，以热血澎湃的理想燃烧致意了青春岁月，更为今日青年之成长、成才提供了精神指引。

一、意象、隐喻与诗史——叙事性与抒情性的交融

我国革命历史题材电视劇多是恢弘壮阔的史诗叙事，与中国古代史书的写作手法一脉相承，传统的史传大多注重叙事性，而欠缺抒情性，对于“于史有余，于诗不足”的国史而言，革命历史题材电视剧不仅要承其优势，例如宏观视野、纪传编年的纵横框架等，也要契合影像的视听特征，为其提供了“诗性”的艺术补足。《觉醒年代》中实写的事件众多，虚构事件相对较少，体现了对历史客观性的尊重，却不曾忽略叙事之余的留白，通过意味深长、内涵隽永的意象来填补细节，增强作品整体的抒情性，从而达到以诗写史、余味悠长的叙事效果。

（一）意象中的社会镜鉴

意象是中国传统艺术中最为习见的表意单位，“它是叙事学与诗学联姻所做出的贡献，它在叙事作品中的存在，往往成为行文的诗意浓郁和圆润光泽的突出标志。”[1]意象兼具表象与意义两重层次上的内容，既要愉悦视听，给人以美学享受，又必须具有深层的思想意蕴，以诗化的形式加强作品的叙事力度。《觉醒年代》是展现意象的个中高手，剧中的细节充满了指向性与隐喻意味，以意象为单元串联起复杂深奥的思想题旨。鲁迅手中的刻刀是意象，暗喻着鲁迅以疼痛唤醒自甘沉睡的人民大众。该剧交代重大事件时经常穿插版画，黑白两色的版画，仿佛在诉说着那个黑暗混沌和黎明曙光交错的年代，将正与邪、善与恶的二元对立以画作的形式展现出来，画中人物笔画分明、轮廓清晰，兼有“入木三分”之意，与此处的刻刀意象可谓珠联璧合。胡适结婚时所穿的长袍马褂和小提琴亦是意象，充满讽刺意味：长袍马褂代表着对包办婚姻的被迫接纳、对封建思想的妥协，一向崇尚新文化的胡适难逃家族对自己婚姻的安排，这是何等的无奈与无力，新思想与旧思想在先锋个体上的交汇，反衬出封建精神压迫的根深蒂固。而胡适静默于雨中，陶醉地谛听琴音，小提琴在此处又是一个西洋化的意象，暗示胡适对西方民主思想的心向往之，终将走上与陈李二人不同的救国道路。陈独秀、李大钊在戏园发传单的一幕，亦带有强烈的预示意味。戏台上粉墨登场，演出的是京剧《挑滑车》，岳飞麾下名将高宠在挑第十二辆铁滑车时，因马匹力尽最终战死，而戏台下陈李二人为救国而奔走。旁人兀自沉醉于戏台上的刀光剑影，却对身旁同样是为国尽忠的两人熟视无睹，台上台下两出慷慨和鸣的悲剧，道尽了“众人皆醉我独醒”的悲哀无解，共同暗示着日后陈独秀身陷囹圄、李大钊为国殒命的结局。

《觉醒年代》将意象的运用推而广之，不仅用在衬托人物处境和性格特征上，更以特定意象来表现时代背景，张勋复辟时长街人声鼎沸，送葬队伍锣鼓齐鸣、媒婆的丑态百出，一片喧闹却好似帝制的穷途之哭。路人时而追捧洋装礼帽，时而一哄而上争夺假辫子，服饰的更迭是军阀轮流坐庄、残民卖国的现实写照，该剧巧妙切取意象，由点及面地完成对电视剧深层寓指的表达。

（二）叙事的诗性与抒情性

《觉醒年代》43集的篇幅浓缩了马克思主义在中国落地、生根、萌芽的始末，将庞杂的时间线梳理明晰，使之秩序井然、各成章节，由人物命运的跌宕起落，推至整个中国的未来走向，从而揭示一代青年经邦救国、思想觉醒的内在动因。该剧内容详实，几乎无一处废笔，按照事件巨细叙述口吻各有差异，形成了错落有致的叙事节奏，从而避免了故事讲述上的停滞与冗赘。描写大事件时洋洋洒洒、一泻千里，李大钊看望长辛店工人，一番慷慨陈词，把五一劳动节的由来、美国工人罢工、《八小时之歌》等国际工人运动的要闻悉数讲来，话语之真挚、深沉令人动容，唤醒了广大工人群众反抗压迫剥削的斗志，为他们打开了一个接触国际工人运动要闻的窗口。剧中的演讲段落出现得较为频繁，常常以长镜头的形式展现，却不会令人感到单调、审美疲乏，这得益于本剧对演讲词的精雕细琢，在其本人的著作中选取最具有感召力段落进行二次创作，再辅以演员声情并茂的演说，以及电视剧对周遭情境的统一调度，最终形成慷慨激昂的情感磁场。观众不由自主地受其氛围感染，自然能够明白其背后隐藏的深层历史逻辑。描写小事件，或是电视剧虚构事件时则从细处着眼，从虚笔入手，以略微几处艺术加工和润色牵动观众心怀。陈独秀回国时的游轮上，一对中国男女饱受洋人的诬蔑欺辱，女子甚至被洋人肆意拉扯衣服，此处情节是本剧抓取彼时的社会图景所完成的艺术虚构，此时镜头陡然转向四周的看客，其他中国人或冷眼旁观，或避之不及，寥寥几处人物神态的特写，道尽了彼时中国民智未开、民众麻木愚昧的现实，为后续陈李、鲁迅等有志青年启迪民智埋下了伏笔。

正如陈平原先生所说，中国的“诗史”由来已久[2]，《觉醒年代》的叙事笔调如诗歌般洋溢着艺术魅力，或大开大合、错落起伏，写就了历史的沧桑感，或精雕细琢，炼就一个个“诗眼”，达到了叙事性与抒情性的和谐境界。正因如此，这部关于建党伟业的“诗史”才得以广为传播。

二、个体、悲剧与牺牲——叙事趋圆与审美升格

《觉醒年代》在叙事脉络上依稀可见古典章回体小说的影子，又带有纪传体史书的意味。本剧虽然有着清晰的时间节点和选段，却没有机械地按照年份对情节进行分割，而是以个人为叙事单元，多条线索齐头并进，最终群英相会，共商救亡图存大计。换言之，该剧的叙述逻辑是由个体到群体，最后再到全民范围的思想觉醒，应和了“觉醒年代”的剧名。这也正是中国传统思维定势在影视作品中的体现，叙事在完成对历史整体性认知的过程中渐趋圆融，从个人到集体，不断寻唤着更大范围内的思想共鸣和审美升格。

（一）时代罅隙中的个体觉醒

“叙述不可能‘固若金汤，铁板一块，不可能由一种具备绝对权威的语码雄霸永恒的历史时空。必定有缝隙，有裂痕，有语言的洪水在叙述的低洼地里冲撞激荡。”[3]叙述的罅隙恰好为人物个性的生根预留了一片沃土，思想先锋、志向远大的个体，能够在时代的宏观版图中找到一席之地，从而形成错落有致的叙事格局，在爱国青年的群体标签中挖掘个性。

陈独秀非凡的人格魅力和交际能力，李大钊的平易近人，胡适的天赋异禀、追逐时新潮流，蔡元培的胸襟博大、擅于体察全局……《觉醒年代》涉及的人物多达上千个，主要角色个个棱角分明，人物性格少有重叠，爱国志士不再是千篇一律的勇者肖像，而是广接地气、落于实处，在英雄共通的胆略气魄之外，体现出个体独有的性格、志向和处事态度。以剧中的鲁迅形象为例，剧中的鲁迅有着一份“破帽遮颜过闹市”的自嘲精神，又颇具孤高自赏的传统文人气质，这些特质都是深植于人物身份、成长经历之中的，体味过家道中落滋味的鲁迅，与胡适这类高高在上的文化精英始终保持着若有若无的距离，在新青年编辑部开会时独坐一隅、低头沉思。剧中的鲁迅先生不擅于高谈阔论，却气宇深沉、悲天悯人，对底层人民的遭际有着深刻体悟与共情。《觉醒年代》写出了鲁迅先生在思想家、革命家身份以外的另一面，道出了他的文人风骨与悲悯情怀，即便剧中没有对他“弃医从文”早年经历的直接描写，观众也能明白鲁迅先生为何最终放弃以药治中国之“病”，反而走上了以刀为笔斩尽世间混沌的道路。

本剧还大刀阔斧地艺术再现了鲁迅创作《狂人日记》的心路历程，先是铺垫了鲁迅表弟在进京路上被饿殍遍野的景象吓疯的情节，镜头随即转向桌前的关公像，鲁迅擦拭着蒙尘的青龙偃月刀，民众疯抢人血馒头的情境闪现于眼前，鲁迅奋笔疾书，似要提笔作刀斩尽民众心中的混沌，窗棂中透出点点烛火，好似黎明曙光。成书之时，鲁迅终于辍笔，仰面倒地，眼角含泪地呐喊出“成了！”该剧不仅对鲁迅先生书屋前的枣树等细节进行了精准还原，更塑造了鲁迅性格中不党不群、遗世独立的核心特征，使其成为《新青年》众君子中最为独特的一员。

（二）悲剧意识与审美升华

《觉醒年代》中的革命者以九死不悔、刚直壮烈的牺牲精神，铸成了全剧壮美而深刻的悲剧意识，在向前发展的历史进程中，完成了自我理想的圆满，推动叙事实现首尾圆合。“电视剧在叙述历史时往往沿着时间的历程线性向前进步的……显层上体现的是一种不断进化的、‘反圆形的叙事结构，但是从深层来看，对于平静安定的复归、对于和谐美好的追求潜隐在深层的叙事逻辑之中。”[4]《觉醒年代》始终存在显性和隐性两个叙事逻辑，前者以时局动荡、救国之路曲折为主线，后者则着力表现社会的进步性，中国共产党的诞生便是该剧隐性叙事逻辑的最终结果，正如陈独秀对一代青年的评价——“不能急功近利，我们也不能彷徨徘徊，天生我材，不敢担当就是失职。”革命者以自身行动带动全社会的觉醒，鲁迅与钱玄同提出著名的“铁屋之辩”;毛泽东亲身考察安源煤矿;《新青年》编辑陈道望在演讲中称工人为“最有用、最贵重”的人。他们甘愿做中国的普罗米修斯和共工，以自我牺牲成全惠及大众的普世理想，不可不谓之圆融。陈延年英勇就义的情节更将本剧的悲剧意识推向了巅峰，背负枷锁的陈延年步履坚定，鲜血如花般在革命者的脚边绽放，陈延年面露微笑、眼神清澈坚定。肉体的陨灭和革命精神的永生碰撞出强烈的悲剧感，视死如归的壮烈又拔高了全剧的思想水准，受挫与牺牲引领着《觉醒年代》的叙事走向趋圆。

三、坚守、革新与青年肖像——传统与潮流的精神思辨

中学与西学、传统思想与新思想之间的进退取舍，是电视剧《觉醒年代》探讨的核心命题。该剧开篇明义，点出了中国传统与外来思想间的尖锐矛盾，并指出自洋务运动以来，国人开眼看世界，西方思想在这个残旧的封建社会框架下四处冲撞，有志之士日渐意识到中国之“旧”，其根本不在器物、科技、政体，而关乎于全民族的精神观念。剧名中的“觉醒”二字由此而来，该剧阐释了“中学为体”的文化观念，即恪守华夏民族的文化传统与集体认同，在盲目顺从和全盘否定之间，开辟出一条精神觉醒的独到蹊径。

（一）传统文化的显影与嬗变

用典是《觉醒年代》叙事的一大特色，剧中的艺术虚构多从历史故事中汲取灵感，巧妙地化用典故，达到情景灵动、意境深邃的叙事效果。陈独秀初次登场时高呼救国无望，与留学生发生争执，演绎了一出“唾面自干”的闹剧;蔡元培不惜冒着严寒屡次登门造访，邀请陈独秀赴任北大，其心之高洁赤忱有如“三顾茅庐”“程门立雪”;陈独秀、钱玄同相会陶然亭，就着一壶滚烫的花雕酒促膝长谈，二人赏雪、赋诗、听琴，共话未来世界，感叹此次际会是“前无古人，后无来者”，传统文人理想中“高山流水”的情谊油然而生。

《觉醒年代》在画面意境和情节上有意地与典故产生联系，借历史文化的土壤滋养出更为深厚的传统意蕴。在用典过程中，还存在着媒介跨越的符號转译问题，该剧并非生硬地挪用或搬演典故，而是赋予其新意，通过一典多用、典故反用等方式演绎革命年代的峥嵘历史。陈独秀明知眼前皆是反动政府的鹰犬爪牙，却笃信真理，在高楼上为革命振臂高呼，陈独秀明知不可为而为之的气魄，换来了天下有志之士的群雄并起，此处意境好似二千多年前的陈胜、吴广，再现了“天下云集响应”的场面。被捕入狱期间，陈独秀偶然看到墙角有螳螂举臂，此处的“螳臂当车”却不再是弱者的自不量力，而是以微躯撼泰山的勇者之举，旧典新解展现出陈独秀以身饲虎的决绝，而这份取义成仁的勇气堪称士人之表。剧中胡适与陈独秀的情谊亦诠释了何为“君子之交淡如水”。二人第一次相携同渡，陈独秀为胡适搬来砖块垫脚，当两人发觉彼此志向不合后，胡适醉归，陈独秀远远目送，将“前路坎坷，小心脚下”一语送予胡适，前路依然泥泞坎坷、昔日密友从此殊途，却仍以良言如烛相赠。“信仰虽异，友情笃深”，陈李二人与胡适从相交到分袂，发于救国理想，止于志向殊异，哪怕分道扬镳，却仍能尊重对方的信仰与人格，这条线索将传统文人的风骨根植于叙事之中，令剧中理想的感召更为忱挚动人。

（二）国民精神传统的去留归从

《觉醒年代》所展现的百年前的中国社会，正处于新旧思想交替的节点，东西世界的壁垒轰然倒塌，西方新潮现代的物件与思想如潮水般席卷而来。1915年到1921年之间，宣扬科学与民主的新文化运动和反帝反封建的五四运动，使得李大钊、陈独秀、毛泽东等一批有志之士找到了马克思主义的救国良策，也激励了周恩来、邓中夏、赵世炎等青年学生走向思想觉醒。

《觉醒年代》站在百年后的历史高点俯瞰剧中情节，荒诞性与合理性纵横交织，谱就了那个彷徨迷惘中的中国。本剧对于新文化运动的描写极其贴合历史真实，北大讲堂上文言文与白话文两大阵营拉锯不止，有人甚至提出废除汉字，一律改用拼音。国民精神传统的断裂与悖离，持续激化着民族危机，奔走疾呼之声不绝于耳。该剧正是通过一系列激烈的冲突，来凸显民族传统的不可缺失性，从而对当下中国的思想走向产生影响。辜鸿铭在《中国人的精神》演讲中慷慨陈词，认为中国人不仅要剪去那根“心中的辫子”，更要正视并尊重千百年来的民族传统，以中国的身份鼎立于世界，方能赢得西方各国的平等对待。陈独秀在会见共产国际派出的俄共党员维经斯基时，对方认为坚持文化革命的陈独秀不喜爱中国的传统，要求以拥抱礼节作别。而陈独秀深知此处的西方礼节代表着文明的同化，便借用“君子和而不同”之古理，提出“结盟但不合体”，表面是指中国共产党未来的自主发展，就其深层意义而言，依然可以归依至中国民族精神和文化传统的独立性上。剧中有关“国民独立性”的探讨无不影射着今日之现实，如今的中国培植民族自信与自强观念，皆需从百年前的觉醒年代汲取营养，了解前人的经行之路，方能达到以史鉴今、知晓得失的目的。

结语

“其作始也简，其将毕也必巨。”《觉醒年代》生动诠释了中国共产党诞生和发展的历史必然性，该剧叙事框架采用“分、总”结构，最终好似百川入海，那些留下惊鸿一瞥的翩翩剪影，及其为之毕生奋斗的炽热理想，共同揭示了中国共产党成立的历史逻辑。志士仁人以笔为刀、力透纸背，为唤醒冷漠麻木的民众而振臂呐喊，《觉醒年代》于百年后回溯这段有关民族意识觉醒的倥偬岁月，其叙事视角之独特、美学积淀之深厚，均达到了以往党史题材影视作品未及的新高度。

参考文献：

[1]杨义.中国叙事学[M].北京：人民出版社，1997：315.

[2]陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].北京：北京大学出版社，2003：286.

[3]黄子平.“灰阑”中的叙述[M].上海：上海文艺出版社，2001：6.

[4]杨义.中国叙事学：逻辑起点和操作程式[ J ].中国社会科学，1994（1）：169-182.

【作者简介】 杜敬东，男，云南大理人，贵州省贵阳市第九中学高级教师、贵阳市骨干教師、教育处主任，主要从事语文教学工作。