鲁道夫·爱因汉姆的媒介论与电影形式主张

王微

鲁道夫·爱因汉姆（又译为鲁道夫·阿恩海姆，Rudolf Arnheim）是20世纪心理学与形式电影美学领域顶尖的研究者与视觉文化理论家，也是电影理论史上最早的开拓者之一。他1933年发表了单篇论文《电影作为艺术》（Film as Art），并于1957年在对原文有所修改的基础上，集合其他几篇论述电影的文章，发表了对电影研究影响深远的著作《电影作为艺术》。爱因汉姆从媒介、形式、观念三个层面对无声电影的实践经验进行了全面总结，并提出了对电影表现手法的分类研究与电影语言语法的研究方法，格式塔心理学派（the Gestalt school of psychology）由此成为西方电影理论研究中的一个完整学派。

一、格式塔心理学与形式主义的诞生

在爱因汉姆之前，电影最早的理论研究者雨果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）已经提出了基于“似动现象”与心理层次的电影心理学。遗憾的是，明斯特伯格的理论对后世影响甚微;而本质上和明斯特伯格的《电影美学与心理学》几乎完全相同的《电影作为艺术》却产生了广泛的影响，其中，格式塔心理学成为艺术批评、电影批评和认知心理学领域的重要学派。格式塔心理学是关于电影的本质与理解的一种心理学角度出发的阐释方式，它针对的是作为艺术形式的电影，而非杂耍游戏或单纯纪录和模仿现实的活动影像。在1933年初版发表的《电影作为艺术》中，爱因汉姆在论文的开篇特别声明所有媒介都有多种用途，但他只关注那些作为艺术和审美对象的电影。他将电影与诗歌、绘画等艺术形式相比，提出电影应该也有类似于文学语言或线条、色彩、构图等在形式层面上发挥作用的构造，这种构造在内容层面之外使电影独立于它讲述的故事，成为一门独立的艺术形式。这种电影媒介特有的表达基础就是观众的心理。人们在看明信片上的画面时，不同的场景并不给人以相近的感觉，观看者也不会因为它们所反映的时间与空间不同而感到丝毫不快;如果观众在电影中先看到一个人物在房间中做事的全景画面，再看到下个镜头转移到他的面部特写，也不会因两组景别迥然不同的画面却感到跳跃。电影将不同时空的画面在时间上高速连缀起来，观众却只是像翻看照片簿时看到了另外一张照片一样。为何观影者会在未经训练的情况下自然而然地将其理解为一系列连续的时空构造呢？在爱因汉姆看来，这也是电影之所以能发挥艺术表达的根本原理所在：每秒24格画面的连续播放，被人眼看作一个连续的运动过程;即使电影利用剪辑去掉运动中的某些中间环节，观众仍然感觉到它是完整的。

同理，如果将电影中的人、事、物视为一種类似语言或者符号的表达，那么它的所指不是由自身的能者决定的，而是由它同它所代表的内容之间的关系决定。在中国香港武侠电影的黄金时期，张彻、胡金铨等导演拍摄的许多影片中都以人物起跳与落地的动作剪辑省略了人物的奔跑、轻功等动作过程，但观众完全可以理解。这一镜头延续至今，影响深远。近年来，《武侠》（陈可辛，2011）及《箭士柳白猿》（徐浩峰，2012）中甚至有仅仅以起跳/起跑动作代表整段运动的例子，这样极度省略过程的剪辑为武打动作戏带来了凌厉的风格。观众即使没有看到武侠高手之间追逐过招的详细动作场面，也能理解其中紧张的氛围，这就是格式塔心理学论述的内容。

“格式塔”属于心理学的概念，最早由厄棱费尔（Ehrenfels）提出。其两个最基本的特征为格式塔不等于构成它的所有成分之和，以及改变格式塔的各个构成成分时格式塔依然存在。爱因汉姆将电影看作一种心理上的格式塔，因此不能将它单纯理解为静态的和不变的声音和图形机械组合。其中的每个情节、每个场面，以至于再细分出来的镜头与画面，都是作为现象学或经验中的一种组织与结构，与听觉视觉的感觉密不可分，是视听觉的综合感官体验。爱因汉姆在《艺术与视知觉》及《视觉思维》两本著作中探讨了艺术形式与视知觉的关系，以及通过揭示视知觉的理性本质，来弥合感性与理性、感知与思维艺术与科学间的裂隙。视知觉具有思维的一切能力，在人们观看外物时，视知觉本身的思维功能参与被称为“低级感觉”的视听觉中，从而使受众具有认识和理解能力。电影就在这一基础的心理机制上发挥作用。“如果电影照片给人以十分强烈的空间感，‘蒙太奇也许就成为不可能的事情了。正是电影画面的部分存在不真实性，才使蒙太奇成为可能。”[1]爱因汉姆认为电影并不是现实的客观复原，而是一门独立的艺术。如果说明斯特伯格认为电影从对现实的还原中成为一门艺术的基础是观众的心理认知，那么爱因汉姆就是试图把重点转移到客观世界中的素材中。由于爱因汉姆无法从电影中找到文字之于诗歌，线条、色彩、构图之于绘画之类的简单素材，因此他更为关注令电影不能完美再现现实的因素，并进一步以电影只有在脱离写实的前提下才成为艺术的论述，为他的电影理论奠定了形式主义美学的基础。他就电影中不完全写实的几个方面进行列举：通过电影影像而感知到的世界受几何光学体系的支配、平面银幕上纵深感的减弱和透视法画面大小无法还原现实、（黑白电影中的）照明和没有声音或颜色、无限延伸的画面必须处于画框划出的硬性界限之内、不同场景、时间的随意组接中，物体之间的距离是虚假的、剪辑破坏了空间和时间的连续性、视觉暗示了所有感知方式，视觉之外的其他感觉失去了作用[2]。这6点令电影影像的感知方式与日常生活中的感知不同的因素被包含在几乎所有电影的每个画面中，它们标识着电影与现实世界间的差距。立体的、有颜色和声音、连续的世界被再现在银幕平面上时，这样的电影影像已经成为对真实世界的选择性、受限定的再现。但也正是这6个不写实的因素，奠定了电影表现手法与实践原则的基础。在有声电影出现后，爱因汉姆还由于有声片更加真实地再现了客观世界对其大加而贬抑，认为有声电影违背了与电影艺术“与现实的差异让电影成为电影”的初衷。

二、电影媒介论下的技术表意影像

电影银幕上的形象与它们在物质世界中的样子之间是存在差别的。正因为电影不是对后者的机械再现，才使得它成为一种来源于现实生活，又高于现实生活的艺术。电影早期的写实传统令大多数人认为电影是表达现实的媒介，甚至有人认为电影只是复现现实，是现实的简单替代品。如果导演或其他创作者只想利用电影复现现实时空，使观众的注意力集中在它所表现的内容而非电影作为媒介形式的本身，这样的电影就会被其内容而非表达方式主导，失去审美与艺术价值。爱因汉姆提醒人们将电影视作一种媒介，借由电影可以观察全世界，但电影本身也具有足以影响外部世界呈现方式的特性。现实中，将电影当作物质世界复现的想法固然在相当长一段时间内起到了主导作用，但写实主义与形式主义的思想潮流在创作实践的过程中是相互影响和交融的。卢米埃尔兄弟在1895年首次进行公开电影放映之时，《工厂大门》与《火车进站》中对日常生活中的景物在银幕上的写实描绘吸引了观众，一些观众甚至将朝向镜头开来的火车当成其本体，吓得纷纷躲避。这便是刚诞生之初的电影作为媒介，靠它的题材来愉悦观众的情况。其实，这些短片的拍摄已经蕴含了创作者从不同寻常、引人注目的角度来再现物象的想法。在仅仅只有一分钟的长度中，截取火车进站的哪些内容，从哪种角度拍摄才能引起观众注意，都是需要电影创作者斟酌考虑的。如果没有从火车头的正前方拍摄火车迎面而来的画面，而是从远处侧面拍摄的话，这段简单影像的震撼力就会减弱不少。在这个系列影片中，卢米埃尔兄弟已经意识到这种新兴艺术形式并不是通过直接的刺激来传达其冲击感、不稳定感，而是通过形象化的视觉来暗示的。如果将电影看作一面折射光线、展现世界万象的镜子，人们通过这面看似“透明”的镜子观察世界。但爱因汉姆提示我们镜像中的世界虽然看似真实，却并不是其本来的样子。如果刻意忽略纷繁复杂的镜中之像，我们会发现镜子的玻璃、框架、质地等本身的媒介特性，甚至镜像在再现世界中产生的夸张、扭曲与变形。这面“镜子”使观众将注意力集中在特定的物象上，观看电影的观众并不是仅是观看或接受镜头再现的物质现实整体，而是在媒介的引导下选择其中某些富有特征意义的物象。“电影能使没有生命的物体变得引人注意。让我们设想一下：在某一个舞台场面里，桌上放着一朵花。如果不靠演员的帮助，这朵花绝不可能吸引观众的注意力。”[3]电影媒介从一个特殊的观点来表现一个物象，不仅能起震惊和诱骗的作用，还促使观众在不自觉中将注意力投向创作者引导的方向。

爱因汉姆就艺术家利用电影进行的艺术创造过程，提出电影是被人支配、来源于现实又高于现实的媒介。他认为电影的美学基础不是世界已经呈现出的事物，而是对呈现世界的事物或方法的美学运用。电影艺术的特征在很大程度上取决于它再现现实所使用的手段[4]。换言之，电影作为一种媒介不仅为我们提供了观看世界种种物象的视角，还可以在“观看”或“凝视”的过程中创造出新事物，甚至将物象本身从其现实中“剥离”出来。翻拍自经典悬疑片《惊魂记》（阿尔弗雷德·希区柯克，Alfred Hitchcock，1960）的《98惊魂记》（格斯·范·桑特，Gus Van Sant，1998）讲述带着老板的4万美元逃离小镇的玛莉莲在高速路旁的贝茨旅馆休息，与英俊但古怪的汽车旅馆的老板是诺曼·贝茨相遇，不料诺曼·贝茨患有嚴重的精神分裂疾病，玛莉莲在房间中洗澡时被害，之后玛莉莲的姐姐与男友协助警方将诺曼·贝茨抓捕归案。导演格斯·范·桑特延续了希区柯克的设计，没有让演员用过多的表演台词去展现面对死亡时的恐惧，而是用特写镜头表现玛莉莲在洗澡时发现房间被闯入的惊惧。被杀死前的瞳孔与面部特写演员中，珍妮特·利活生生、颤抖的脸被当作没有生命般的物品对待，从而在一种脱离身体的器官呈现中表达出“无生命”感。爱因汉姆认为无休止的台词与过多的动作会令电影显现出舞台剧般不自然、风格化的效果，这样的刻意表演是违背电影本性的。电影媒介追求的应当是形式性的表意影像，即用电影的语言和语法进行表达。早期的电影制作者即使发现了电影媒介的特有可能性，依然围绕着自然界中的原始素材展开。正是爱因汉姆与明斯特伯格等理论家在此时强调电影的形式主义特性，才将电影从内容束缚中解放开来，令更多创作者不仅将注意力放在物象本身，同时也放在它的形式上。

三、影像两重性中诞生的形式电影论

尽管爱因汉姆并没有自诩为形式主义学者，也没有在《电影作为艺术》等一系列著作中提及弗莱（Frye）和什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）等形式主义大师，但他将电影当作媒介，在其传达的内容之外探讨技术形式的理论，已经足以令他成为电影理论史上形式主义电影理论的代表与先驱。至今，爱因汉姆仍常常被拿来与齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）、安德烈·巴赞（André Bazin）等写实主义电影理论家相提并论[5]。爱因汉姆关于电影的终极命题是电影艺术来自“它与现实的差异”，电影艺术应当使创作者在它拍摄的事物本体之外，更加关注这种媒介的表达基础。令电影成为艺术需要从其本身的技术特性入手，提出那些能够视觉化或形象化的事件会比抽象的事物更加“上镜”;擅长运用视觉化或形象化手段将其再现的电影，使得电影成为一门视觉的艺术。他的电影理论围绕着电影影像与物质世界的关系展开。尼克·布朗（Nick Brown）认为，爱因汉姆的形式主义电影论中最富于开创性与启发性的论点之一，便是影像的两重性中二者的交叉点——即平面、有限的影像与立体、无限的现实之间的对立平衡中诞生的形式论。前文已经提到爱因汉姆列举了6项电影的“不写实”因素，正是这6种“不写实”因素成为的电影艺术的素材，也奠定了形式理论中电影表现手法与实践原则的基础。然而，被投影在平面上的立体图像、没有颜色与声音的图像、深度感的减弱、画面的大小与界限都先后在电影的技术历史更新中被打破，先是有声电影与彩色胶片电影的诞生，继而出现了更大的画幅与更宽的银幕;3D技术的广泛应用与更新，头戴追踪式VR技术的参与等。这些技术的更新使观影体验越来越趋向于真实世界中的自然体验，这种将影像两重性弥合一致的技术进步是电影媒介继续前进的方向。但在爱因汉姆看来，这样的发展势必减弱电影的艺术效果。当观众被越来越“拟真化”的电影技术禁锢在一个只有极少视觉形式的世界中时，有限的个人被放置在无限的世界中，感官的失范将引起心理的失范。如同《变形金刚》（迈克尔·贝，Michael Bay，2007—2017）中变形金刚擎天柱从普通的汽车变成机器人时，由10108块零件组成的计算机模型在几秒钟内连续快速变化，令人目不暇接。类似这样由电脑特效打造的、绝非日常生活中能出现或被注意到的景象，已经远远超出一般人的眼睛和心灵所能理解，转换成有效信息的范围。此时此刻，格式塔心理学会对数万块零件同时变化的场景做出怎样的反应？诞生于影像两重性中的形式电影论依然成立吗？

在爱因汉姆看来，形式是一切艺术作品所共有的要素，虽然没有为形式而形式的必要，但电影作为艺术必然存在其独特的形式特征。其中最重要的，便是与绘画等平面艺术，以及雕塑、戏剧等立体艺术相比，电影将立体形象投影于平面之上，因此是介于平面和立体两种形式之间的。爱因汉姆多次借助对爱森斯坦电影的论述说明自己对于电影艺术的评判标准。在《战舰波将金号》（谢尔盖·爱森斯坦，Sergei Eisenstein，1925）的结尾处，爱森斯坦用三头狮子雕塑并列的蒙太奇表达出俄国革命在民众心中的兴起：第一座雕塑是头睡狮，第二座雕像正在爬起来，第三座则怒视着镜头咆哮。连续的蒙太奇使得雕塑看起来宛如负有生命的活物，此时的狮子图像已经是一种独立于现实的存在，它并非现实中的石头雕塑，必须以《战舰波将金号》内在的形式结构来衡量评价它。在每个镜头中都出现了狮子，而狮子雕塑的连续剪辑构成了这组镜头的基本形式时，这种形式表达的意义被强烈表达出来，富有革命激情的强度与自由精神的高度。这样具有典范性质的“空”镜头，恰恰是在“删繁就简”的两重性形式中表达出来的：对深度感的缺乏恰恰使得“狮子”这一形象在画面的纯粹形式上凸显出来，其线条与明暗显现出肖像画般的郑重与严肃气氛。如果爱因汉姆得以看到百年之后的3D电影与《变形金刚》，他应该会感叹电影承载了超出它形式的内容，成为内容的陪衬或牺牲品;而“被迫”在一段时间内直面变形金刚的观众则被放置在心理无法处理的问题中，沦落至一种“精神分裂”似的境地。

结语

鲁道夫·爱因汉姆明确了电影作为一种艺术形式的地位，并提出了由于其两重性中“不写实”的特性高于现实的观点。他的格式塔心理学继承并发展了明斯特伯格的理论，并衍生出一个完整的电影心理学系统。形式主义观点则启发创作者以间接表现方法为基础，积极发挥电影媒介的特性。

参考文献：

[1][3][4][德]鲁道夫·爱因汉姆.电影作为艺术[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，2003：23，68，28.

[2]李恒基.外国电影理论文选（修订本）[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006：234.

[5][美]达德利·安德鲁.经典电影理论导论[M].李伟峰，译.北京：后浪出版公司，2013：32.

【作者简介】 王 微，女，河北秦皇岛人，河北环境工程学院环境传播学院副教授，主要从事新闻传播、文化传播等方面研究。