谍战电影《悬崖之上》：张艺谋叙事的焦点迁移与话语拓新

王硕

《悬崖之上》是由张艺谋执导，张译、于和伟、秦海璐、朱亚文等主演的谍战电影，于2021年4月在中国大陆上映。影片讲述了20世纪30年代，四位曾在苏联接受特训的共产党特工组成的任务小队，回国执行代号为“乌特拉”秘密行动的故事。由于叛徒谢子荣的出卖，他们从跳伞降落的那一刻起，就已置身于敌人布下的罗网之中。同志能否脱身，任务能否完成，成为推动影片叙事发展的两大悬念。雪一直下，立于“悬崖之上”的行动小组面临严峻考验。影片的四位主要人物共产党特工：张宪臣、王郁、楚良、小兰，在片头雪原之上分为“一组”和“二组”，分头开展行动。《悬崖之上》的叙事重点在后续推进过程中出现了一定程度上的失焦。任务能否完成不再是牵动观众心弦的第一要素，更重要的是由四人组成的小分队能否顺利脱身，潜伏于敌方特务机构高层的周乙，结局又是怎样。使该影片与当下已类型化的谍战片形成了一种区分：重要的不是谍战事件和任务的进展，而是人物以及他们所表征的意义。

此外，《悬崖之上》的色彩美学与张艺谋近年来《影》等影片类似，皆放弃了他早期影片如《大红灯笼高高挂》以及《红高粱》等对红色的着重表现。“红”在中国语境中往往与喜庆、欢欣以及壮烈等正面元素相关，此次，张艺谋对其进行了更深的阐释，将作为能指的“红”与作为所指的“封建压迫和权力”相联系。同样，在《悬崖之上》中，贯彻影片始终的是雪所代表着的“白”、建筑物所代表着的“黑”以及封闭空间中无处不在的“暗黄”。这种改变自然是与影片的叙事场所直接挂钩的——毕竟在大雪纷飞的哈尔滨，阴郁的色调最为贴合，但同样可以视作张艺谋对电影色彩美学的一种探索和突破。黑与白既可以是哈尔滨的雪地和象征着地方特务罗网的电线，也可以是雪原上处置叛徒的冰湖，隐喻着希望的黎明天色。

一、模糊的叙事焦点：从事件到人物的转移

中国大陆的谍战片有着悠久的历史传统，几乎与中华人民共和国的电影事业同时诞生。在早期，它根植于新中国阶级斗争和世界陷入冷战背景的双重背景中，因而除却普通电影的观赏功能外，谍战片承担着教育民众、宣传政治的任务，为谍战片印上了浓厚的主旋律印记，而这一点即便是在社会环境经过改革开放的巨变，冷战思维和阶级话语的消退，以及电影市场逐渐走向分众化、类型化的今天也没有改变。谍战片的主角往往是一种超人般的存在，他们经验老道、足智多谋，总是能够在千钧一发的时刻化险为夷。纵观21世纪以前中国本土出品的谍战片，对于主人公坚韧的意志、无畏的勇气等品质的歌颂历来必不可少。但随着进入21世纪以来，谍战片开始有了更为复杂的变化。以李安的《色·戒》为例，最令观众牵挂的是王佳芝和易先生的纠葛，是人性在扭曲环境中遭遇的严峻考验。谍战片的重心从智斗环节逐渐转移到对于人物的观照上，并力图挖掘出人性中深层次的部分。此外，技术的发展亦令谍战片开始走向了奇观化的呈现，徐克对《智取威虎山》的改编便是其中的佼佼者。而《悬崖之上》显然吸收了这两者，从叛徒出现的那一刻起，影片的叙事重点便开始向特工们的处境转移，重要的不是任务的进展如何，而是特工小队到底能否幸存，成为影片的首要悬念。

在《悬崖之上》中，智斗的元素被明显削弱了，尽管这曾经是谍战片最吸引观众的一点。现实的间谍活动大致可以分为信息采集、战略决策以及行动三大部分，而对大多数谍战片来说，它们所要呈现的只有行动这一部分。毕竟相比于其他两者，行动有着更强的戏剧张力和更为明确的人物主体，“如何才能实现任务？”几乎成为所有谍战片要处理的最重要的问题。一种叙事模式也由此形成：任务布置、人物行动、遭遇危机、找寻破局之法以及任务成功抑或失败。在这个过程中，主角和反派人物的斗智斗勇构成了影片叙事的主要内容。但在《悬崖之上》中，这种叙事模式被悄然取代。具体来说，在叙事意义层面上，影片并不在乎任务能否顺利完成。当谢子荣跪在行刑队前，因为对死亡的恐惧而选择成为一名叛徒时，影片便面临着两条走向：第一条是传统的谍战片叙事模式：特工小队在遭遇背叛困境之下继续执行任务，克服重重险阻，最终揪出叛徒，顺利完成任务。但叛徒如今已不是一个隐蔽的角色，他的身份十分明確。沿着这条道路发展，影片将失去谍战片最重要的悬念，沦为一出披着谍战外壳的闯关式戏剧。很显然，张艺谋导演摒弃了这种模式，选择了现如今电影所呈现的另一条走向：特工小队被迫中断任务，现在他们要做的是如何确保任务的具体内容不被敌人知晓，并且可以全身而退。

在这种叙事模式之下，影片的重心开始发生了转移，并且在某种程度上影响了剧情逻辑的严密程度。以张宪臣被敌方特务抓捕一事为例，事件的起因是一组需要购买作为密码本的《梅兰芳游美记》来破译组织下达的命令，但对于经过严密训练的特工来说，小队仅仅携带一个密码本是不符合现实的，而当张宪臣本可以顺利脱身时，他发现了马迭尔宾馆前的流浪儿，那可能是他的孩子，于是他离开汽车，再次身涉险境，最终被敌方特务抓获。与前一点类似，这一点同样对张宪臣受过严格训练的特工身份造成了损害。这两点都有悖于人们对特工的认知，却迎合了人们对于人性的认识。

在当今的谍战片中，如何处理个体和群体的关系一直都是难题。当模板化、充满光辉的超级英雄从主角的位置上消退，有血有肉的人开始在谍战片中占据主要地位。达成崇高的目标往往要以牺牲个体作为代价，而作为一个人，牺牲并不是一件说到就能做到的易事。当叙事模式以事件作为重点时，人物的形象难免被任务的过程掩蔽，牺牲之举便是宏大叙事的一部分，它从属于事件本身，为剧情服务，虽然壮烈感人却缺乏实体。于是《悬崖之上》采取了这样一种策略，即聚焦人物，着重描述特工小队的关系，他们本身的形象，从人物出发，继而延申到牺牲背后的复杂寓意。意识到这一点时，影片中些许逻辑和细节上的纰漏也便情有可原了。

再看影片是如何呈现特工小队之间的关系的。当小兰、张宪臣与王郁、楚良四人分为两组之时，他们之间便失去了联络的可能性。不仅是因为隐藏身份的特工逻辑、叛徒的出现，更是因为影片需要将周乙推至前台。为了引出周乙，影片特意安排了人物之间眼神的交流、餐桌上用俄语背诵《共产党宣言》等桥段。在空间位置被严格区分的两组之间，是周乙充当了某种意义上的联络者，这又构成了一种奇异的隐喻。本应执行任务的特工小队是行动最受限制的角色：被抓捕的张宪臣自不用多说;楚良和王郁被困在敌方特务安排的别墅中，丝毫不能动弹;小兰势单力薄，仅凭她一人难以突破敌方设置的层层陷阱。而本应潜藏在深处的周乙反倒成为了行动最为自由的角色，事实上，他相当于观众的眼睛在影片当中的内置，他是特工小队所有经历的见证者。这种错置和重组的手法在影片中比比皆是，譬如王郁和张宪臣的夫妻关系，楚良和小兰的恋人关系，他们却在行动过程中被划分到不同小组。组别的分隔将原有的关系打碎，情感的表达受到了重重阻隔，又使特工小队日后的经历形成了一种强大的张力，这份张力不仅来自于崇高目标的召唤和驱使，还来源于世俗的情感羁绊。破碎的关系如何才能回归圆满，成为促使影片叙事进展的一大动力。

影片对于反派人物形象的塑造大部分由审讯构成。这种对酷刑的展现，有一定的叙事功能：一方面造就英雄。谍战片中的英雄需要经受酷刑的考验才能被成就，刑罚越严酷，英雄所受到的挑战越大，一旦严守秘密取得成功，信仰的力量便凸显出来。另一方面可以通过揭露敌人的残暴和人性的泯灭，从市场角度满足观众对银幕上恐怖暴力的想象[1]。在《悬崖之上》中，审判的剧情强调对肉体的冲击和精神上的坚守。敌方特务衣着整洁地站在血肉模糊的张宪臣面前。这一镜头通过形象上洁净与不洁的二元对立显示出两者精神状况上的天差地别。而在影片中，留给反派特务的空间实际上非常稀缺。他们的人物弧光十分扁平，所有的只是不断的行动，尤其是在特工小队任务几近停滞的状况下，他们的行动甚至无法形成对事件的妨碍。特工小队的人物升华尚有周乙与张宪臣的对话、与小兰的对话进行实现，反派人物却缺乏这样的空间予以表述。于是，对反派人物的勾勒和描绘只能局限于一次次的审判和行动中。反派人物不可避免地成为天然存在的一种形象，他们毫无缘由的残暴和邪恶，更容易被类型片的受众所识别。这种做法自然有利有弊，但从影片上整体布局来看，反派人物话语的缺席反倒验证了他们残暴形象的根深蒂固，也增添了影片叙事的流畅程度。对《悬崖之上》而言，重要的是张宪臣等人的奉献和牺牲，是周乙的隐忍，因此，一个绝对的对立面也许起着更为明显的对比作用：脸谱化、纯粹化的邪恶形象映襯复杂崇高的特工小队。

二、革命话语的再建构：奉献与黎明

革命话语的呈现和阐释是谍战片绕不开的一大主题。在完成叙事层面上的铺陈和设计后，何谓革命，革命究竟意味着什么，革命与历史中人物的关系，这些都是谍战片需要回答的问题。在以往，这些问题的落脚点往往是一个全能式的超级英雄形象，他就如同不可违背的历史潮流在影像中的一个人格化象征。一个十全十美、不存在恐惧的英雄从根本上便消弭了个体的挣扎，解决了个体与历史之间的冲突。在崇高的民族大义光环下，人物似乎总是视死如归、舍身取义。但这种对于革命话语的解读忽视了具体的历史情境和人性中的复杂成分。因此，当今的谍战片往往都要寻找一种历史和个体之间的张力。《悬崖之上》也将父母与孩子之间的关系纳入了讨论，并把这种讨论的意义延申至更广阔层面上革命的前辈和后辈、国家的过去和将来之间的关系。

在《悬崖之上》中，张宪臣的被捕是影片的转折点。如前文所述，本可以顺利脱逃的张宪臣再次身涉险境是对他特工身份的一种损害。依据以往谍战片对人物塑造的惯性来看，革命的信念和理智总是要战胜个体心中存在的自我之爱。但在《悬崖之上》中，这种心理斗争被赋予了更现实的背景：妻子王郁身陷敌方特工阵营，音讯全无，生死未卜，而两人曾经约定，只要一方能活下来，就要找到孩子。在这种绝望的心境之下，张宪臣的感性最终战胜了理性，直接导致他成为了一个有瑕疵的英雄，也顺势引出了奉献和牺牲的主题：张宪臣做好了奉献自己的觉悟，在监狱中守口如瓶。革命的信念开始成功地与个体牺牲相交融，这亦彰显了革命的复杂性，它绝非是一种空泛的口号，一种充满感召力的宏大叙事。革命必须是残酷并且要求牺牲的。当超级英雄式的全知全能褪去，观众们将重新发现人的处境和价值，发现革命的内涵与意义。

此外，影片还借用了黎明和雪的意象来对革命进行诗意化的阐释。贯穿影片始终的任务名称俄语“乌特拉”的中文含义为黎明。显然，“乌特拉”不只是一种单纯的自然现象，更是对黎明之际泛白天空的巧妙指涉。“乌特拉”所指的层面，黑暗是宽阔无边的，而光线正将一点一点地涌现，就如张宪臣与小兰交谈时所说，乌特拉的意思是黎明，我们所需要的是等待天亮，天亮了一切都会好起来。自然，这里的天亮指的是“革命的胜利”和“明天”。“乌特拉”是理想中的未来，是光明逐步乃至完全取代黑暗。那么要怎么做，才能迎来“乌特拉”呢？当然是人物的行动。而在影片中，人物的行动总是与作为视觉符号的雪相关联。《悬崖之上》以20世纪20年代冬季的哈尔滨作为背景，雪的出现自然必不可少。雪是寒冷的，是白色的，从两个方面暗示着革命的艰难历程和光明前途。影片在许多时候都采用俯拍的角度来对意指予以呈现，譬如小兰逃离火车后，追查她的特务与她在火车间的裂缝相遭遇，此时，镜头从空中展现这一切，黑色的火车夹住了轨道间的雪地，小兰在其间跑动;又譬如张宪臣在买书后被特务团队追捕的一幕，几条黑色的电线组成网状，笼罩张宪臣的身影，象征着他已陷入敌方特务的罗网。在这个过程中，黑和白不断交替，共同构成了影片的主要影像风格。它是光明逐渐取代黑暗，最终形成黎明乃至天下大白的运动。“白”便成为了一种从现实层面向理想层面的呼唤：现实的白雪需要被理想的天光大亮来予以代替。在影片最后，周乙的行动成为了革命牺牲的又一个注脚。他向小兰索取了药物，杀死了叛徒，与此同时，特务组织的头领也发现了真正的间谍仍然在他们之间。在这一幕蒙太奇中，革命的残酷又一次被摆上了台面，它隐蔽在周乙对小兰的托付和充满期望的话语背后，再一次提醒人们，革命不是浪漫的英雄史诗，而是充满血泪的奉献和牺牲。

结语

《悬崖之上》作为张艺谋的首部谍战片，成功地实现了商业元素和艺术元素的结合，在2021年的五一档票房斩获颇丰。影片不囿于传统谍战片的悬疑布置方式，采用一早明牌的叙事手法，让叛徒、潜伏者等谍战片必备的角色提早浮出水面，将叙事重心转移到人物身上。但事件并未彻底消失。影片结尾，王子阳的露面使一切牺牲都有了意义，楚良、张宪臣的奉献因而有了具体的落脚点。这种叙事手法为日后国产谍战片提供了另一种类型化可能。同时，影片对黑白两种颜色的出色运用以及营造出的冰天雪地，带给了观众热血依然的美学观感。张艺谋导演也在完成了对传统谍战类型突破的同时，实现了对自我影像美学的承续与鼎新。

参考文献：

[1]何鹏.新中国70年中国谍战电影的类型演变与影像呈现[ J ].东南传播，2020（03）.

【作者简介】 王 硕，女，安徽萧县人，山东管理学院艺术学院讲师。

【基金项目】 本文系山东省社会科学规划项目“自媒体境遇下青年意见领袖形成机制、类型特点及引导管

理策略研究”（编号：17CQSJ25）成果。