甲本《九歌图》的递藏与流变*

李 鹏

古今画题，递相创始，北宋画家李公麟最早据《楚辞》创作了数卷《九歌图》，经《宣和画谱》和文人的揄扬，成为画史的主题，宋元楚辞图无不受其影响。张丑云：“宋图经籍，如李公麟《九歌图》、马和之《毛诗图》。”1[明]张丑，《清河书画舫》，上海古籍出版社，2011年，第553 页。将之作为古代画题的典型。《九歌图》自创作之初，多种图式就较其他画题更为复杂。

张丑提出，李公麟《九歌图》有两类：一为依《文选》所录《楚辞》篇章而画《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《少司命》《山鬼》等六段的六段本，此卷“不但人物擅长，而布景用笔尤为古雅”；一为表现《九歌》各篇主神的十一段本，此种“止白描神之像而无景界”。2同注1，第378 页。张丑所记六段本及其仿本现都已不存。但受六段本影响，更有描绘《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》等九段的九段本《九歌图》流传下来，成为早期楚辞图的典范。郑振铎编著《楚辞图》总结道：“传世有甲、乙二本。甲本是有背景人物衬托的，乙本只是表达着《九歌》的几个主神。以后许多《九歌图》都是从他这两个本子一脉相传下来的。”3郑振铎，《楚辞图》，人民文学出版社，1953年。徐邦达将与李公麟有关的《九歌图》分为六段本、九段本、十段本、十一段本四类，4徐邦达，〈有关何澄与张渥作品的几点补充〉，载《文物》1978年第11 期，第55 页。其中六段本和九段本属于甲本，十段本、十一段本属于乙本。本文即以存世的几卷有背景人物衬托的甲本《九歌图》为例，考索古代楚辞图的时代先后、图式流变情况。

现藏中国国家博物馆有一卷有背景衬托的九段甲本《九歌图》，因卷尾有“年七月望日臣李公麟画”题款，称作“七月望日”本，郑振铎将它放在《楚辞图》卷首，曾经《石渠宝笈》卷四十四著录。5[清]张照、梁诗正等，《石渠宝笈》，上海古籍出版社，1991年，第2 册，第648 页。此外，现藏于辽宁省博物馆还有一本九段甲本《九歌图》，《石渠宝笈》卷十六曾著录作品（下称辽博本）。6同注5，第1 册，第471 页。除了《石渠宝笈》曾著录的这两卷，还有四卷完整甲本存世：其一，日本藤田美术馆藏李公麟款《九歌图》（下称藤田本）；其二，美国圣路易斯博物馆藏李公麟款《九歌图》（下称圣路易斯本）；其三，北京故宫博物院藏丁观鹏《九歌图》；其四，中国国家博物馆藏姚文瀚《九歌图》。以上诸甲本《九歌图》，前四卷都曾被归于李公麟名下，作品同中有异，历来为学者所重视，然观点不一，试论之。

一 辽博本《九歌图》

现存甲本《九歌图》中，辽博本因其古朴的画风，一直受到学界的关注。辽博本最早的记载来自《石渠宝笈》，这卷作品入清内府后，溥仪在逊位前，以赏溥杰为名，连同其他一些书画经天津运往长春伪宫，后溥仪携逃至吉林省临江市被截获，经东北人民银行转交东北文物管理委员会。其后，归东北博物馆即今辽宁省博物馆。（图1）

图1 [宋]佚名， 《九歌图》纸本墨笔，纵32.7厘米，横856厘米辽宁省博物馆

此卷纸本白描，从《东皇太一》画至《山鬼》，左图右文（其中《东皇太一》段缺文），共九段。辽博本的《九歌》书辞有着很高的文献价值，笔者研究发现，辽博本的书辞与现存任何《楚辞》注本都不同。7有关辽博本及宋元《九歌图》书辞的考证，详见拙文〈《九歌图》与《楚辞》注本〉，载《美术观察》2019年第2 期，第51—56 页。辽博本还有王橚、洪勋、王穉登诸跋，信息丰富。王橚的跋，徐邦达鉴定为南宋，而《宋画全集》所收《辽宁省博物馆藏书画著录·绘画卷》则提出是元代：

王穉登在跋中称，元时此卷曾在王橚手中，推知王橚将跋文书在洪勋跋文前的空白处 ，所以出现了王氏跋文在前，洪勋跋文在后，造成了时代顺序的颠倒。明嘉靖年间归安国收藏。8辽宁省博物馆编，《辽宁省博物馆藏书画著录·绘画卷》，辽宁美术出版社，1998年，第129 页。

饶宗颐更是认为辽博本题跋可疑：

末有王橚、洪勋、王穉登诸跋。按无此姓名，不足信。9饶宗颐，《二十世纪学术文集》（ 卷十一·文学卷），中国人民大学出版社，2009年，第190—191 页。

对于作品的流传，周玉全认为：

此图南宋归王橚所藏，后洪勋在画后题跋，明嘉靖时入藏安国墨颠斋中，王穉登曾经眼加题 。10周玉全，《国宝档案——佚名九歌图》，湖北美术出版社，2013年。

不但作品年代和递藏观点较多分歧，目前对王橚跋文中的“天目山房”、题跋者洪勋的身份、王穉登提到的“茂卿”等几个问题都还缺少研究，仍有深入考释的必要。

辽博本卷尾首为王橚跋，（图2）下钤“王橚茂悦”朱文方形印。据周密《癸辛杂识·钿屏十事》载：

图2 [南宋]王橚，辽博本《九歌图》跋

王橚，字茂悦，号会溪。初知郴州，就除福建市舶。其归也，为螺钿桌面屏风十副，图贾相盛事十项，各系之以赞，以献之，贾大喜，每燕客，必设于堂焉。11[宋]周密，《癸辛杂识》，中华书局，1988年，第304 页。

周密说得很清楚，王橚，字茂悦，在贾似道为相期间曾任官郴州。王橚精通书画，南宋高斯得在《题王茂悦郴州白水奇青图》诗中称赞了王橚所绘郴州山水。而元代并无王橚字茂悦的记载。辽博本王橚跋文颇有水准，符合文献中对他书法的评价。

在王橚跋后，接着洪勋跋（图3），跋曰：

图3 [南宋]洪勋，辽博本《九歌图》跋

此画与凤山先生所藏《西岳降猎图》，纸本，疑此龙眠初笔，诡怪恍惚，骇目绝尘，骚以来无此奇事，《九歌》始《东皇太一》而终于《山鬼》，厥有深旨，求诸笔墨畦径间末矣。宝祐丙辰（1256）禊节洪勋书。

跋后钤“伯鲁”“后岘山人”“鲠亮忠悫之裔”三方朱文方形印。

因洪跋后的“伯鲁”朱文印，想到南宋名臣、爱国诗人洪咨夔的长子，名洪勋，字伯鲁，淳祐四年（1244）进士，他与辽博卷上的洪勋会不会是同一人呢？洪咨夔（1176―1236）字舜俞，号平斋，於潜（今浙江临安）人，嘉泰二年（1202）进士，累官至刑部尚书、翰林学士，知制诰，加端明殿学士。洪咨夔廉洁直谏、颇有政声，宋理宗曾为他御笔亲题“鲠亮忠悫，有助新政”的匾额。12《宋史·洪咨夔传》，中华书局，1977年，第12267 页。洪勋题跋后钤有“鲠亮忠悫之裔”印（图3），可见辽博卷的洪勋正是洪咨夔长子。

洪咨夔熟稔《九歌》，有诗云：“天尊神兮挟东皇，龙驾翱翔兮周八荒。五福舍兮廸时康，祠坛紫兮歌青阳。”13[宋]洪咨夔 ，《平斋文集》，景印文渊阁《四库全书》，上海古籍出版社，1995年，第1175 册，第266 页。诗意正符合辽博卷《东皇太一》迎神一段画面。王橚跋中的“天目山房”是洪咨夔的斋号。宝庆元年（1225），洪咨夔罢归于潜读书天目山下，藏书一万三千卷，属其同朝好友魏了翁为作〈洪氏天目山房记〉。14[宋]魏了翁，《鹤山集》，景印文渊阁《四库全书》，上海古籍出版社，1995年，第1172 册，第553—554 页。洪勋跋中的《西岳降猎图》现又称为《西岳降灵图》，北京故宫博物院藏有一卷，以往也被认作李公麟所画。文献中较早出现的《西岳降灵图》记载正是来自洪咨夔。《平斋文集》卷十里记：

其精妙瑰怪，纵横变化，出入天神，叹非龙眠莫能为而不能名之，转似都官，隆山李成之曰《西岳降猎图》也。15[宋]洪咨夔著、侯体健点校，《洪咨夔集》，浙江古籍出版社，2018年，第266 页。

洪勋跋文与洪咨夔所记相符。洪勋将《九歌图》与《西岳降猎图》并提，是因两者都被认为是李公麟所画，且气息相近，皆旖旎万态，莫测其端。甚至到了元代，程钜夫初见《西岳降猎图》还以为画的是《楚辞》中的画面：

呜呼！此岂屈子《骚经》《远游》之所赋者乎？及观平斋洪公跋语，则曰《西岳降猎图》也。16[元]程钜夫， 《雪楼集》，《丛书集成续编》，台北新文丰出版公司，1988年，第135 册，第361—362 页。

洪勋跋中的凤山先生是李文昌，字亨道，与洪勋同是临安于潜人，官参知政事。辽博卷上“内殿秘书之印”朱文方印出现最多，共九次。“内殿秘书之印”为南宋内府藏印，同样印文朱文印还见于索靖《出师颂》、颜真卿《自告身帖》。嘉定十七年（1224），洪咨夔曾召为秘书郎，一年后迁金部员外郎。辽博本“偃王后裔”方形朱文印，钤于卷首及卷尾。偃王指徐偃王，而“偃王后裔”常代指徐姓后人。从钤印位置看，画上的“偃王后裔”据于首尾。考洪咨夔生平，其父早逝，而母亲姓徐，《平斋文集》卷三十二〈诸父堂祭妣徐夫人文〉曰：

吾父蚤孤，独当门户。眇然世业，危如一缕。所赖协济其不及，以相其成，唯有吾母。17同注15，第767 页。

洪咨夔至孝，“偃王后裔”印文或与其身世有关。此外，辽博本洪勋书法在笔法与结体上都与洪咨夔传世唯一墨迹《致周公堂头禅师尺牍》相近（图4）。

图4 [宋]洪咨夔 ，《致周公堂头禅师尺牍》纵29.4 厘米， 横58.6 厘米台北故宫博物院

洪勋年轻时便被父亲的好友魏了翁赏识，后仕至兵部尚书，然史料对他的记载并不多。浙江临安新发现的洪起畏墓有助于我们了解洪勋和他的跋文。18杭州市文物考古研究所，〈浙江临安横街洪起畏夫妇合葬墓发掘简报〉，载《考古》2016年第7 期，第12—26 页。洪起畏（1216―1294），洪勋之子，南宋末临安知府。洪起畏墓于2013年在临安横街村的将军山南麓被发现。洪起畏墓志内容丰富，不但讲到祖父洪咨夔、父亲洪勋，还提到南宋溃败的“丁家州之战”及贾似道被杀。联系前面王橚的题跋，洪勋之子和王橚都与贾似道关系密切。就人际交往与时间而言，辽博本洪勋、王橚的跋是合理的。

洪勋所跋，历历可考，此外跋文的书法风格与洪咨夔传世墨迹也极似，据此可推断，辽博本《九歌图》最早为洪勋的父亲洪咨夔天目山房所藏，南宋王橚题跋，1256年洪勋跋于卷尾。在南宋中后期的国家动荡中，这件作品流传了下来。

辽博本洪勋跋文后，接纸上有王穉登跋云：

李伯时《九歌图》余所见非一，大抵位置相似，而用笔微有低昂。此卷尤绝妙，勾法圆劲，如屈铁丝，唐则阎令，宋则伯时，元则赵承旨，非此三君不堪鼎峙矣。况此又茂卿家宗器，宜其重若宝玉大弓也。壬寅十一月八日。墨颠斋展阅《快雪时晴》，坐客欣赏，因徽宗书，广长庵主王穉登。

下钤“青羊君”“王穉登印”二白文方印。到了明代，李公麟《九歌图》颇受鉴藏家青睐，仿本众多。王穉登曾藏李公麟六段别本《九歌图》，后售与张丑。但王穉登此跋与其常见书风不同，称写于“墨颠斋”也让人生疑。据王穉登的生卒（1535―1613），壬寅跋应为1602年所题。“墨颠斋”为安国的斋号，而安国(1481―1534)在王穉登出生前一年去世。画中有安国“大明锡山桂坡馆安国民太氏书画印”“明安国玩”“大明安国鉴定真迹”等印。安国和王穉登的书画收藏为世所重，此跋若伪在明清时当易被发现。王穉登跋中的“茂卿”又是谁呢？王穉登跋《晋王羲之二谢帖》云：

此帖今藏锡山安氏者四世矣，万历三年仲秋，为安茂卿题，茂苑文嘉；又王穉登跋云：右军书余所见不下二十余本……茂卿四世之藏……丁酉四月十日王穉登题。19同注5，第173 页。

文嘉和王穉登的题跋中的茂卿，就是安国的重孙安绍芳（1548―1605），字茂（懋）卿。万历丁酉为1597年，五年之后王穉登给《九歌图》加题。王穉登与安茂卿往来密切，王还曾于万历己亥（1599）、辛丑（1601）两次在安茂卿藏《李公麟列仙图》上题跋，所钤“青羊君”“王穉登”印文也与《九歌图》上相同。由此，辽博本在明代从安国到安茂卿的递藏就清晰了。

据上分析，笔者认为辽博本《九歌图》曾为南宋洪咨夔、洪勋父子收藏，南宋王橚题跋，在明代为安国收藏，传至安茂卿时王穉登加题，在清时入内府，为《石渠宝笈》著录。

二 “七月望日”本《九歌图》

乾隆帝尤为喜爱《石渠宝笈》卷四十四所著录的这一卷《九歌图》（图5），与清宫收藏的《女史箴图》《潇湘卧游图》《蜀川胜概图》一同列为“四美”，辟专室名“四美具”收藏。

图5 佚名，“七月望日”本《九歌图》，纸本墨笔，纵44.8 厘米，横723.2 厘米，中国国家博物馆

作为乾隆帝最珍爱的“四美卷”之一，此卷被《石渠宝笈》著录为“一等上”。乾隆认为，这卷通景《九歌图》为李公麟真迹，且是董其昌曾题跋过的那卷。此卷近代收藏于静怡轩，1923年溥仪借赏赐之名盗运至天津租界企图变卖，1926年“清室善后委员会”追讨收回。20国博本1934年第357 期至378 期曾连载于《故宫周刊》，并详述其刊载前的去向问题，参见罗剑波、范越，〈民国时期《九歌图》的流传与创新〉，载《学术月刊》2020年第12 期，第134 页。全国书画鉴定小组将 “七月望日”本定为南宋画作，马勒[Muller Deborah Del Gais]认为作于十三世纪末至十四世纪之间，姜鹏认为较辽博本晚出，今《宋画全集》收录。

在入藏清宫之时（约在1746年以前），“七月望日”本除了卷尾的署款和篆书《九歌》文辞，没有任何题跋。入宫之后，乾隆多次题跋，亲绘春兰秋菊于卷后，并命张若霭绘《屈子行吟图》于幅后，珍爱之心见于笔端。引首乾隆题“尽变极妍”，幅中题（图6）：

图6 佚名，“七月望日”本《九歌图》（局部），纸本墨笔，纵44.8 厘米，横723.2 厘米 ，中国国家博物馆

《九歌》辞采竒丽，意境惝恍，非伯时通神之笔不能得其仿佛。此卷旧蔵上海顾中舍家，为董香光品题四名卷之一。几余披览，但觉灵气往来，非寻常意度所及。《宣和画谱》谓：公麟画以立意为先，此正公麟超轶陆、吴处。至其人物秀发，行笔精妙，以虎头《女史卷》相证，尤信其能入前人之室云。御识。21同注5，第648 页。

后隔水上部又有乾隆跋曰：

《九歌图》为龙眠名迹，传世六百余年，名人题识不知凡几，即如宋黄长睿、金赵秉文、元吴澄、明张丑辈跋语诗句，皆见内府画谱及题画诗中。今卷尾并无之，盖屡经装潢，佳迹为人割去。赏鉴家但当论笔墨佳否，若以题识别真赝，是贾竖见耳。22同注21。

“七月望日”本并无较早的文献记载，卷尾的残款“年七月望日臣李公麟”把作品指向李公麟。乾隆认为此卷作品“但觉灵气往来，非寻常意度所及”，呼应了画史关于《九歌》只有李公麟的通神之笔才能描绘的描述。23同注21。

乾隆所提到的董其昌收藏《九歌图》之说来自《潇湘卧游图》前隔水上的董氏题跋（图7）：

图7 [明]董其昌，《潇湘卧游图》跋

海上顾中舍所藏名卷有四，谓顾恺之《女史箴》，李伯时《蜀江图》《九歌图》及此《潇湘图》耳。《女史》在携李项家，《九歌》在余家……

在入清宫之时，“七月望日”本题跋和印章都不复可见，无法证明是董其昌所藏的那卷。甚至由于这些作品曾经高士奇之手，“四名卷”的提法也让人生疑。实际上，清代不止一卷“七月望日”本出现。顺治十六年（1659）吴其贞在《书画记》中写道：

李伯时《九歌图》大纸画一卷。是纸为澄心堂也……今只十一字“申年七月望日，臣李公麟画”，书法端楷，风神秀健，人莫能及。上有“宣和”大小印玺。卷后小篆书其文，而无题识……24[清]吴其贞，《书画记》，上海人民美术出版社，1963年，第386 页。

吴其贞见到这幅画时，除了比入乾隆内府时多一“申”字，余皆相同。不久后，朱彝尊在《曝书亭集》这样描述：

《李伯时九歌图》用澄心堂纸作，每图书三闾大夫辞于后，笔法娟妙匪特，画居绝品也。题识残阙，止存“年七月望日，臣李公麟画”十字。上有“宣和”小印玺，卷末元人题咏甚多，康熙庚戌秋九月九日偕昆山顾炎武……观于宛平孙氏研山斋。25[清]朱彝尊，《曝书亭集》，世界书局，1937年，第638 页。

与吴其贞不同，朱彝尊所见“七月望日”无“申”字，且文中也提到画上有宣和大小印玺。而“卷尾元人题咏甚多，每图书屈原辞于后”，则表明此卷是分段本，又与现存通景本不同。前后出现的两卷“七月望日”本会不会是同一卷作品呢？由于国博本通景纸连在一起，朱所见分段本以书辞间隔，去掉后纸间当有接缝，故无法改装成现在的样子。

朱彝尊看到的是另外一卷分段“七月望日”本。朱彝尊看画的时间、地点与一同观画的人都详细明确，在杨谦《朱竹垞先生年谱》和张穆《顾亭林先生年谱》也有记载，且朱彝尊所记的这卷由于是左文右图的分段本，元人题咏甚多，形制早于“七月望日”本。

因无别的史料，要进一步明确“七月望日”本的特点与时代，就需要对甲本《九歌图》作品的深入解读。

三 辽博本与“七月望日”两本《九歌图》之画法比较

作为宋代绘画的重要画题，《九歌图》与之前的绘画，宋代文人及院体绘画都有着紧密的关系。甲本注重对屈原《九歌》的准确再现，画卷随着诗歌篇章而展开。画中的士人和其所迎之神会反复出现，以对应《九歌》文辞。甲本《九歌图》铺陈展开的方式续借了顾恺之、陆探微及魏晋以来故事画的悠久传统。

李公麟诗有建安风格，出入魏晋，还曾书写过绢本《洛神赋》。现存甲本九段《九歌图》，以故事画的方式将士人与诸神的活动展开，叙述方式与《洛神赋图》相类似。画中的大司命、龙鱼等造型与《洛神赋图》相仿，显然受到其影响。甲本在内容和形式上续接了顾恺之《洛神赋图》的传统。甲本《九歌图》与《孝经图》《草堂十志图》也有关联，有多处人物组合与造型相类。

现存辽博本、“七月望日”本《九歌图》与李公麟有着紧密的联系。同时，两卷一为分段本，一为通景本，又有着不一样的特点。

从传世的宋画看，《孝经图》《诗经图》《归去来图》等带有“文人叙事性”的绘画都为左文右图分段本形式。《洛神赋图》《西园雅集图》《兰亭序图》常见通景本，但它们描绘完整的故事。《九歌》有多篇诗歌，分段便于画面表现相对应的篇章。“七月望日”本乾隆没有在画上书辞，各段画面区分得不甚清晰，因此描绘的是九段内容，却连《石渠宝笈》都误记成十段。辽博本每段空间比例和谐，图文相间，书法文辞成为表现下一画面的有效转换，在处理不同人物比例空间关系时更显自由。反观“七月望日”本，以通卷绘《东皇太一》到《山鬼》，由于诸神、士人、动物、树石等太多内容，虽然用云水过渡，但空间不协调时有出现，像是据分段本合成得来，却还无法协调好通景所带来的比例与空间的矛盾。

“七月望日”本人物和云水以线描淡墨为主，舟屋、祭台、器物等处以墨分染，区别阴阳向背，山石勾勒皴染，方硬而险峻。其《云中君》的冀州城门、街道、房屋统一在同一方向上，在此基础上淡墨分染，增加层次与真实感。在辽博本中，翼州城用简淡的白描勾出，星散着的房屋，城楼、街道，透视全然不在一个方向，因白描画出，视觉效果仍较统一，与宋代版画中的城市表现方法一致。

对《大司命》“君回翔兮以下，踰空桑兮从女。纷总总兮九州”，26[汉]王逸，《楚辞章句》 ，上海古籍出版社，2017年，第53 页。两本都着力刻画。辽博本大司命从天而降，两边从以玉女，底下绘九座山峰，山峰上楼观掩映，以象“纷总总兮九州”（图8）。“七月望日”本共十座山峰，且无房屋。可能是因画工模仿之前的本子，却不知道山峰数量和房屋象征“九州”。在辽博本中，所有男神旌旗上的图案都以龙形相配，仕女手持旌旗的图案则为凤形，“七月望日”本则搭配随意。另外，辽博卷中人物出行、舟车屋宇、什物器具、祭祀仪式、奏乐歌舞等描绘都体现出较强的仪式感，表明该卷画师对于宋代宫廷生活有相当的了解，非一般画工能所为。其画中的龙鱼与《洛神赋图》中的相类，屋宇顶部结构与宋徽宗赵佶《瑞鹤图》中建筑类似。

图8 [宋]佚名 《九歌图·云中君》（局部） 纸本墨笔 纵32.7厘米，横856厘米 辽宁省博物馆

白描以其单纯的手法偏重平面感的传达。宋元白描画在平面中又给人以空间起伏变化的微妙感受。在李公麟的《五马图》中，人物和骏马都有很好的空间感，即使以白描为主要手法，人物面部的圆转依旧充分。元代张渥《九歌图》的人物表现也很到位。元以后的白描偏向平面装饰趣味的表达，如陈洪绶《楚辞图》与萧云从的《离骚图》。“七月望日”本人物有平面装饰的倾向。辽博本人物造型较其他甲本，面部有微妙的体积感，形体圆转。体积感的传达来自两个方面：在用线用墨上虚实浓淡相结合；造型有团块结构意识，面部有微妙的透视感。“七月望日”本面部造型相对而言则显得尖锐平板。这种扁平感在明代绘画中较多，而不太见于宋元绘画。

通过以上分析本文推断，《石渠宝笈》所载两卷甲本中，辽博本早出，绘制精良，图像与文辞结合紧密，更接近李公麟甲本《九歌图》的原初面貌。“七月望日”本的图像与文辞的结合较为松散，很可能是对之前九段甲本的临仿，是历代仿本中的一本。其合各段为通景长卷虽在空间表现上还不甚完美，但却丰富了甲本《九歌图》的表现，并在之后明清楚辞图的发展中产生了重要影响。

四 其余若干甲本《九歌图》的流变

原日本藤田美术馆藏李公麟款《九歌图》是一卷较为特殊的作品（图9），同为甲本，但却看不出与别本的直接关系。2017年，这件藏品在纽约佳士得“宗器宝绘——藤田美术馆藏中国古代艺术珍品”单元中以“513”号拍品拍卖。27作品详见纽约佳士得2017年春季拍卖图录：《宗器宝绘——藤田美术馆藏中国古代艺术珍品》，第125—126 页。由于藏于海外，福田本受到了国外学者的高度关注。马勒、古原宏伸、孟久丽都做了研究，指出了作品笔法古拙，然而认为此卷作品最能体现李公麟甲本《九歌图》的观点尚缺乏说服力。28[美]孟久丽[Julia K.Murray]，《道德镜鉴——中国叙述性图画与儒家意识形态》，三联书店，2014年，第237 页。

图9 佚名 ，《九歌图》，绢本墨笔纵 22.6 厘米，横 335.7 厘米日本藤田美术馆

此卷绢本墨笔，左文右图，依次绘《东皇太一》至《山鬼》，共九段。篆书九歌书辞依《楚辞章句》而来，拖尾处有万历壬寅（1602）周子大长跋，秦可贞书《九歌》释文。周跋称此卷“一览而三奇具焉”，同时欣赏了“玄辞神蕴”的《九歌》，“即幻为真”的白描与“笔踪飞动”的书法。秦称获得作品时“如得夜光”，并认同“况所谓稽实于虚，即幻为真，足尽斯图之义。”

大司命一画较其他几本变化较大，巫觋不在地面而行于云中。东君与河伯的图像与其他三本相反。整卷作品笔法简拙，人物变形，却颇有生气，空间局促，但也气氛热烈。不同于辽博本的秀润蕴藉，藤田本更具明代写意画风。画面是之前甲本的缩减组合，同时又有新变化。古原宏伸发现藤田本同一图像反复出现，有不同于其他甲本的结构特点，并认为画面忠实体现了《楚辞章句》的释文。29[日]古原宏伸，〈李公麟笔《九歌图》——中国绘画的异时同图法〉，载《铃木敬先生还历记念中国绘画史论集》，吉川弘文馆，1981年，第89—107 页。如《河伯》画屈原与河伯同乘水车而游以表现“与女游兮九河，冲风起兮横波”的诗意，契合王逸的解释。在另外几卷甲本中，河伯与屈原则是一前一后。另外，藤田本还有“异图同构”的情况，在《云中君》《大司命》和《少司命》中都有出行的画面，造型接近，场面类同。藤田本更多运用白描的手法，除了人物描绘之外，在山水树石上也只稍加皴染，画面体现出古朴稚拙的趣味。马勒[Muller Deborah Del Gais]认为这幅画中的六幅是李公麟原作，其他三幅图为后人所补，可能是混淆了张丑所记的六段别本。30Deborah Del Gais,Muller.“Li Kung-Lin’s Ch’iu-ko-t’u:A Study of the Nine Songs Handscrolls in the Sung and Yuan Dynasties.”Ph.D.dissertation,Yale University,1981.

美国圣路易斯本《九歌图》（图10）31[日]户田贞祐、小川裕充，《中国绘画总合图录续编》第1 卷，东京大学出版社，1998年，第152—153 页。与辽博本在图像上非常接近，显然来自同一图式。由于画中人物造型极其接近，让人觉得其中一卷就是模仿另外一卷而来。

图10 佚名 ，《九歌图》，绢本墨笔纵35.2 厘米，横尺寸不详，美国圣路易斯艺术博物馆

圣路易斯本卷首清沈荃题“龙眠真迹”，后左书右图，分段绘《东皇太一》到《山鬼》，共九幅。画面无作者名款及其他题跋，加之目前缺少清晰的图像资料，给研究带来一定困难。圣路易斯本有个极有价值的细节，画面有“偃王后裔”朱文印。画中这方印用作骑缝印反复出现。在辽博本上也有一方“偃王后裔”印，出现三次。然细看两画上的“偃王后裔”印文，虽内容相同，但结体有异。如“王”字的写法明显不同，辽博本“王”字最后一笔左右往上弯曲对称，而圣路易斯本是直线。辽博本印外形正方，而圣路易斯本偏长方，显然有别。辽博本印文色彩较其他印章偏淡，特别是卷尾有受损的情况，这方印在辽博上出现较早。两卷出现的印文内容相同，是因圣路易斯本极力模仿辽博本以作伪。卷首的题签“李龙眠画九歌图”及“龙眠真迹”都说明了这个问题。

圣路易斯本的人物形象与辽博本几乎一致，或为直接拷贝摹临辽博本而来。由于圣路易斯卷为绢本，人物线描易拷贝，而山水树石辽博本为水墨无法拷贝，故树石的描绘两本差别明显。圣路易斯本树石与国博本较接近，勾勒皴擦痕迹重，阴阳向背明显，略显生硬，不若辽博本自然。在《大司命》一段中，圣路易斯本的山峰数量如“七月望日”本一样画得较随意，不契合诗意，显示出仿本流传中常见的图像变异。

辽博本文辞颇有特点，不同于现存任何《楚辞》注本。圣路易斯本虽在形式上模拟辽博本，如以楷书的形式书写九歌文辞，但在内容上两本不同，圣路易斯本《九歌图》文辞与国博本一样，来自朱熹的《楚辞集注》，体现了《集注》流行之后书辞的特点。

五 受甲本《九歌图》影响的楚辞图及楚辞山水图

以下四件楚辞图均受“七月望日”本的影响。第一件是冷枚（约1670―1742）的设色本《九歌图册》，现藏于北京故宫博物院。画左图右文依次绘《东皇太一》《云中君》《湘君》《东君》《少司命》《河伯》《山鬼》《国殇》《礼魂》，共九幅，末幅落款“乾隆十八年（1753）岁在癸酉冬十月书于墨雨堂，滇南（分庵富）”。从每幅画都钤有“臣”字方形朱文印可知，《九歌图册》为供奉宫廷之作。

冷枚此册显然改自甲本《九歌图》而来，画没有《湘夫人》《大司命》。图像有的直接挪用，如《东皇太一》《湘君》《东君》《少司命》《河伯》《山鬼》《礼魂》都是挪用改变位置，有的则重新构思，如《云中君》与《国殇》。《云中君》描绘女神凌波江上，可能是将《湘君》《湘夫人》的画面与《云中君》的文辞误装所致。《国殇》尤奇，绘两散发半裸女子跪于一戎装介士前叩首，有很强的视觉张力。册中书法字体大小疏密不同，似非一人书于一时，所以出现图文不对应。冷枚的白描《九歌图册》改自甲本，但不是刻板的模仿或仿古，而是融入自己的构思，画面生动有趣。

第二件为丁观鹏《九歌图》（图11）。由于乾隆偏爱“七月望日”本，他曾命丁观鹏、姚文瀚先后仿作。与“七月望日”本不同的是两卷通景本为设色本，“五彩彰施，状其诡丽”，富有清代宫廷的审美趣味。

图11 [清]丁观鹏，《九歌图》，纸本着色，纵45 厘米，横738 厘米，北京故宫博物院

丁观鹏（约1707―1770），顺天（今北京）人，雍正乾隆时期宫廷画家，长期于画院中位列一等，擅长道释、人物、山水，技法全面，画风工致。丁本《九歌图》纸本着色，乾隆前书“湘流藻采”，卷首题行书小字，叙述命丁观鹏创作原委：

内府藏李公麟白描九歌图卷，意匠经营，曲尽其妙，所谓铁线蛛丝，笔力尤高千古，因命丁观鹏仿为之，殆欲与龙眠争胜。盖观鹏善临摹，兼工设色，故余用其所长。而歌辞中，若青云衣、白霓裳、孔盖翠旌、龙堂贝阙，非五彩彰施，不足以状其诡丽，是图且可为前人补阙矣。向曾于李卷中按图书九歌其上，今仍依此书之，并识缘起如右。庚辰夏六月，御识。

卷尾丁观鹏书：“乾隆二十五年（1760）六月，臣丁观鹏奉敕仿李公麟笔意。”自李公麟创作《九歌图》以来，白描与古意是观者赏析品评的重要方面，内府收藏的宋元明《九歌图》多为此类型。楚辞丰富的色彩语像让乾隆觉得设色本更能与词意契合。丁观鹏此卷不但以设色补阙前人，在通景空间的表现上，亦十分精彩。因无书辞，“七月望日”本将九段合为通景，因为空间的多变，常难以处理前后的衔接。丁观鹏山水、人物皆擅长，且在长期宫廷绘画中，积累了丰富的大画处理经验。虽是临摹自“七月望日”本，丁本在各段前后的衔接，人物山水的搭配，空间的深远延绵等方面又有所发挥。整卷描绘细腻，设色丰富，空间开阔，气象不凡。山水舟屋的空间表现既对传统卷轴画如《千里江山图》有所沿袭，同时也巧妙融入了西画表现空间透视的经验。

丁观鹏的设色之作很大程度上成了院体“工笔”。线在作品中主要起到造型的作用。丁观鹏擅长人物写实和大场面的铺陈描绘。他尽力准确临摹“七月望日”本时，也常有调整。如湘君湘夫人一段，将平衡对称，正脸朝向观众的船夫改为正背两样，尤为生动。游龙、赤豹、白马、麋鹿等动物的造型也更为写实。屋宇表现融汇了西洋画法。如少司命一段中的屋顶瓦片，左右以透视精准排列。人物的造型更为接近真实比例，面部加强了体积的塑造。人物设色以藤黄、赭石、朱红、淡紫等色居多，重色中石青、点翠也被较多运用，山水树石以赭石青绿为主，秀润明丽。

第三件为姚文瀚《九歌图》（图12）。乾隆五十年（1785），姚文翰奉命作设色本《九歌图》32相关考证与作品详见姜鹏，〈中国国家博物馆收藏的两卷《九歌图》〉，载《书画世界》2015年第7 期，第4—19 页。，而色彩更为妍丽。此本纸本通景，卷尾署款“臣姚文瀚绘”，卷上加盖有“乾隆玉玺”，构图、人物形象规制“七月望日”本，刻画细腻，较好地再现了临本的特点。姚本染法吸收了西洋明暗技法，舟车人马等物象带有立体的层次效果。作品设色丰富，人物舟车、树木明堂施重色，云水山石着淡色，建筑设色体现了清代宫廷绘画的审美特点。

图12 [清]姚文瀚,《九歌图》 ,纸本着色，纵 44.4 厘米,横688.6 厘米，北京故宫博物院

要提到的第四件作品是门应兆《补绘离骚图》。乾隆四十六年（1781），在看到四库全书馆进呈的萧云从《离骚图》后，因原本不全，乾隆命四库绘图分校官门应兆依照“七月望日”本图式补绘。萧云从所没有画的《离骚》，较充分地体现了《补绘离骚图》的特点，三十二张图采用故事画的方式将《离骚》表现为屈原的自传，从“唯庚寅吾以降”的婴孩到长大再到辅佐君王及被疏远后的惆怅彷徨，逍遥远游。作品结构与表现方式和“七月望日”本有关，其中屈原的形象来自“七月望日”本中反复出现的士人。同时，一些“七月望日”本的场景也被挪用至《离骚图》中，如第十幅描绘屈原江边骑马“步余马于兰皋兮，驰椒邱且焉止”的形象来自“七月望日”本《湘夫人》一段的士人，“求宓妃之所在，解佩纕以结言”一图宓妃江边洗发的画面则来自少司命一段。

最后还需一提受甲本《九歌图》影响的楚辞山水图。这类画作受甲本《九歌图》影响，但只取环境加以表现，而不用人物。如蓝瑛（1585―1666）的《拟李公麟九歌图中意》。33作品见《历代名家册页》编委会编，《历代名家册页——蓝瑛》，浙江人民美术出版社，2012年。

上海博物馆所藏蓝瑛《仿古山水图册之七》题“拟李公麟九歌图中意”，作品绢本设色，画面不见人物，只绘惊涛拍岸，笔法细腻流畅，意境空濛孤寂 。历代《九歌图》以白描人物为主，蓝瑛以山水册页的形式，目的不在表现《九歌》中的情节而在模拟李公麟的画法与笔意，成了独特的楚辞山水图。在西安美院美术馆所藏的蓝瑛款《拟古山水册》中还有一帧这样的绢本设色作品，画面上题“是法李公麟九歌图卷中湘夫人一段”（图13）。从水的描法上看，确与“七月望日”本中《湘君》《湘夫人》一段类似。蓝瑛“意临”的一段虽没有二湘的形象，却也表现出《九歌》情致缥缈的诗意。

图13 （传）蓝瑛， 《九歌图意》，绢本着色，西安美术学院美术博物馆

六 结语

甲本《九歌图》依据《九歌》文辞的顺序，以故事画的方式将分散的诗篇通过士人的活动串联起来。甲本突出屈原的执履忠贞、爱君无己，这与宋代士大夫以“天下为己任”的人生理念是相契合的。

辽博本为现存最早甲本《九歌图》，曾为南宋名臣洪咨夔收藏，南宋洪勋、王橚跋，在明代为安国收藏，传至安茂卿时王穉登加题，在清时入内府收藏。辽博本的画面与书法文辞相得益彰，带有宋代院体画风，可能为南宋宫廷画师所画。画家有着很高的修养，能充分理解《九歌》文辞，画作与之高度对应。同时画家熟悉李公麟《九歌图》的传统及皇家礼仪。洪勋所题“厥有深旨，求诸笔墨畦径间所末矣”蕴含着《九歌图》的图像观念。

历史上曾有数卷“七月望日”本，现存国博通卷本合自分段本，较辽博本晚出，绘画水准与对文辞的理解稍逊，为元明时期作品。藤田本同样晚于辽博本，异时同图的手法使其区别于其他几卷甲本《九歌图》。圣路易斯本临摹自辽博本，画上的“偃王后裔”印表明这是一卷直接摹写辽博本的伪作。

“七月望日”本入清内府后，列入“四美卷”，并被画师以各种形式临仿，冷枚、丁观鹏、姚文瀚等人《九歌图》体现了清代宫廷的趣味。“七月望日”本的描绘方式和部分人物造型被门应兆运用到《钦定补绘离骚图》中，补充了萧云从《离骚图》所缺部分。从而，历代楚辞图像更为丰富完整。

对多件甲本《九歌图》的研究说明，它不仅是《九歌图》传统中一个经典图式，甚至虽为人物画而能被拟古山水所借用，这足以说明甲本《九歌图》的流传之广、影响之大。