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甲本《九歌图》的递藏与流变*

2021-11-25

新美术 2021年5期
关键词:李公麟楚辞

李 鹏

古今画题,递相创始,北宋画家李公麟最早据《楚辞》创作了数卷《九歌图》,经《宣和画谱》和文人的揄扬,成为画史的主题,宋元楚辞图无不受其影响。张丑云:“宋图经籍,如李公麟《九歌图》、马和之《毛诗图》。”1[明]张丑,《清河书画舫》,上海古籍出版社,2011年,第553 页。将之作为古代画题的典型。《九歌图》自创作之初,多种图式就较其他画题更为复杂。

张丑提出,李公麟《九歌图》有两类:一为依《文选》所录《楚辞》篇章而画《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《少司命》《山鬼》等六段的六段本,此卷“不但人物擅长,而布景用笔尤为古雅”;一为表现《九歌》各篇主神的十一段本,此种“止白描神之像而无景界”。2同注1,第378 页。张丑所记六段本及其仿本现都已不存。但受六段本影响,更有描绘《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》等九段的九段本《九歌图》流传下来,成为早期楚辞图的典范。郑振铎编著《楚辞图》总结道:“传世有甲、乙二本。甲本是有背景人物衬托的,乙本只是表达着《九歌》的几个主神。以后许多《九歌图》都是从他这两个本子一脉相传下来的。”3郑振铎,《楚辞图》,人民文学出版社,1953年。徐邦达将与李公麟有关的《九歌图》分为六段本、九段本、十段本、十一段本四类,4徐邦达,〈有关何澄与张渥作品的几点补充〉,载《文物》1978年第11 期,第55 页。其中六段本和九段本属于甲本,十段本、十一段本属于乙本。本文即以存世的几卷有背景人物衬托的甲本《九歌图》为例,考索古代楚辞图的时代先后、图式流变情况。

现藏中国国家博物馆有一卷有背景衬托的九段甲本《九歌图》,因卷尾有“年七月望日臣李公麟画”题款,称作“七月望日”本,郑振铎将它放在《楚辞图》卷首,曾经《石渠宝笈》卷四十四著录。5[清]张照、梁诗正等,《石渠宝笈》,上海古籍出版社,1991年,第2 册,第648 页。此外,现藏于辽宁省博物馆还有一本九段甲本《九歌图》,《石渠宝笈》卷十六曾著录作品(下称辽博本)。6同注5,第1 册,第471 页。除了《石渠宝笈》曾著录的这两卷,还有四卷完整甲本存世:其一,日本藤田美术馆藏李公麟款《九歌图》(下称藤田本);其二,美国圣路易斯博物馆藏李公麟款《九歌图》(下称圣路易斯本);其三,北京故宫博物院藏丁观鹏《九歌图》;其四,中国国家博物馆藏姚文瀚《九歌图》。以上诸甲本《九歌图》,前四卷都曾被归于李公麟名下,作品同中有异,历来为学者所重视,然观点不一,试论之。

一 辽博本《九歌图》

现存甲本《九歌图》中,辽博本因其古朴的画风,一直受到学界的关注。辽博本最早的记载来自《石渠宝笈》,这卷作品入清内府后,溥仪在逊位前,以赏溥杰为名,连同其他一些书画经天津运往长春伪宫,后溥仪携逃至吉林省临江市被截获,经东北人民银行转交东北文物管理委员会。其后,归东北博物馆即今辽宁省博物馆。(图1)

图1 [宋]佚名, 《九歌图》纸本墨笔,纵32.7厘米,横856厘米辽宁省博物馆

此卷纸本白描,从《东皇太一》画至《山鬼》,左图右文(其中《东皇太一》段缺文),共九段。辽博本的《九歌》书辞有着很高的文献价值,笔者研究发现,辽博本的书辞与现存任何《楚辞》注本都不同。7有关辽博本及宋元《九歌图》书辞的考证,详见拙文〈《九歌图》与《楚辞》注本〉,载《美术观察》2019年第2 期,第51—56 页。辽博本还有王橚、洪勋、王穉登诸跋,信息丰富。王橚的跋,徐邦达鉴定为南宋,而《宋画全集》所收《辽宁省博物馆藏书画著录·绘画卷》则提出是元代:

王穉登在跋中称,元时此卷曾在王橚手中,推知王橚将跋文书在洪勋跋文前的空白处 ,所以出现了王氏跋文在前,洪勋跋文在后,造成了时代顺序的颠倒。明嘉靖年间归安国收藏。8辽宁省博物馆编,《辽宁省博物馆藏书画著录·绘画卷》,辽宁美术出版社,1998年,第129 页。

饶宗颐更是认为辽博本题跋可疑:

末有王橚、洪勋、王穉登诸跋。按无此姓名,不足信。9饶宗颐,《二十世纪学术文集》( 卷十一·文学卷),中国人民大学出版社,2009年,第190—191 页。

对于作品的流传,周玉全认为:

此图南宋归王橚所藏,后洪勋在画后题跋,明嘉靖时入藏安国墨颠斋中,王穉登曾经眼加题 。10周玉全,《国宝档案——佚名九歌图》,湖北美术出版社,2013年。

不但作品年代和递藏观点较多分歧,目前对王橚跋文中的“天目山房”、题跋者洪勋的身份、王穉登提到的“茂卿”等几个问题都还缺少研究,仍有深入考释的必要。

辽博本卷尾首为王橚跋,(图2)下钤“王橚茂悦”朱文方形印。据周密《癸辛杂识·钿屏十事》载:

图2 [南宋]王橚,辽博本《九歌图》跋

王橚,字茂悦,号会溪。初知郴州,就除福建市舶。其归也,为螺钿桌面屏风十副,图贾相盛事十项,各系之以赞,以献之,贾大喜,每燕客,必设于堂焉。11[宋]周密,《癸辛杂识》,中华书局,1988年,第304 页。

周密说得很清楚,王橚,字茂悦,在贾似道为相期间曾任官郴州。王橚精通书画,南宋高斯得在《题王茂悦郴州白水奇青图》诗中称赞了王橚所绘郴州山水。而元代并无王橚字茂悦的记载。辽博本王橚跋文颇有水准,符合文献中对他书法的评价。

在王橚跋后,接着洪勋跋(图3),跋曰:

图3 [南宋]洪勋,辽博本《九歌图》跋

此画与凤山先生所藏《西岳降猎图》,纸本,疑此龙眠初笔,诡怪恍惚,骇目绝尘,骚以来无此奇事,《九歌》始《东皇太一》而终于《山鬼》,厥有深旨,求诸笔墨畦径间末矣。宝祐丙辰(1256)禊节洪勋书。

跋后钤“伯鲁”“后岘山人”“鲠亮忠悫之裔”三方朱文方形印。

因洪跋后的“伯鲁”朱文印,想到南宋名臣、爱国诗人洪咨夔的长子,名洪勋,字伯鲁,淳祐四年(1244)进士,他与辽博卷上的洪勋会不会是同一人呢?洪咨夔(1176―1236)字舜俞,号平斋,於潜(今浙江临安)人,嘉泰二年(1202)进士,累官至刑部尚书、翰林学士,知制诰,加端明殿学士。洪咨夔廉洁直谏、颇有政声,宋理宗曾为他御笔亲题“鲠亮忠悫,有助新政”的匾额。12《宋史·洪咨夔传》,中华书局,1977年,第12267 页。洪勋题跋后钤有“鲠亮忠悫之裔”印(图3),可见辽博卷的洪勋正是洪咨夔长子。

洪咨夔熟稔《九歌》,有诗云:“天尊神兮挟东皇,龙驾翱翔兮周八荒。五福舍兮廸时康,祠坛紫兮歌青阳。”13[宋]洪咨夔 ,《平斋文集》,景印文渊阁《四库全书》,上海古籍出版社,1995年,第1175 册,第266 页。诗意正符合辽博卷《东皇太一》迎神一段画面。王橚跋中的“天目山房”是洪咨夔的斋号。宝庆元年(1225),洪咨夔罢归于潜读书天目山下,藏书一万三千卷,属其同朝好友魏了翁为作〈洪氏天目山房记〉。14[宋]魏了翁,《鹤山集》,景印文渊阁《四库全书》,上海古籍出版社,1995年,第1172 册,第553—554 页。洪勋跋中的《西岳降猎图》现又称为《西岳降灵图》,北京故宫博物院藏有一卷,以往也被认作李公麟所画。文献中较早出现的《西岳降灵图》记载正是来自洪咨夔。《平斋文集》卷十里记:

其精妙瑰怪,纵横变化,出入天神,叹非龙眠莫能为而不能名之,转似都官,隆山李成之曰《西岳降猎图》也。15[宋]洪咨夔著、侯体健点校,《洪咨夔集》,浙江古籍出版社,2018年,第266 页。

洪勋跋文与洪咨夔所记相符。洪勋将《九歌图》与《西岳降猎图》并提,是因两者都被认为是李公麟所画,且气息相近,皆旖旎万态,莫测其端。甚至到了元代,程钜夫初见《西岳降猎图》还以为画的是《楚辞》中的画面:

呜呼!此岂屈子《骚经》《远游》之所赋者乎?及观平斋洪公跋语,则曰《西岳降猎图》也。16[元]程钜夫, 《雪楼集》,《丛书集成续编》,台北新文丰出版公司,1988年,第135 册,第361—362 页。

洪勋跋中的凤山先生是李文昌,字亨道,与洪勋同是临安于潜人,官参知政事。辽博卷上“内殿秘书之印”朱文方印出现最多,共九次。“内殿秘书之印”为南宋内府藏印,同样印文朱文印还见于索靖《出师颂》、颜真卿《自告身帖》。嘉定十七年(1224),洪咨夔曾召为秘书郎,一年后迁金部员外郎。辽博本“偃王后裔”方形朱文印,钤于卷首及卷尾。偃王指徐偃王,而“偃王后裔”常代指徐姓后人。从钤印位置看,画上的“偃王后裔”据于首尾。考洪咨夔生平,其父早逝,而母亲姓徐,《平斋文集》卷三十二〈诸父堂祭妣徐夫人文〉曰:

吾父蚤孤,独当门户。眇然世业,危如一缕。所赖协济其不及,以相其成,唯有吾母。17同注15,第767 页。

洪咨夔至孝,“偃王后裔”印文或与其身世有关。此外,辽博本洪勋书法在笔法与结体上都与洪咨夔传世唯一墨迹《致周公堂头禅师尺牍》相近(图4)。

图4 [宋]洪咨夔 ,《致周公堂头禅师尺牍》纵29.4 厘米, 横58.6 厘米台北故宫博物院

洪勋年轻时便被父亲的好友魏了翁赏识,后仕至兵部尚书,然史料对他的记载并不多。浙江临安新发现的洪起畏墓有助于我们了解洪勋和他的跋文。18杭州市文物考古研究所,〈浙江临安横街洪起畏夫妇合葬墓发掘简报〉,载《考古》2016年第7 期,第12—26 页。洪起畏(1216―1294),洪勋之子,南宋末临安知府。洪起畏墓于2013年在临安横街村的将军山南麓被发现。洪起畏墓志内容丰富,不但讲到祖父洪咨夔、父亲洪勋,还提到南宋溃败的“丁家州之战”及贾似道被杀。联系前面王橚的题跋,洪勋之子和王橚都与贾似道关系密切。就人际交往与时间而言,辽博本洪勋、王橚的跋是合理的。

洪勋所跋,历历可考,此外跋文的书法风格与洪咨夔传世墨迹也极似,据此可推断,辽博本《九歌图》最早为洪勋的父亲洪咨夔天目山房所藏,南宋王橚题跋,1256年洪勋跋于卷尾。在南宋中后期的国家动荡中,这件作品流传了下来。

辽博本洪勋跋文后,接纸上有王穉登跋云:

李伯时《九歌图》余所见非一,大抵位置相似,而用笔微有低昂。此卷尤绝妙,勾法圆劲,如屈铁丝,唐则阎令,宋则伯时,元则赵承旨,非此三君不堪鼎峙矣。况此又茂卿家宗器,宜其重若宝玉大弓也。壬寅十一月八日。墨颠斋展阅《快雪时晴》,坐客欣赏,因徽宗书,广长庵主王穉登。

下钤“青羊君”“王穉登印”二白文方印。到了明代,李公麟《九歌图》颇受鉴藏家青睐,仿本众多。王穉登曾藏李公麟六段别本《九歌图》,后售与张丑。但王穉登此跋与其常见书风不同,称写于“墨颠斋”也让人生疑。据王穉登的生卒(1535―1613),壬寅跋应为1602年所题。“墨颠斋”为安国的斋号,而安国(1481―1534)在王穉登出生前一年去世。画中有安国“大明锡山桂坡馆安国民太氏书画印”“明安国玩”“大明安国鉴定真迹”等印。安国和王穉登的书画收藏为世所重,此跋若伪在明清时当易被发现。王穉登跋中的“茂卿”又是谁呢?王穉登跋《晋王羲之二谢帖》云:

此帖今藏锡山安氏者四世矣,万历三年仲秋,为安茂卿题,茂苑文嘉;又王穉登跋云:右军书余所见不下二十余本……茂卿四世之藏……丁酉四月十日王穉登题。19同注5,第173 页。

文嘉和王穉登的题跋中的茂卿,就是安国的重孙安绍芳(1548―1605),字茂(懋)卿。万历丁酉为1597年,五年之后王穉登给《九歌图》加题。王穉登与安茂卿往来密切,王还曾于万历己亥(1599)、辛丑(1601)两次在安茂卿藏《李公麟列仙图》上题跋,所钤“青羊君”“王穉登”印文也与《九歌图》上相同。由此,辽博本在明代从安国到安茂卿的递藏就清晰了。

据上分析,笔者认为辽博本《九歌图》曾为南宋洪咨夔、洪勋父子收藏,南宋王橚题跋,在明代为安国收藏,传至安茂卿时王穉登加题,在清时入内府,为《石渠宝笈》著录。

二 “七月望日”本《九歌图》

乾隆帝尤为喜爱《石渠宝笈》卷四十四所著录的这一卷《九歌图》(图5),与清宫收藏的《女史箴图》《潇湘卧游图》《蜀川胜概图》一同列为“四美”,辟专室名“四美具”收藏。

图5 佚名,“七月望日”本《九歌图》,纸本墨笔,纵44.8 厘米,横723.2 厘米,中国国家博物馆

作为乾隆帝最珍爱的“四美卷”之一,此卷被《石渠宝笈》著录为“一等上”。乾隆认为,这卷通景《九歌图》为李公麟真迹,且是董其昌曾题跋过的那卷。此卷近代收藏于静怡轩,1923年溥仪借赏赐之名盗运至天津租界企图变卖,1926年“清室善后委员会”追讨收回。20国博本1934年第357 期至378 期曾连载于《故宫周刊》,并详述其刊载前的去向问题,参见罗剑波、范越,〈民国时期《九歌图》的流传与创新〉,载《学术月刊》2020年第12 期,第134 页。全国书画鉴定小组将 “七月望日”本定为南宋画作,马勒[Muller Deborah Del Gais]认为作于十三世纪末至十四世纪之间,姜鹏认为较辽博本晚出,今《宋画全集》收录。

在入藏清宫之时(约在1746年以前),“七月望日”本除了卷尾的署款和篆书《九歌》文辞,没有任何题跋。入宫之后,乾隆多次题跋,亲绘春兰秋菊于卷后,并命张若霭绘《屈子行吟图》于幅后,珍爱之心见于笔端。引首乾隆题“尽变极妍”,幅中题(图6):

图6 佚名,“七月望日”本《九歌图》(局部),纸本墨笔,纵44.8 厘米,横723.2 厘米 ,中国国家博物馆

《九歌》辞采竒丽,意境惝恍,非伯时通神之笔不能得其仿佛。此卷旧蔵上海顾中舍家,为董香光品题四名卷之一。几余披览,但觉灵气往来,非寻常意度所及。《宣和画谱》谓:公麟画以立意为先,此正公麟超轶陆、吴处。至其人物秀发,行笔精妙,以虎头《女史卷》相证,尤信其能入前人之室云。御识。21同注5,第648 页。

后隔水上部又有乾隆跋曰:

《九歌图》为龙眠名迹,传世六百余年,名人题识不知凡几,即如宋黄长睿、金赵秉文、元吴澄、明张丑辈跋语诗句,皆见内府画谱及题画诗中。今卷尾并无之,盖屡经装潢,佳迹为人割去。赏鉴家但当论笔墨佳否,若以题识别真赝,是贾竖见耳。22同注21。

“七月望日”本并无较早的文献记载,卷尾的残款“年七月望日臣李公麟”把作品指向李公麟。乾隆认为此卷作品“但觉灵气往来,非寻常意度所及”,呼应了画史关于《九歌》只有李公麟的通神之笔才能描绘的描述。23同注21。

乾隆所提到的董其昌收藏《九歌图》之说来自《潇湘卧游图》前隔水上的董氏题跋(图7):

图7 [明]董其昌,《潇湘卧游图》跋

海上顾中舍所藏名卷有四,谓顾恺之《女史箴》,李伯时《蜀江图》《九歌图》及此《潇湘图》耳。《女史》在携李项家,《九歌》在余家……

在入清宫之时,“七月望日”本题跋和印章都不复可见,无法证明是董其昌所藏的那卷。甚至由于这些作品曾经高士奇之手,“四名卷”的提法也让人生疑。实际上,清代不止一卷“七月望日”本出现。顺治十六年(1659)吴其贞在《书画记》中写道:

李伯时《九歌图》大纸画一卷。是纸为澄心堂也……今只十一字“申年七月望日,臣李公麟画”,书法端楷,风神秀健,人莫能及。上有“宣和”大小印玺。卷后小篆书其文,而无题识……24[清]吴其贞,《书画记》,上海人民美术出版社,1963年,第386 页。

吴其贞见到这幅画时,除了比入乾隆内府时多一“申”字,余皆相同。不久后,朱彝尊在《曝书亭集》这样描述:

《李伯时九歌图》用澄心堂纸作,每图书三闾大夫辞于后,笔法娟妙匪特,画居绝品也。题识残阙,止存“年七月望日,臣李公麟画”十字。上有“宣和”小印玺,卷末元人题咏甚多,康熙庚戌秋九月九日偕昆山顾炎武……观于宛平孙氏研山斋。25[清]朱彝尊,《曝书亭集》,世界书局,1937年,第638 页。

与吴其贞不同,朱彝尊所见“七月望日”无“申”字,且文中也提到画上有宣和大小印玺。而“卷尾元人题咏甚多,每图书屈原辞于后”,则表明此卷是分段本,又与现存通景本不同。前后出现的两卷“七月望日”本会不会是同一卷作品呢?由于国博本通景纸连在一起,朱所见分段本以书辞间隔,去掉后纸间当有接缝,故无法改装成现在的样子。

朱彝尊看到的是另外一卷分段“七月望日”本。朱彝尊看画的时间、地点与一同观画的人都详细明确,在杨谦《朱竹垞先生年谱》和张穆《顾亭林先生年谱》也有记载,且朱彝尊所记的这卷由于是左文右图的分段本,元人题咏甚多,形制早于“七月望日”本。

因无别的史料,要进一步明确“七月望日”本的特点与时代,就需要对甲本《九歌图》作品的深入解读。

三 辽博本与“七月望日”两本《九歌图》之画法比较

作为宋代绘画的重要画题,《九歌图》与之前的绘画,宋代文人及院体绘画都有着紧密的关系。甲本注重对屈原《九歌》的准确再现,画卷随着诗歌篇章而展开。画中的士人和其所迎之神会反复出现,以对应《九歌》文辞。甲本《九歌图》铺陈展开的方式续借了顾恺之、陆探微及魏晋以来故事画的悠久传统。

李公麟诗有建安风格,出入魏晋,还曾书写过绢本《洛神赋》。现存甲本九段《九歌图》,以故事画的方式将士人与诸神的活动展开,叙述方式与《洛神赋图》相类似。画中的大司命、龙鱼等造型与《洛神赋图》相仿,显然受到其影响。甲本在内容和形式上续接了顾恺之《洛神赋图》的传统。甲本《九歌图》与《孝经图》《草堂十志图》也有关联,有多处人物组合与造型相类。

现存辽博本、“七月望日”本《九歌图》与李公麟有着紧密的联系。同时,两卷一为分段本,一为通景本,又有着不一样的特点。

从传世的宋画看,《孝经图》《诗经图》《归去来图》等带有“文人叙事性”的绘画都为左文右图分段本形式。《洛神赋图》《西园雅集图》《兰亭序图》常见通景本,但它们描绘完整的故事。《九歌》有多篇诗歌,分段便于画面表现相对应的篇章。“七月望日”本乾隆没有在画上书辞,各段画面区分得不甚清晰,因此描绘的是九段内容,却连《石渠宝笈》都误记成十段。辽博本每段空间比例和谐,图文相间,书法文辞成为表现下一画面的有效转换,在处理不同人物比例空间关系时更显自由。反观“七月望日”本,以通卷绘《东皇太一》到《山鬼》,由于诸神、士人、动物、树石等太多内容,虽然用云水过渡,但空间不协调时有出现,像是据分段本合成得来,却还无法协调好通景所带来的比例与空间的矛盾。

“七月望日”本人物和云水以线描淡墨为主,舟屋、祭台、器物等处以墨分染,区别阴阳向背,山石勾勒皴染,方硬而险峻。其《云中君》的冀州城门、街道、房屋统一在同一方向上,在此基础上淡墨分染,增加层次与真实感。在辽博本中,翼州城用简淡的白描勾出,星散着的房屋,城楼、街道,透视全然不在一个方向,因白描画出,视觉效果仍较统一,与宋代版画中的城市表现方法一致。

对《大司命》“君回翔兮以下,踰空桑兮从女。纷总总兮九州”,26[汉]王逸,《楚辞章句》 ,上海古籍出版社,2017年,第53 页。两本都着力刻画。辽博本大司命从天而降,两边从以玉女,底下绘九座山峰,山峰上楼观掩映,以象“纷总总兮九州”(图8)。“七月望日”本共十座山峰,且无房屋。可能是因画工模仿之前的本子,却不知道山峰数量和房屋象征“九州”。在辽博本中,所有男神旌旗上的图案都以龙形相配,仕女手持旌旗的图案则为凤形,“七月望日”本则搭配随意。另外,辽博卷中人物出行、舟车屋宇、什物器具、祭祀仪式、奏乐歌舞等描绘都体现出较强的仪式感,表明该卷画师对于宋代宫廷生活有相当的了解,非一般画工能所为。其画中的龙鱼与《洛神赋图》中的相类,屋宇顶部结构与宋徽宗赵佶《瑞鹤图》中建筑类似。

图8 [宋]佚名 《九歌图·云中君》(局部) 纸本墨笔 纵32.7厘米,横856厘米 辽宁省博物馆

白描以其单纯的手法偏重平面感的传达。宋元白描画在平面中又给人以空间起伏变化的微妙感受。在李公麟的《五马图》中,人物和骏马都有很好的空间感,即使以白描为主要手法,人物面部的圆转依旧充分。元代张渥《九歌图》的人物表现也很到位。元以后的白描偏向平面装饰趣味的表达,如陈洪绶《楚辞图》与萧云从的《离骚图》。“七月望日”本人物有平面装饰的倾向。辽博本人物造型较其他甲本,面部有微妙的体积感,形体圆转。体积感的传达来自两个方面:在用线用墨上虚实浓淡相结合;造型有团块结构意识,面部有微妙的透视感。“七月望日”本面部造型相对而言则显得尖锐平板。这种扁平感在明代绘画中较多,而不太见于宋元绘画。

通过以上分析本文推断,《石渠宝笈》所载两卷甲本中,辽博本早出,绘制精良,图像与文辞结合紧密,更接近李公麟甲本《九歌图》的原初面貌。“七月望日”本的图像与文辞的结合较为松散,很可能是对之前九段甲本的临仿,是历代仿本中的一本。其合各段为通景长卷虽在空间表现上还不甚完美,但却丰富了甲本《九歌图》的表现,并在之后明清楚辞图的发展中产生了重要影响。

四 其余若干甲本《九歌图》的流变

原日本藤田美术馆藏李公麟款《九歌图》是一卷较为特殊的作品(图9),同为甲本,但却看不出与别本的直接关系。2017年,这件藏品在纽约佳士得“宗器宝绘——藤田美术馆藏中国古代艺术珍品”单元中以“513”号拍品拍卖。27作品详见纽约佳士得2017年春季拍卖图录:《宗器宝绘——藤田美术馆藏中国古代艺术珍品》,第125—126 页。由于藏于海外,福田本受到了国外学者的高度关注。马勒、古原宏伸、孟久丽都做了研究,指出了作品笔法古拙,然而认为此卷作品最能体现李公麟甲本《九歌图》的观点尚缺乏说服力。28[美]孟久丽[Julia K.Murray],《道德镜鉴——中国叙述性图画与儒家意识形态》,三联书店,2014年,第237 页。

图9 佚名 ,《九歌图》,绢本墨笔纵 22.6 厘米,横 335.7 厘米日本藤田美术馆

此卷绢本墨笔,左文右图,依次绘《东皇太一》至《山鬼》,共九段。篆书九歌书辞依《楚辞章句》而来,拖尾处有万历壬寅(1602)周子大长跋,秦可贞书《九歌》释文。周跋称此卷“一览而三奇具焉”,同时欣赏了“玄辞神蕴”的《九歌》,“即幻为真”的白描与“笔踪飞动”的书法。秦称获得作品时“如得夜光”,并认同“况所谓稽实于虚,即幻为真,足尽斯图之义。”

大司命一画较其他几本变化较大,巫觋不在地面而行于云中。东君与河伯的图像与其他三本相反。整卷作品笔法简拙,人物变形,却颇有生气,空间局促,但也气氛热烈。不同于辽博本的秀润蕴藉,藤田本更具明代写意画风。画面是之前甲本的缩减组合,同时又有新变化。古原宏伸发现藤田本同一图像反复出现,有不同于其他甲本的结构特点,并认为画面忠实体现了《楚辞章句》的释文。29[日]古原宏伸,〈李公麟笔《九歌图》——中国绘画的异时同图法〉,载《铃木敬先生还历记念中国绘画史论集》,吉川弘文馆,1981年,第89—107 页。如《河伯》画屈原与河伯同乘水车而游以表现“与女游兮九河,冲风起兮横波”的诗意,契合王逸的解释。在另外几卷甲本中,河伯与屈原则是一前一后。另外,藤田本还有“异图同构”的情况,在《云中君》《大司命》和《少司命》中都有出行的画面,造型接近,场面类同。藤田本更多运用白描的手法,除了人物描绘之外,在山水树石上也只稍加皴染,画面体现出古朴稚拙的趣味。马勒[Muller Deborah Del Gais]认为这幅画中的六幅是李公麟原作,其他三幅图为后人所补,可能是混淆了张丑所记的六段别本。30Deborah Del Gais,Muller.“Li Kung-Lin’s Ch’iu-ko-t’u:A Study of the Nine Songs Handscrolls in the Sung and Yuan Dynasties.”Ph.D.dissertation,Yale University,1981.

美国圣路易斯本《九歌图》(图10)31[日]户田贞祐、小川裕充,《中国绘画总合图录续编》第1 卷,东京大学出版社,1998年,第152—153 页。与辽博本在图像上非常接近,显然来自同一图式。由于画中人物造型极其接近,让人觉得其中一卷就是模仿另外一卷而来。

图10 佚名 ,《九歌图》,绢本墨笔纵35.2 厘米,横尺寸不详,美国圣路易斯艺术博物馆

圣路易斯本卷首清沈荃题“龙眠真迹”,后左书右图,分段绘《东皇太一》到《山鬼》,共九幅。画面无作者名款及其他题跋,加之目前缺少清晰的图像资料,给研究带来一定困难。圣路易斯本有个极有价值的细节,画面有“偃王后裔”朱文印。画中这方印用作骑缝印反复出现。在辽博本上也有一方“偃王后裔”印,出现三次。然细看两画上的“偃王后裔”印文,虽内容相同,但结体有异。如“王”字的写法明显不同,辽博本“王”字最后一笔左右往上弯曲对称,而圣路易斯本是直线。辽博本印外形正方,而圣路易斯本偏长方,显然有别。辽博本印文色彩较其他印章偏淡,特别是卷尾有受损的情况,这方印在辽博上出现较早。两卷出现的印文内容相同,是因圣路易斯本极力模仿辽博本以作伪。卷首的题签“李龙眠画九歌图”及“龙眠真迹”都说明了这个问题。

圣路易斯本的人物形象与辽博本几乎一致,或为直接拷贝摹临辽博本而来。由于圣路易斯卷为绢本,人物线描易拷贝,而山水树石辽博本为水墨无法拷贝,故树石的描绘两本差别明显。圣路易斯本树石与国博本较接近,勾勒皴擦痕迹重,阴阳向背明显,略显生硬,不若辽博本自然。在《大司命》一段中,圣路易斯本的山峰数量如“七月望日”本一样画得较随意,不契合诗意,显示出仿本流传中常见的图像变异。

辽博本文辞颇有特点,不同于现存任何《楚辞》注本。圣路易斯本虽在形式上模拟辽博本,如以楷书的形式书写九歌文辞,但在内容上两本不同,圣路易斯本《九歌图》文辞与国博本一样,来自朱熹的《楚辞集注》,体现了《集注》流行之后书辞的特点。

五 受甲本《九歌图》影响的楚辞图及楚辞山水图

以下四件楚辞图均受“七月望日”本的影响。第一件是冷枚(约1670―1742)的设色本《九歌图册》,现藏于北京故宫博物院。画左图右文依次绘《东皇太一》《云中君》《湘君》《东君》《少司命》《河伯》《山鬼》《国殇》《礼魂》,共九幅,末幅落款“乾隆十八年(1753)岁在癸酉冬十月书于墨雨堂,滇南(分庵富)”。从每幅画都钤有“臣”字方形朱文印可知,《九歌图册》为供奉宫廷之作。

冷枚此册显然改自甲本《九歌图》而来,画没有《湘夫人》《大司命》。图像有的直接挪用,如《东皇太一》《湘君》《东君》《少司命》《河伯》《山鬼》《礼魂》都是挪用改变位置,有的则重新构思,如《云中君》与《国殇》。《云中君》描绘女神凌波江上,可能是将《湘君》《湘夫人》的画面与《云中君》的文辞误装所致。《国殇》尤奇,绘两散发半裸女子跪于一戎装介士前叩首,有很强的视觉张力。册中书法字体大小疏密不同,似非一人书于一时,所以出现图文不对应。冷枚的白描《九歌图册》改自甲本,但不是刻板的模仿或仿古,而是融入自己的构思,画面生动有趣。

第二件为丁观鹏《九歌图》(图11)。由于乾隆偏爱“七月望日”本,他曾命丁观鹏、姚文瀚先后仿作。与“七月望日”本不同的是两卷通景本为设色本,“五彩彰施,状其诡丽”,富有清代宫廷的审美趣味。

图11 [清]丁观鹏,《九歌图》,纸本着色,纵45 厘米,横738 厘米,北京故宫博物院

丁观鹏(约1707―1770),顺天(今北京)人,雍正乾隆时期宫廷画家,长期于画院中位列一等,擅长道释、人物、山水,技法全面,画风工致。丁本《九歌图》纸本着色,乾隆前书“湘流藻采”,卷首题行书小字,叙述命丁观鹏创作原委:

内府藏李公麟白描九歌图卷,意匠经营,曲尽其妙,所谓铁线蛛丝,笔力尤高千古,因命丁观鹏仿为之,殆欲与龙眠争胜。盖观鹏善临摹,兼工设色,故余用其所长。而歌辞中,若青云衣、白霓裳、孔盖翠旌、龙堂贝阙,非五彩彰施,不足以状其诡丽,是图且可为前人补阙矣。向曾于李卷中按图书九歌其上,今仍依此书之,并识缘起如右。庚辰夏六月,御识。

卷尾丁观鹏书:“乾隆二十五年(1760)六月,臣丁观鹏奉敕仿李公麟笔意。”自李公麟创作《九歌图》以来,白描与古意是观者赏析品评的重要方面,内府收藏的宋元明《九歌图》多为此类型。楚辞丰富的色彩语像让乾隆觉得设色本更能与词意契合。丁观鹏此卷不但以设色补阙前人,在通景空间的表现上,亦十分精彩。因无书辞,“七月望日”本将九段合为通景,因为空间的多变,常难以处理前后的衔接。丁观鹏山水、人物皆擅长,且在长期宫廷绘画中,积累了丰富的大画处理经验。虽是临摹自“七月望日”本,丁本在各段前后的衔接,人物山水的搭配,空间的深远延绵等方面又有所发挥。整卷描绘细腻,设色丰富,空间开阔,气象不凡。山水舟屋的空间表现既对传统卷轴画如《千里江山图》有所沿袭,同时也巧妙融入了西画表现空间透视的经验。

丁观鹏的设色之作很大程度上成了院体“工笔”。线在作品中主要起到造型的作用。丁观鹏擅长人物写实和大场面的铺陈描绘。他尽力准确临摹“七月望日”本时,也常有调整。如湘君湘夫人一段,将平衡对称,正脸朝向观众的船夫改为正背两样,尤为生动。游龙、赤豹、白马、麋鹿等动物的造型也更为写实。屋宇表现融汇了西洋画法。如少司命一段中的屋顶瓦片,左右以透视精准排列。人物的造型更为接近真实比例,面部加强了体积的塑造。人物设色以藤黄、赭石、朱红、淡紫等色居多,重色中石青、点翠也被较多运用,山水树石以赭石青绿为主,秀润明丽。

第三件为姚文瀚《九歌图》(图12)。乾隆五十年(1785),姚文翰奉命作设色本《九歌图》32相关考证与作品详见姜鹏,〈中国国家博物馆收藏的两卷《九歌图》〉,载《书画世界》2015年第7 期,第4—19 页。,而色彩更为妍丽。此本纸本通景,卷尾署款“臣姚文瀚绘”,卷上加盖有“乾隆玉玺”,构图、人物形象规制“七月望日”本,刻画细腻,较好地再现了临本的特点。姚本染法吸收了西洋明暗技法,舟车人马等物象带有立体的层次效果。作品设色丰富,人物舟车、树木明堂施重色,云水山石着淡色,建筑设色体现了清代宫廷绘画的审美特点。

图12 [清]姚文瀚,《九歌图》 ,纸本着色,纵 44.4 厘米,横688.6 厘米,北京故宫博物院

要提到的第四件作品是门应兆《补绘离骚图》。乾隆四十六年(1781),在看到四库全书馆进呈的萧云从《离骚图》后,因原本不全,乾隆命四库绘图分校官门应兆依照“七月望日”本图式补绘。萧云从所没有画的《离骚》,较充分地体现了《补绘离骚图》的特点,三十二张图采用故事画的方式将《离骚》表现为屈原的自传,从“唯庚寅吾以降”的婴孩到长大再到辅佐君王及被疏远后的惆怅彷徨,逍遥远游。作品结构与表现方式和“七月望日”本有关,其中屈原的形象来自“七月望日”本中反复出现的士人。同时,一些“七月望日”本的场景也被挪用至《离骚图》中,如第十幅描绘屈原江边骑马“步余马于兰皋兮,驰椒邱且焉止”的形象来自“七月望日”本《湘夫人》一段的士人,“求宓妃之所在,解佩纕以结言”一图宓妃江边洗发的画面则来自少司命一段。

最后还需一提受甲本《九歌图》影响的楚辞山水图。这类画作受甲本《九歌图》影响,但只取环境加以表现,而不用人物。如蓝瑛(1585―1666)的《拟李公麟九歌图中意》。33作品见《历代名家册页》编委会编,《历代名家册页——蓝瑛》,浙江人民美术出版社,2012年。

上海博物馆所藏蓝瑛《仿古山水图册之七》题“拟李公麟九歌图中意”,作品绢本设色,画面不见人物,只绘惊涛拍岸,笔法细腻流畅,意境空濛孤寂 。历代《九歌图》以白描人物为主,蓝瑛以山水册页的形式,目的不在表现《九歌》中的情节而在模拟李公麟的画法与笔意,成了独特的楚辞山水图。在西安美院美术馆所藏的蓝瑛款《拟古山水册》中还有一帧这样的绢本设色作品,画面上题“是法李公麟九歌图卷中湘夫人一段”(图13)。从水的描法上看,确与“七月望日”本中《湘君》《湘夫人》一段类似。蓝瑛“意临”的一段虽没有二湘的形象,却也表现出《九歌》情致缥缈的诗意。

图13 (传)蓝瑛, 《九歌图意》,绢本着色,西安美术学院美术博物馆

六 结语

甲本《九歌图》依据《九歌》文辞的顺序,以故事画的方式将分散的诗篇通过士人的活动串联起来。甲本突出屈原的执履忠贞、爱君无己,这与宋代士大夫以“天下为己任”的人生理念是相契合的。

辽博本为现存最早甲本《九歌图》,曾为南宋名臣洪咨夔收藏,南宋洪勋、王橚跋,在明代为安国收藏,传至安茂卿时王穉登加题,在清时入内府收藏。辽博本的画面与书法文辞相得益彰,带有宋代院体画风,可能为南宋宫廷画师所画。画家有着很高的修养,能充分理解《九歌》文辞,画作与之高度对应。同时画家熟悉李公麟《九歌图》的传统及皇家礼仪。洪勋所题“厥有深旨,求诸笔墨畦径间所末矣”蕴含着《九歌图》的图像观念。

历史上曾有数卷“七月望日”本,现存国博通卷本合自分段本,较辽博本晚出,绘画水准与对文辞的理解稍逊,为元明时期作品。藤田本同样晚于辽博本,异时同图的手法使其区别于其他几卷甲本《九歌图》。圣路易斯本临摹自辽博本,画上的“偃王后裔”印表明这是一卷直接摹写辽博本的伪作。

“七月望日”本入清内府后,列入“四美卷”,并被画师以各种形式临仿,冷枚、丁观鹏、姚文瀚等人《九歌图》体现了清代宫廷的趣味。“七月望日”本的描绘方式和部分人物造型被门应兆运用到《钦定补绘离骚图》中,补充了萧云从《离骚图》所缺部分。从而,历代楚辞图像更为丰富完整。

对多件甲本《九歌图》的研究说明,它不仅是《九歌图》传统中一个经典图式,甚至虽为人物画而能被拟古山水所借用,这足以说明甲本《九歌图》的流传之广、影响之大。

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