“海派”文学之始：仿古即写真的城市创意

陈建华

从地铁一号线徐家汇站出口，见两旁墙上“海派之源”的字样，突然感到陌生。见到这个广告该有好几年了，怎么这下会走脑？或许因为近来一些同道朋友常常谈到“海派”？还是因为这学期在给研究生讲“海派”文学？回想近年来自己的研究兴趣八九不离上海，关于周瘦鹃的书在前年出版，题曰“上海文学文化”，却没想到和“海派”扣连起来。

想想好笑，大概在学术江湖中身不由己，也在蹭热度，赶浪头，事实上我们都是时代的飞溅浪花，这回好似在为“海派”充当“叙事者”角色。我们做文学史研究的，常常为起源问题争论不休。比方说现代文学吧，有的从城市文学角度认为《海上花列传》首当其冲，有的从白话出发追溯到更早黄遵宪提出的“言文合一”的主张，有的把20世纪初看作现代文学的“开端”，是指文学表现的“现代性”而言。

看似莫衷一是，不妨各自表述。有关海派的源头也众说纷纭。从地缘政治与历史传统的角度似乎离不开“老城厢”这一根基，最初的“洋场”就是在城外形成的。上海开埠后不久，传教士以徐家汇的土山湾为基地，引进了新的印刷和西画技术，因此说徐家汇是“海派之源”也有其历史依据，虽然略为夸张，含文创性质，在推进城区文化建设方面很能起激励作用。

记得十多年前陈平原教授在香港中文大学组织了“文学史视野中的大众传媒”研讨会，我因故未能出席，请我的学生张春田代读了《晚清报刊“戏仿”散文与“文界革命”》的报告。在这里再讲这个“戏仿”题目似是老调重弹，但时过境迁，那时的连接点是梁启超的“文界革命”，现在重返历史场景与语境，以“海派”为枢轴。其实所谓“起源”意味着历史的断裂，对其追溯不免迷思性质，却自置于某种断崖式危机之中，受一种有所发现的心理驱动，在近代的曙光中捕捉种种新变创意的轨迹。

先来看1871年在《教会新报》上刊登的醒世子《洋场赋》：

华俗薄，洋人入；沪江浊，洋场出。延袤一二十里，不知天日。由城东北而西折，半属洋行。黄浦溶溶，环绕其旁；人杂五方，商通四域；洋货杂货，丝客茶客；相尚繁华，勾心斗角。挤挤焉，攘攘焉，蜂屯蚁聚，真不知其几多数目。煤烟贯地，有火何红？电报行空，不胫何通？曲折冥迷，不辨西东。有得意者，春光融融；其失业者，风雨凄凄。一日之内，一街之中，而兴废不齐。

吴姬绝色，浪子消魂，勾情卖俏，渔色宣淫，朝歌夜弦，无间晨昏。明星荧荧，开烟灯也；片云朵朵，出局票也；娇喉婉转，酒水拳也；妙舌诙谐，茶会套也。彼豪此侠，无非狂也；一朝金尽，犹不自知其误也。昔日何荣，尽态极妍；今日何辱，冷眼加焉。有如此情者，不下万千。

乃祖之收藏，乃父之经营，乃身之精神，几世几年，积聚而成，倚之如山；一旦供挥霍，输来其间。衣服首饰，罗绮金玉，弃掷如遗；伊人视之，意犹不足。

嗟乎！习俗移人，一倡而百和也。彼爱纷奢，而不念其家；奈何入之仅锱铢，用之如泥沙？使沉湎之酒，蠢于骂座之灌夫；珍羞之味，多于墦间之樽俎；鸦片之烟，甚于三餐之啜哺。赌局之胜，哄于三军之部伍；华侈之衣，丽于王侯之服色；淫靡之曲，乐于生旦之歌舞。使千金之躯，极淫佚而不顾；荡子之疾，日益沉痼。烟瘾攻，疮毒举；曾几何时，可怜黄土。

呜呼！杀人者，夫人也，亦财也。殉身者，财也，亦自取也。嗟乎！使夫人各惜其财，则足以保身。吾必谓夫人之财，可由立身而至；富贵而寿考，谁得而杀之也。夫人不暇自哀，而吾人哀之，吾人哀之而不鉴之，将使他人而复哀吾人也。①醒世子：《洋场赋》，《教会新报》第166期，1871年，第79b-80a页。

文末有报纸编者按语：“此文拟杜樊川《阿房宫赋》。新而隽，奇而警，足以醒悟痴迷，故亟登之。”众所周知，秦始皇一统天下，竭尽国力民心，建造了阿房宫，不久帝国遭灭顶之灾，宫殿也被付之一炬。杜牧针对唐敬宗的荒淫失德而借古讽今，描绘阿房宫的壮丽奢华极尽铺张之能事，如朱东润先生说：“通篇词采瑰丽，而气体遒劲；结尾处揭示鉴戒之意，一语破的，笔意明快而锋利。”①朱东润：《中国历代文学作品选》中编第1册，上海：上海古籍出版社，1980年，第361页。此赋历诵不衰，然而对于这篇《洋场赋》，若用迄今流行的文学史眼光来衡量，既用古文写成，又是模拟之作，简直毫无价值可言，难怪迄今似未见有所关注。

但编者说它“新而隽，奇而警”，的确，虽是仿作，“洋场”却是中国被迫打开国门之后的产物，必新无疑。原作慨叹王朝兴衰，全由“秦”之“独夫”穷奢极欲，残酷奴役天下之人，以致“楚人一炬，可怜焦土”。后作也是对“自作孽，不可活”的道德训诫，但稍加分析，不难发现主体的诡异置换。一开头“华俗薄，洋人入；沪江浊，洋场出”，如文中极力描绘的，烟馆妓院酒楼林立，整个城市不啻是罪恶的渊薮，人们沉浸其中醉生梦死，倾家荡产。按理说这些都是因为“洋人入”所造成的，照杜牧原作的逻辑，就应当把“洋人”比作“秦人”。但拟作暗度陈仓，偷换主体：尽管“洋场”可恶，并无谴责“洋人”之意；笔下的“洋场”方兴未艾，毫无衰亡之迹，其所针对的是那些消费者——都是中国人，劝诫他们应当懂得节“财”，方能“足以保身”，为的是在洋场上能混得下去，能混得更有出息。

虽是仿古之作，却不止是旧瓶装新酒。一开头运用“华”“洋”对照的修辞策略：“华俗薄，洋人入；沪江浊，洋场出。”简赅地展示了19世纪中国的屈辱境遇与全球文化流通之交的上海。寥寥数语不仅显出华洋之间的交杂特点，也决定了作品的叙事视点与口吻。就像这篇《洋场赋》出现在由传教士林乐知1868年创刊的《教会新报》上一样，也是华洋杂处的文化现象。从模拟《阿房宫赋》来看“醒世子”是个熟悉古典的文士，把“洋场”描写得如此恶俗不堪，不失传统的道德立场。但上文提到，作品并未追究造成洋场的权力机制，所谓“华俗薄，洋人入”，把洋人的入侵归咎于国人风俗的浇薄，如作者慨叹“嗟乎！习俗移人，一倡而百和也”，针砭华人风俗是贯穿《洋场赋》的主旨。这么写合乎《教会新报》的口味，无怪乎按语说：“足以醒悟痴迷，故亟登之。”

然而不那么简单，“醒世子”的叙事立场暧昧而复杂，以老城厢视角描绘了一个属于“他者”的异质空间，而聚焦于华人。尤其原作中“秦人不暇自哀，而后人哀之”，在《洋场赋》中“夫人不暇自哀，而吾人哀之”，仿制中巧妙地遮蔽了洋人，代之以“吾人”的主体。作者确乎讳言洋人入侵的原因，却反客为主，在洋场空间中呈现华人的主体性存在，因此这篇作品能出现在一份洋办刊物中，从华洋之间的张力看有妥协也有进取。

在我看来，这样一篇最早出现在半殖民上海的文学作品，以华人视角凸显华人主体，所描写的正是近代新型的上海，富于文化杂交的时代性与新旧之间创造性转化的特征，其于“海派”的开创性意义是不应忽视的。如果进一步追问：《洋场赋》的华人之声是如何浮出地表的？如其主题所示，可看作上海开埠近30年里华洋之间权力关系升降起伏的历史窗口。简言之，1843年开埠之后六七年间，英、美、法先后在县城外划定各自的租界，最初是洋人居住的。1849年英租界外侨人口不过210人。在太平天国运动期间大量难民涌入租界，在1865年英租界人口达92884人，其中华人约占97.5%，由是形成华洋杂居的局面。如学者指出：“19世纪60年代的上海完成了两个世界、华洋杂居的历史性转变。”“租界既是上海的邻居，也是上海的主人。从此，租界与华界‘一市三治’的行政管理格局延续了近百年。”①罗苏文：《上海传奇》，上海：上海人民出版社，2004年，第72页。

在文化方面，1843年传教士麦都思和雒魏林在上海城东门外开设墨林书馆，翻译出版西学，其间形成“麦家圈”文人群体，包括王韬、李善兰等人，是一批最早与洋人合作的中国文人。他们大多是仕途失意的边缘文人，迫于生计为洋人打工，却成为最早的近代口岸“新型”文人。思想上中外交杂，一面赞赏西洋的“奇技淫巧”，一面眷恋老城厢，那里不乏文人的诗酒酬唱，谈艺论文，仍具文化上的优越感。②参见叶中强：《上海社会与文人生活》，上海：上海辞书出版社，2010年，第192-195页。“醒世子”应当属于这类文人。但随着租界物质上的不断发展，这份文化优越感愈益相形见绌。在19世纪60年代上海安装了电报线，英租界的马路上换上了煤气灯，并修筑了南京路、汉口路、北京路和九江路等马路，老城厢里的街道依然逼仄如故，一到雨天便泥泞难行。《洋场赋》中“煤烟贯地，有火何红？电报行空，不胫何通？”此即反映了当时先进技术带来的新景观，也体现了仿古即写真的特点。

在洋人垄断公共传媒之时《洋场赋》得以发声，或出于偶然，或因它足具典型，林乐知挑中了它。当时在沪的传统文人为数不少，都能诗善赋。如王韬自1849年起在上海住了13年，在他的大量诗文创作中，《瀛壖杂志》一书颇如上海地方志，也记录了一些朋友们歌咏洋场的篇什。此书固然重要，只是在私下传阅，至1875年经增订后在广州出版。对文士来说出版是件善事，也要受到资金等主客观条件的牵制；这跟《洋场赋》不能同日而语，也因为其短小，能在权力角逐的传播场域中脱颖而出。其实对这样的报章式游戏文章，正统文士还看不大起。再从印刷条件看，要到19世纪80年代由于采用了石印技术，近代出版业才进入了黄金时代。

还有更早的《洋场赋》，多年之后方曝光。1917年7月《小说月报》有《黄富民上海洋场赋》一文，介绍高官黄钺之子黄富民咸丰中避乱至上海，有诗名，于是引录了他的《洋场赋》全文。这里抄录前面一段：

野鸡世界，壁虱楼台；人人纨绮，处处煤炱。莫谓居夷地僻，恍疑不夜城开。番舶楼船，鼓汽笛呜呜而至；马龙车水，闻啼声得得而来。则有西方美人，北里荡子；操语如莺，慕羶似蚁。方并肩以步行，羌握手而目眙。揎来玉臂，扶檀郎紧傍纤腰；启彼朱唇，唤宋鹊乍呈皓齿。至若夕阳将下，火树初红；莺莺燕燕，蝶蝶蜂蜂。靓服裁成妖冶，晚妆梳就蓬松。猥琐奇衺，堪叹蜉蝣掘阅；迷离扑朔，谁知狡兔雌雄？……

据同治间刊刻《黄勤敏公年谱》，黄钺官至户部尚书，赐太子太保衔。第五子黄富民生于1795年，曾任礼部仪制司郎中，逃难到上海时约60岁了。从赋中提及“庚申”来看，这篇《洋场赋》当作于1860年之后，倒不是仿作。文末之诗曰：“流离琐尾我无家，忍听江城咽暮笳。早识繁花都是梦，笙歌凄绝后庭花。”出身名门世家，流离失所，目睹洋场，更生一种家国末日的沉痛。他描写的洋场一派光怪陆离，魑魅魍魉。刻画洋人的情状工于遣词，略有创意。虽然一开头“野鸡世界，壁虱楼台”便极度丑化，如“慕羶似蚁”等也含讥刺，表达了极度的厌恶之情。据说他另有同类创作，像“脚靴声橐橐，手捧意匆匆”的句子，“描摹西人举止，固已传诵于时”。今见《礼部遗集》即黄富民的诗文集，刊刻于同治庚午（1870年），共九卷，内中《律赋剩稿》一卷专收赋体，不收《洋场赋》，不知何故。

1872年《教会新报》又刊出《游洋场序》，也是一篇仿古之作，是模拟王羲之《兰亭集序》的。开头“同治十年”“孟冬之初”说明作于1871年冬，应当是受了《洋场赋》的启发。编者说：“规正之言出以名隽妙文。妙文前之《洋场赋》仿《阿房宫赋》，此《洋场序》仿《兰亭集叙》。意新笔妙，皆传世之作，可称双绝，登之以醒世人。”有意思的是在编者看来，这些“仿”作皆有新意，能“传世”，不比原作逊色。作者宋书卿，并标出在“美华书馆”任职。该书馆由美国长老会传教士姜别利主持，1860年开设在上海东门外。

这篇文章中“西人毕至，华番咸集”“高楼大厦，煤灯电线”等描写洋场繁华，加以训诫之语。可注意的“仿”作为一种创作手法引起文士的兴趣，含有不断延展的可能性。

同一年《申报》开张，可说是上海文化的一件大事，开启了市民共情想象的新媒体时代。在报馆社论、朝廷报摘、国内外新闻、各类广告等众多栏目之间诗文也占了一栏，犹如开了一道文学闸口。所刊作品表现洋场生活感受，一般署笔名，也有妓女写的，日常地、源源不断地出现。在诗词歌赋各种体式中“仿”作一类如雨后春笋，从第一年里发表的看，继续仿《阿房宫赋》的有《旧大桥赋》《钱庄赋》《打押店赋》《村馆赋》。正所谓“榜样的力量是无穷的”，有趣的是，一座桥、一个钱庄有多大？岂能跟阿房宫相比？但作者们不管这些，日常而丰富的现实生活足以激发其灵感。另有描写洋场景观的《上海洋场序》和《洋泾浜序》，仿的是王勃的《滕王阁序》。仿作层出不穷，遍及各种散文体式，有仿刘禹锡《陋室铭》的《烟室铭》与《妓室铭》；仿徐敬业《讨武曌檄》的《讨女堂馆檄》与《讨鸨母檄》；仿陶渊明《归去来辞》的《劝妓从良辞》；仿李华《吊古战场文》的《吊宏文馆》；仿《诸葛亮后出师表》的《戒重聘礼说》；仿李白《蜀道难》的《洋烟害》等，真可谓洋洋大观。

这种仿作似乎很顽强，在此后数十年里不绝如缕，遍布于各种报纸、杂志和书籍。如果用数据库《全国报刊索引》搜索，输入“阿房宫赋”的话有113篇，作于1949年之前的近百篇，最晚是1937年《邮协月刊》上的《日寇平津赋》；《陋室铭》有243篇，1949年之前至少200篇，最晚是1948年《战斗青年》上的《丘八铭》。其他搜索可如法炮制，当然这不能称全，因为数据库有漏收的。

像《洋场赋》之类涉及“海派”文学之源，固然不宜忽视。而“仿”作的数量如是之多、内容如是之广、延续时间如是之长，似是一个值得重视的文学史甚至文化史现象。当然我们不提倡模仿，而对这个“仿”字却不能等闲视之，首先这是个近代现象。如安德森所言，近代的报纸和小说起了建构民族“想象共同体”的作用，其实仿作也具相似的功能，当它在报纸中蒙太奇般与天南地北的信息并列，叙事空间映射出全球景观的镜像，负载着一种新的思维。所谓“新媒体”时代，是由全球共享的照相、电报、煤气灯等新技术带来的。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中谈到照相的发明造成艺术品的大量复制，虽然仿作即改写，与照相复制不同，但道理是一样的，大量《阿房宫赋》的仿作，无不声称来自于杜牧的原作，遂披上某种古代经典的“灵晕”（aura），其实也是一种促销手段。被仿的有个共同点：皆为收入《古文观止》中的名篇，是脍炙人口的经典，体制短小，便于复制。

于是在原作与仿作之间出现“古”“今”的裂口，隐寓一种“传统”与“现代”的观念分野。原作只有一件，属于古代，仿作则千姿百态，属于现代。内容皆表现当下现实生活，无论是烟馆、妓院、钱庄、女堂倌、鸨母、外白渡桥，或洋烟之害、聘礼之重，凡日常生活的一事一物，都成为仿作的主题。作者的观感是流动的、碎片的，正表现了波特莱尔所形容的“过渡、短暂与随机”的都市“现代性”特征，与“永恒与不变”的传统并存。作者大多是都市“浪荡子”，是纸醉金迷的消费者，常以“过来人”的忏情口吻对读者进行浅薄的道德劝诫。事实上主宰洋场的已是新的半殖民管治规则与人际的利益关系，他们更醉心于现实的物质世界与营生问题，也敏感于消费习惯与时尚的变化，这在同时期的《洋场竹枝词》里表现得更为直白。

接下来电灯、电话、幻灯乃至影戏先后踵至，洋场风景线日新月异，不断刷新视觉经验，进一步铸塑了“海派”文学多元杂交的基本性格。《洋场赋》标志着华人意识的自我觉醒与城市体验，形式的选择印刻着文化焦虑，虽曰仿古，却自创新意，即所谓“传统的创新”（invention of tradition）。大量作品触及城市生活的方方面面，反映了知识结构与情动方式的近代转型，对这些有必要作深入探究。从认识论层面上含有由照相技术带来的观世方式，开启了写实的新传统，在此意义上仿古即写真，也是外来的“模仿”（mimesis或representation）观念的移植，事实上从《点石斋画报》到《海上花列传》都沿着这一方向行进，在20世纪中国成为文艺创作的主流。