关于艺术的个人独创性问题

冯黎明

在现代审美文化场域中，艺术的个人独创性似乎是一条神圣性的信念，这条信念由于得到了艺术自律论的学理支撑，所以其核心命题一直被视为关于艺术之天然属性的有效判断。自启蒙运动至今，人们大都认可艺术家是独特的“人”、艺术作品是独特的“物”、艺术活动是独特的“事”；在芸芸众生行走的“凡间之城”里，唯有艺术特立独行、超凡脱俗。对于诸如阿多诺等坚决主张艺术自律论的审美救世主义者来说，独创性的艺术为人类解放提供了终极性的精神资源，他们坚信艺术的“新异性”将是带领人们走出现代沉沦的弥赛亚。借助于一种激进化的独创性信念，现代艺术家们放浪形骸、游戏人生，现代艺术品鬼怪精灵、背离常规，现代艺术活动也随性而为、弃绝章法，而且人们对此习以为常见怪不怪，甚至还以之为艺术之本性。不过一旦我们将个人独创性的信念置于社会历史之维加以检视就会发现，独创性并非艺术的先验、普世的本质规定，它只不过是现代性的主体论哲学和社会实践场域界分导致的一种历史性后果而已，而且它正在被结构主义以来的现代思想以及大众文化推向末路。古典时代的艺术哲学较少谈论个人独创性问题，对此概念的特殊兴趣出现在启蒙时代，而经历了先锋艺术的激进化的个人独创性实验，大众文化的崛起再次取消了个人独创性信念在审美文化领域中的特别地位。对于艺术的个人独创性这样一个历史性的概念，我们有必要认真地梳理它生成、滥觞进而式微的历史过程。

一、他者的面孔：浪漫·唯美·先锋

无论是在西方还是在中国，古典思想一般都用“规范美学”限定艺术的本质，比如亚里士多德的《诗学》就规定了悲剧艺术的同一性模型，后来的古典学者们又在诠释亚里士多德悲剧理论基础上推出了所谓“三一律”。路易十四时代，“三一律”被订立为悲剧艺术的“宪法”，构成了规范美学的“文化霸权”。相比于西方，崇尚中庸的中国古典思想总是强调兼容“独创”与“规范”，二者不可偏废。尽管如此，西方和中国古典时代都出现过对艺术的“特异性”的论说，这里最为典型的是柏拉图和庄子。柏拉图视诗人为另类性的存在，因为诗人时常陷入“迷狂”；迷狂让诗人得以偷窥到真理，同时也让诗人无法真正地掌握真理，因此“理想国”不能容纳那些巧言令色的诗人。柏拉图是从知识论或者真理论角度谈论诗(艺术)的独创性的，而庄子以及后来的“老庄学派”则是从伦理学角度谈论艺术的独创性。在庄子眼里，艺术化的生存之道尽管有悖于日常生活规范，但是却以其远离尘嚣的“放纵”而彰显出自我救赎的功能，所以庄子还没有像柏拉图那样排斥诗和艺术，古典时代的中国人也能够充分谅解诗人画家们的“狂”和“放”。

柏拉图和庄子以及他们的追随者都没有能够推倒规范美学在古典时代的文化霸权。在中国，那种兼容独创性和规范性的中庸态艺术一直持续到“五四”时代；而在西方的文艺复兴运动中，独创性美学开始尝试挑战规范美学。15至16世纪意大利艺术界出现了一批卓尔不群的所谓“杰出人物”(1)布克哈特专门描述过文艺复兴时期的“杰出人物”，参见[瑞士]雅各布·布克哈特 《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，商务印书馆1979年版，第126页。，他们不仅有着凡人难以企及的艺术技艺和审美能力，而且其非凡才能足以让人文主义思想引以为“个性”的典范，如瓦萨里(Giorgio Vasari)在《艺苑名人传》中描述的那群才子。人文主义思想从“杰出人物”的个性中见出了世俗人生的价值，于是柏拉图眼中扰乱世道人心的诗人进化成了人文主义者眼中美丽新世界的创世之神。

古代中国人将艺术视为伦理的表述，古代西方人则将艺术视为知识的表述。无论是表述伦理还是表述知识，艺术都只是技艺性的“表述”活动；在至善之道或至真之道面前，艺术只能“工具性”地存在着。直到15世纪阿尔贝蒂(Leone Battista Albeiti)提出“美的艺术”一说，艺术才开始摆脱“表述工具”的身份走向自律性的存在。从学理上看，“美的艺术”赋予艺术以美的发现、美的表达、美的创造等本体论性质的存在依据，这些依据同时也使得个人独创性的艺术借助于艺术的自律性而高傲地游走于人间。文艺复兴后，在主体论哲学和社会实践场域分解的推动下，尤其是在启蒙思想声诉的艺术自律论的推动下，浪漫主义文艺正式打出了个人独创性的旗号。17世纪末至18世纪初期法国文学界的“古今之争”终于把文艺从遵循古典规范的戒条中解放出来，导入了浪漫主义文艺求新求奇的自由之路。

启蒙思想以先验人性为基础构想的艺术自律论既是审美现代性的内核也是艺术独创性的合法性之源。独创性这幅“他者的面孔”在古典时代不太受人待见，而审美现代性却将独创性尊为艺术的首要价值。英国浪漫主义诗人爱德华·杨格(Edward Yaung)在《试论独创性作品》(1759)一书中宣称：“独创性作品是最最美丽的花朵”(2)[英]爱德华·杨格：《试论独创性作品》，袁可嘉译，人民文学出版社1963年版，第5页。。此书认定艺术作品的独创性乃是文学的最高价值所在。就像启蒙思想对先验人性的颂扬一样，浪漫主义诗人们坚信独创性为文学艺术之“魂”，失去此“魂”则文学便失去了存在于世的理由。在浪漫主义之前，“天才诗学”曾经幽灵般地出没于西方审美文化场，浪漫主义者义无反顾地将天才诗学扩展成为艺术哲学的第一原理，因为他们深知天才诗学给予激进化的个人独创性提供了“先验哲学”意义上的思想资源。如果说大多数浪漫主义诗人只是在为天才的独创性摇旗呐喊的话，那么康德以审美判断力的先验性为平台论证美的艺术源于天才，此论说为独创性美学取代规范性美学配置了最为有效的合法化依据。浪漫主义解除了独创性美学这幅“他者的面孔”的“他者”性状，使之被知识界接受为艺术之美的健康“面孔”。作为独创性美学的第一幅面孔，浪漫主义不仅发扬光大了天才诗学以提升独创性艺术的价值，进而更是一改古典时代以技艺定位艺术属性的做法，用颇具神秘意味的“激情”给艺术注入一种自主性的意义论。因为从意义论上获得了自主性，所以浪漫主义之后的艺术就不再是表述某种先在或外在意义的工具，它俨然成为了意义生产的主体，进而浪漫主义主张的独创性美学也借助于意义生产的自主性而得以为个人独创性信念的激进化奠定了观念基石。

浪漫主义者康德将美的艺术界定为判断力的自由游戏，他在这游戏中发现了伦理的先验建构机制，于是他声称美是道德的象征。如果说康德美学是浪漫主义运动的哲学总结的话，那么独创性美学的第二幅面孔——唯美主义——则是康德美学的伦理后果。1984年福科在一次演讲中指出，18世纪末至19世纪初期在欧洲出现了所谓“艺术家生活”(3)参见[法]米歇尔·福柯《说真话的勇气：治理自我与治理他者Ⅱ》，钱翰、陈晓径译，上海人民出版社2016年版，第155页。，这一文化现象突出地表现为艺术家们各种“搞怪”的身体行为。福科的“艺术家生活”其实就是英国学者威廉·冈特(William Gaunt)在《美的历险》中描述的唯美主义运动。唯美主义者们把康德的美学思想转变成一种生活实践，他们坚信审美伦理是艺术家群体的职业法理，据此法理艺术家们可以理直气壮地超越世俗道德而自由地游戏人生。浪漫主义诗学把独创性理解为文学作品涵义的独特，这独特的涵义来自于天才将独特的激情注入作品，因此真正的文学作品在涵义上总是透出一种超验性的神秘感。唯美主义者的作品似乎没有了这种神秘感，但是创作作品的“人”却展示出一种不可理喻的“波西米亚式生活”。唯美主义比浪漫主义更崇拜独创性信念，只是唯美主义者的独创性是一种伦理意义上的独创性，所以他们更热衷于展示审美伦理化的身体行为。在现代性的大洪水冲向凡间之城的时候，唯美主义者相信只有高傲的艺术家才可能凭借审美伦理得到救赎，凡夫俗子们循规蹈矩终将沉沦于平凡世界。对于唯美主义者而言，“波西米亚式生活”乃是一种脱俗成仙之道，其中蕴含的独创性意义也就是审美伦理的“救世”行动纲领。进入20世纪之后，唯美主义者以之为职业伦理的审美伦理被审美批判理论扩展成为一种普遍伦理，随之又扩展成为人类解放的终极价值。在阿多诺等审美救世主义者眼中，“新异性”乃是自律性艺术之本质规定，它可以带领地球上受苦的人们跃出孽海升入“人人都是艺术家”的天国。

到19世纪末期，“美学人”(4)“美学人”(homo aestheticus)是伍尔夫冈·韦尔施从卢克·费里的《人类美学》借用来的一个概念，韦尔施以此概念描述身体行为形态的“审美化”现象，他认为“美学人”的一个显性特征就是“自恋主义”。——参见[德]伍尔夫冈·韦尔施《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版，第11页。玩累了，他们开始将审美伦理转向“形式”，因为艺术家对于“媚俗”的抵抗除了体现于身体行为，更要体现在他们以独特的技艺创造的独特“形式”上。印象派和象征主义登上文坛使得欧洲审美文化史上一直存在着的形式美学迅速提升为一种“形式本体论”。从汉斯立克的形式主义音乐美学到希尔德布兰德(Adolf Hildebrand)的形式主义造型美学，再到康定斯基的“无物象绘画”以及俄国形式主义诗学，现代艺术幸福地陶醉在“形式的自由游戏”之中，艺术的个人独创性的理想也寻觅到了一座“美学人”们远离尘嚣的“文化山”。形式摆脱物象的纠缠自由自在地游戏，然后就是艺术摆脱一切世俗的习性和秩序的约束“赤条条来去无牵挂”。在审美伦理和形式主义的激励下，现代艺术的个人独创性理想展示出它的第三幅面孔，即先锋艺术。先锋艺术是独创性艺术的登峰造极之作，因为先锋艺术把独创性推进至怪异、放纵、迷狂……，它来到这个世界上好像就是为了挑战以至于捉弄俗人们的观看之道。20世纪中期，先锋艺术用波普、现成品、概念艺术等惊世骇俗的玩法让曾经振振有词的批评界和理论界束手无策，知识精英们赖以谋生的学理功夫全都被新一代的先锋艺术废掉了。那个时期的批评家和理论家们严肃认真地讨论“何为艺术品”这一艺术哲学的入门之理，这看似有些好笑但是却显露了近代以来审美文化走火入魔地寻求个人独创性的尴尬后果。不过艺术场之外的知识精英们似乎看出了独创性之隐忧，他们开始怀疑个人是否具有超越共同体的主体性以及人类是否具有超越大自然的主体性，进而他们也开始怀疑作者和作品是否具有完全不受习性和秩序约束的独创性权力。

正如利奥·斯特劳斯所言，前现代性的世界是一个“应当”和“如此”尚未分离的整一性的世界(5)参见[德]利奥·施特劳斯《现代性的三次浪潮》，丁耘译，载贺照田主编《西方现代性的曲折与展开》(学术思想评论第六辑)，吉林人民出版社2002年版，第94-95页。。现代性带来人类生活世界的裂变，这裂变肇始于“人文”与“自然”的主客体分解，然后又有了“个人”与“社群”的分解，再然后就出现了美的艺术跟世俗世界的分解。美的艺术跟世俗世界的分解意味着艺术不再受到世俗世界的习性和秩序的约束，于是艺术便可以打起“独创性”的旗号超越一切既有的社会规则——甚至包括艺术界自身约定的规则。由此可见，艺术场里的个人独创性信念起源于现代性，而在现代性之隐忧逐渐显露的时候，艺术的个人独创性也遭到现代性批判理论的质疑，比如“互文性”理论就否定了文学文本的意义自洽性，还有比如“延异”一说则否定了文学话语在句法结构上的自足性。

二、艺术界的主体：理性·个人·形式

浪漫主义用独创性概念终结了古典时代的规范美学，就此而言，独创性应该被理解为一个审美现代性的概念。被审美现代性尊为最高价值的个人独创性艺术，其源头在于现代性，准确地说在于人类社会实践场域的结构分解，这一分解又有赖于人类主体性的确立。当肇始于笛卡尔的近代哲学把原本统一在神性之中的人类理性和宇宙理性区分开来，进而更以人类理性为支点构想真理的显现机制，于是人类终于把自己塑造成为了世界的“主体”。从那时起，“主体”的人类便开始摆脱外部世界的规约寻求自由，他们想要借助于自觉意识和自由意志跃出大地、告别历史、远离社群，天马行空独往独来。就像人类要按照所谓主体理性改造大自然一样，“个人”同样也不甘于集体性的规则意欲超脱有限性的社会世界“独创性”地体验自由意志实现的那份洒脱——哪怕落下性情乖张有悖人伦的名声也比谨言慎行首鼠两端活得更有人样。

艺术的个人独创性信念生成的根源并不在艺术本身而在现代性，尤其是在现代性的思想资源即主体论哲学之中。艺术自律论是从主体论哲学中演化出来的，个人独创性跟艺术自律论之间存在着必然的因果联系。自律性的艺术抵抗世俗世界的基本方式就是将作为主体的艺术以绝圣弃智的方式展示于人世之间。借助于艺术自律论的观念力量，主体论哲学给“自为”的人类自由地甚至放纵地展示“自我”提供了合法性的依据。作为审美现代性的第一驱动程序，艺术自律论用审美伦理和形式主义这两套动力传送装置将艺术从庸常的世俗生活世界中“拖拽”出来，让艺术跟规范化的世俗生活相隔离甚至相对抗，于是“非日常化”的个人独创性就变成了现代艺术的自然属性。

古典的神性世界中人是没有主体性的，人的主体性开始于理性的分解，这一分解将世俗性的人类理性从神性的整一性世界中解放出来并赋予其自主性。从尼采到福科，现代性批判的思想家们对理性主义文化用“合理性”规训、排斥异质性的“他者”的历史进行了否定性的反思，在他们的眼中，占据着文化霸权的“理性”是容不得个人的独创性的，就像数据化、标准化的现代病理学容不得“疯癫”一样。但是现代性批判的思想家们同样也看到，“理性”把人类的自由意志和自觉意识从“大地”的实然状态中拔出来任其遨游于精神天空，这里面又隐含着个人独创性实现的观念条件，所以“理性”一方面用“逻各斯”压抑着个人的独创性，另一方面又用“意志”放纵着个人的独创性。最为要紧的是，赋予“理性”以双重功能的“分解式理性”恰恰在人类需要它的时候来到了人间——这要归功于笛卡尔的思想。笛卡尔将主客体区分开来之后，休谟又把“事实判断”和“信念判断”区分成两个知识学领域；到康德的先验哲学，“纯粹理性”“实践理性”“判断力”分解成为了三种自主性的活动，而且其中判断力(审美)以其无功利性的形式游戏跟其他的先验理性分离，这一分离启动了审美现代性对抗启蒙现代性的文化逻辑。当唯美主义者从康德美学中取出判断力这种诗学天才们的“专利技术”对付平庸的村夫俗子时，“理性”非但没有阻碍他们的“独创性”，反而成了他们自得其乐地享受波西米亚式生活的身份证明文件。

“分解式理性”让审美现代性以“叛逆诗学”的“他者面孔”对抗启蒙现代性，这里边还有一个重要的环节，那就是分解式理性认定先验人性出自于“个人”。康德要在审美中寻觅道德的建构机制，而审美源自于天才，天才只能是个人，因此艺术中个人的特异性跟道德并不矛盾。在启蒙思想的进步论叙事中，个人自由和人类解放二者之间本身就存在着裂隙，这也是后来自由主义和共同体主义对立的历史原因。T.S.艾略特在《传统与个人才能》(1919)中站在文化守成主义立场上强调个人独创性必须服从传统，艾略特没有意识到他身处其间的审美现代性的本性就是要用个人才能超越传统。既然美只属于先验性的判断力活动，那么个人凭借着天纵之才我行我素独来独往岂不正是美学之神现身人间？先锋艺术纵横江湖百年之久，而且流派纷呈风格各异，其生命能量就在于“个人性”。自印象派至波普，激进的个人独创性一直就是先锋艺术精神之源。所谓“先锋性”，实则就是自居于异质性的“个人们”想着法子远离甚至对抗普遍化的习性、秩序和规则——包括诸如杜尚的《泉》、沃霍尔的《布利洛盒子》之类“性变态”的玩法。早在20世纪初期，西美尔就发现了现代性的生命密码，即“感性的个体”；后来本雅明的“震惊美学”又给了机器复制时代的“美学人”用惊人之语确证自我的“功法”。彼得·比格尔说：“我将现代主体定义为：透过自己的特殊性来感知自己为普遍性的代表。”(6)[德]彼得·比格尔：《主体的退隐》，陈良梅、夏清译，南京大学出版社2004年版，第58页。这句话合理地解释了此种现象，即，现代艺术家们大义凛然地装神弄鬼。我们还可以检视一下当今人文学科知识场里的“法国理论”，其奥秘就在于独特甚至神秘的“个人经验”被纳入概念和逻辑系统之中寻求普遍有效性。不仅是现代艺术，进而在20世纪以来的各种文化运动中，我们也清楚地见识到对独特个性的追求怎样演化成为社会潮流，比如嬉皮士运动、“五月风暴”等。自由主义将先验性的个人自由论证为全部价值的起点，这就为审美现代性由“感性的个体”出发编写新异性的人生戏剧制订了思想指南。

除了“理性”和“个人”以外，现代艺术的形式主义倾向也是艺术的个人独创性信念的思想资源。在古典时代的“内容—形式二元等级秩序”的治理下，艺术家只是一群以精湛的技艺表述“理念”的工匠，他们造出的色彩、线条、节奏、力度、句法，等等，都必须要依从神性、理念、物象而不可自行其是，无论“形似”还是“神似”，总之必须“似”于“道”或者“物”。文艺复兴时期的样式主义艺术开始尝试形式的自主性，到浪漫主义，形式的自主性得到认可。康德美学打起“形式的自由游戏”的旗帜，引发了一场形式主义的艺术革命。自汉斯立克的音乐美学起，各门类艺术纷纷着手构建自己的“形式本体论”，比如造型艺术的“纯粹造型”论、文学艺术的“纯诗”论，等等。先锋艺术再进一步，把形式的自主推进为形式的自由，加之审美伦理的激励，于是现代艺术专事制造各种“想象力自由游戏”的新异形式，比如康定斯基的点线面自由搭配，蒙德里安的三原色几何体，等等。就像福科说20世纪的知识型是能指的“自由滑动”一样，格林伯格(Clement Greenberg)用“自我指涉”归纳现代艺术的性格。(7)参见[美]克莱门特·格林伯格：《现代派绘画》，载弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森编《现代主义和现代艺术》，张坚、王晓文译，上海人民美术出版社1988年版，第5页。自我指涉意味着现代艺术是一种跟所谓“内容”彻底告别的形式的自我呈现，因为没有了“内容”的规约，所以这种形式游戏如信马由缰的奇思妙想，不涉理路不落言筌，把个人独创性推进到了极致境界。而且艺术家们也借助于形式的自由获得了审美文化场中的主体性身份，因为在形式游戏的天地里他们是创世的神祇。20世纪中期以后，先锋艺术玩腻了各类天马行空式的形式游戏，转而又将个人独创性寄托在所谓“无形式”的艺术上，比如现成品艺术、超级写实主义等，这些新一代的先锋艺术似乎要回避形式的创造，让存在“自我显现”，进而让人们意识到艺术家是一个能够让存在自我显现的不世之材。

现代艺术对于个人独创性的偏好，其最初的根源还是在于现代性工程的社会实践场域的结构分解。(8)武汉大学文学院文艺学专业“纯粹现代性”课题组的《现代何以成性？——关于纯粹现代性的研究报告》(上下篇连载于《江汉论坛》2020年第2、3期)提出，现代性的基本规定性在于人类社会实践场域的结构性分解。在以分工为主题的社会实践场域结构分解的历史中，各场域从古典的整一性世界中分离出来成为自主性的空间，这就需要它们“为自己立法”，否则就不能够在一个分离的生活世界中找到存在的位置，因此各个场域都必须“寻找自我”，而艺术只不过是在这“寻找自我”的舞台上扮演了一个性情古怪的角色而已。但是到了晚期现代性社会，经历了场域分解以及场域自主性确证之后，诸场域开始有机性聚合，于是人类生活世界出现了一个显著的变化，那就是社会关联度的大幅度提升，现代社会学用诸如“高密集度聚合空间”“超级链接系统”“自由协作模式”等概念描述这一历史性的社会转型。在早期现代性时代，低密集度社会结构允许启蒙思想寻求个人在相对地疏离社群的条件下书写“个人独创性”，但是在晚期现代性的高密集度社会空间里，个人必然地以一种“在……之中”的“位置化”方式存在，因此个人很难超越“主体间性”或者“交往理性”而大隐隐于市。晚期现代性文化不再热衷于个人独创性的根本原因，就隐含在从早期现代性到晚期现代性的社会空间结构的变化之中。

三、诸神的葬礼：上帝·人·作者

个人独创性的文化在现代性工程展开之后逐渐得到认可，借助于浪漫主义、唯美主义和先锋主义，独创性艺术一步步地登上了现代审美文化的王座。但是随着所谓现代性之隐忧的日渐显露，理性主义、个人主义、进步主义等现代价值遭遇到一些敏感人士的质疑，比如尼采、福科对理性主义的质疑，共同体主义者对个人主义的质疑，文化守成主义者对进步主义的质疑，等等。对现代性的质疑延伸到艺术领域，引发了关于艺术自律论的质疑，进而引发了关于个人独创性的质疑。

自从黑格尔宣布艺术行将终结，西方思想界就不断地出现各种“终结”之声，其中最有震惊效应的要算尼采借查拉图斯特拉之口说“上帝死了”。上帝活着的时候，他老人家以“无限”和“永恒”的自由意志赋予包括人类在内的整个宇宙以意义、价值和同一性的秩序，这个同一性的世界崇尚规范性而排斥个人独创性，因此艺术家决不可以造出些离经叛道的东西破坏世界的整体性。但是上帝又区别地对待了人类，他唯独给了人类以意识——比如奥古斯丁论说的“自由意志”，再比如托马斯·阿奎那论说的“理性”。一旦有了“意识”，人类就可能从自然世界中独立出来形成一个“人文”的主体性社会世界，进而个人则有可能凭借其主体性怀疑甚至拒绝“均值化”的普遍道德，艺术的个人独创性信念也肯定会由此获得合法性。尼采为上帝置办葬礼的目的不是“苍天已死黄天当立”式的改朝换代，而是要把自由意志配置到每一个个人的头脑之中。尼采的设计是，上帝的葬礼结束后人人都应当成为上帝一样的“超人”。“超人”具有强大的自由意志，他“为自己立法”而不接受一切外在力量的训诫。先锋艺术家们抵抗所有关于艺术的外在、先在的规定，任由个人生命自由游戏，这或许就是尼采的“超人”构想的人格样板。但是令尼采十分遗憾的是，这世上大多数人做不了超人，只能做逆来顺受的“末人”。平庸的“末人”缺乏在时空中自我改变的能力，因此他永远无法体验到个人独创性的生命之美。尼采的上帝之死为个人自由、同时也为艺术的独创性开启了航道，但是上帝死后人真的可以为所欲为吗？当人的自由意志无处安放，人之死或许也行将到来。

近代理性的一个最伟大的成就在于“人”的塑形。人文主义跟理性主义共谋，建构了一个主体性的“人”，作为“主体”的人是如此无所不能，以至于他要按照自己的自由意志和自觉意识“应然”地安排生活世界和人自身。福科在《词与物——人文科学考古学》(1966)中认为，自18世纪起，人类学(Anthopology)逐渐成为了人文科学的中心，这一主题体现在语文学、政治经济学和生物学三个维度上。人类学塑造了一个作为主体和主题的“人”，由此也自然演化出来了尼采的“超人”。但是福科还发现，尼采的上帝之死同时也隐含着“人之死”的意思，因为上帝是人的话语建构的产物，而人又是上帝创世的产物。福科在现代知识中梳理出来一个新的死亡信息，那就是“人之死”。如果说海德格尔的“向死而生”是存在的“去蔽”，那么福科的“人之死”所意欲表述的涵义则是人的主体性的终结。福科说：“我相信不存在独立自主、无处不在的普遍形式的主体。”(9)[法]福科：《权力的眼睛——福科访谈录》，严锋译，上海人民出版社1997年版，第19页。结构主义给了福科话语分析的理论武器，更给了他走出决定论和中心主义的观念。福科把人的主体性理解为一种知识学的话语构型的结果，所以他敢于直面惨淡人生地宣布了“人之死”。福科的思想极具个人独创性，但令人深感吊诡的是这思想的独创性因为杀死了人类学主体性而斩断了艺术的个人独创性之源。“人”的葬礼结束后，个人还可能具有自主性的权力吗？艺术的个人独创性信念源自于主体论哲学，启蒙时代的主体论哲学给浪漫主义以来的自律性艺术体制输入了制造“新异性”的能量。从人类在宇宙中的主体性到个人在社群中的主体性，再到审美伦理在社会实践诸场域中的主体性，这一逻辑程序被福科的“人之死”彻底删除了。

主体性信念的动摇早就隐微地显现于尼采、弗洛伊德等人对理性的怀疑之中，而正式宣布单一的元素不能决定意义、意义取决于系统的是结构语言学。结构语言学把语义置于能指的差异性组合方式(句法)从而斩断了能指与所指之间的指涉性关系，这种形式主义知识论否定“个体”的存在意义的自我决定权，而认为这一权力来自于多重个体组合形成的“系统”。(10)索绪尔在《普通语言学教程》中称“语言是一个符号系统”，这里的“系统”(system)一词，其含义基本等同于后来学界常用的“结构”(structure)概念。结构主义在人文学科知识领域蔓延开来之后，直接受到威胁的就是艺术场里人们坚信不疑的个人独创性。结构主义认定文本的意义取决于句法结构，这就直接颠覆了浪漫主义的作者崇拜，这一颠覆被罗兰·巴特表述为“作者之死”。1968年，罗兰·巴特在《作者之死》一文中写道：“一个文本是由多种写作构成的，这些写作源自多种文化并相互对话、相互滑稽模仿和相互争执；……读者的诞生应该以作者的死亡为代价来换取。”(11)[法]R.巴特：《作者之死》，载R.巴特《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，百花文艺出版社2005年版，第306页。如果说福科的“人之死”抽掉了个人独创性的主体论哲学基石，那么罗兰·巴特的“作者之死”则通过干掉独创性作品的生产者而干掉了独创性信念。浪漫主义、唯美主义、先锋主义这些个人独创性的典型形态无一不是依赖作为天才和主体的作者而长袖善舞于现代审美文化舞台，倘若个人独创性没有了“个人”，则“独创性”便无从谈起。罗兰·巴特为作者置办的这场葬礼断送了从浪漫派到先锋派一直为时尚的美学人所崇拜不已的个人独创性，自那时起，现代思想就倾向于把“意义”的生产权从个性十足的天才艺术家手中转交给集体性的“文化”，就像共同体主义者要将社会正义的裁决权从自由主义者的原子化个人手中转交给“社群”一样。

1980年代以来，共同体主义(社群主义)对启蒙思想以之作为现代性工程设计规划依据的个人自由展开了批判性反思，这一批判性反思启发了学界从历史的维度上重新评价艺术的个人独创性信念。在共同体主义者看来，自由主义推崇为终极价值的个人自由，有可能隔断个人与其所处的社会历史文化的关联，从而将个人变成无根之木。(12)关于社群主义者的三大主将(桑德尔、麦金太尔和泰勒)由哲学、伦理学和政治学角度对于自由主义的批判，参见杨赟、高力克《社群主义对自由主义的三大批判》，《浙江社会科学》2018年第3期。西美尔把现代人称作“感性的个体”，我们看到，处于社会隔离状态中的“感性的个体”，在其体验个人自由的生命经验的同时也在走向虚无主义的“原子化”。先锋艺术家们激进地寻找纯粹个人化的生命经验，甚至不惜破坏艺术界的全部规则和秩序，这种绝对的个人自由往好的方面可以说是“解放叙事”，往坏的方面也可以说是虚无主义的无奈之举。

上述三场葬礼举办之后，现代审美文化场中的个人独创性信念日渐式微。尽管艺术家们依然一幅芙蓉出水木秀于林的身体姿态，但是人民大众也逐渐意识到“异样性”并非艺术家的自然法权，俗人们同样拥有脱俗的权力，犹如草民上网也跟艺术家一样语不惊人死不休。以艺术自律论为其存在哲学的先锋艺术——尤其是像达达主义、超现实主义、行动绘画、垮掉派等依赖所谓叛逆诗学而生存的激进独创性艺术潮流——从来都自诩做“谪仙人”，在所谓“日常生活审美呈现”的时代来临的时候，他们的恃才傲物换来的或许只是人们的平常之心。即使是在先锋艺术横行江湖的时代，一种所谓“非人化”的艺术也时常登台显露身手，这种“非人化”的艺术以“日常生活物品”的原初形态展示出来。何塞·奥尔特加·伊·加塞特论及的“艺术的非人化”还只是二战以前的纯粹造型艺术，而后来出现的现成品艺术将这种“非人化”推进到了一种激进的境界。(13)[西]何塞·奥尔特加·伊·加塞特：《艺术的非人化》，载米歇尔·福柯等《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版。现成品艺术的“非人化”表现为将艺术家这个具有神创权力的主体隐藏起来，让“物品”自我显现，这似乎隐微地表达出一种对个人独创性的怀疑。

四、互文性的谋杀：结构·话语·文化

法国学者安托瓦纳·贡巴尼翁认为，对新异性的崇拜(“新之迷信”)是“现代性的五个悖论”的第一个悖论，它诞生于1863年——波德莱尔在那一年典型而生动地展示了现代性的“永恒且不可抵抗的运动”“不断更新”甚至“否定昨日之新”的特性。(14)[法]安托瓦纳·贡巴尼翁：《现代性的五个悖论》，许钧译，商务印书馆2005年版，第21页。在贡巴尼翁的笔下，“新之迷信”只是审美现代性的历史进程中的一个段落而已。对主体论哲学的怀疑以及与之相关的对理性主义的怀疑，在进入20世纪之后的人文学术领域不断地涌现，这些怀疑动摇了个人独创性信念的思想基础，比如海德格尔对主体性形而上学导致现代生活世界的虚无化忧心忡忡，希望回归“大地”以重构真实的“存在性”。如果说现代思想对于主体论哲学的质疑使得艺术的个人独创性信念出现“合法化危机”，那么文学理论中的互文性理论则终结了独创性信念的价值功能。

文学理论中的互文性概念，其根源在于结构语言学。结构语言学一反19世纪的历史比较语言学的外部研究，转而关注“系统”对于语义的建构功能。不过这仅仅只是结构语言学在专业内的创新，它对于现代人文学科的广泛影响更在于这两点：其一，语言表达式的意义在能指的差异性组合方式中产生；其二，语言表达式的意义跟指涉性无关。这两点应和了现代思想文化的两个趋势，即“主体的退隐”和“知识的形式化”，所以结构语言学一经出场便迅速播撒至哲学、诗学、社会学、人类学等领域，形成了一场结构主义的思想运动。当结构语言学把语言表达式的意义生产机制置于能指的差异性组合方式的时候，个人主体性的危机就悄然而至了，所以乔纳森·卡勒说：“……正是由于这条原则，引出了被某些人认为是结构主义的最重要的结果：对于‘主体’概念的摈弃。”(15)[美]J.卡勒：《结构主义诗学》，盛宁译，中国社会科学出版社1991年版，第56页。这也就是说，既然意义来自于诸元素的搭配，那么任何一个单一的元素都不可能决定意义，此一逻辑扩展开来即可理解为：个人不可能成为社会实践的决定者。在结构主义的视野中，寄托于艺术家脱俗的天才之维的独创性只是一幅“心造的幻影”，因为艺术家这个“个人”本身也是社会结构运动的产物。结构主义社会学家们讨论艺术问题的时候，比如布尔迪厄讨论艺术自律、卢曼(Niklas Luhmann)讨论艺术系统建构，等等，一般都是把艺术现象置于社会实践场域的结构运动之中辨析其被建构和被配置的生成机制。他们都拒绝把艺术看做不食人间烟火的文曲星下凡——布尔迪厄在《区隔：趣味判断的社会批判》(1984)一书中就把近代美学尊奉为纯粹个人先验性之表现的“趣味”视为社会实践场域分解的产物。

结构概念横行江湖让个人独创性羞于见人，但是后结构主义者还是发现封闭的结构不足以解释语言游戏的“延异”性质。1960年代后期，结构主义取代存在主义掌握了法国学界的文化领导权，当然结构主义学者群体并不以此为满足，他们的目的是恢复人文学科知识生产的历史性，于是福科的“话语”、德里达的“延异”、克里斯泰瓦的“互文性”等后结构主义概念纷纷登台一展其阐释有效性。福科用“话语构型”来分析知识范式的生成以及知识范式的权力化，在他看来，全部社会实践都是“话语构型”的产物。话语通过“词”赋予“物”以秩序，因此关于社会实践比如权力关系的阐释必须由“话语分析”切入。“启蒙运动”的本质在于“启蒙话语”的生产，而不在于所谓先验理性的运用；(16)参见福科《何为启蒙》，载杜小真编选《福科集》，顾嘉琛译，远东出版社1998年版，第528—543页。所谓“作者”也是被话语建构出来的，独创性的作者只是某种特殊的话语活动的后果。(17)参见[法]米歇尔·福柯《作者是什么》，载王潮选编《后现代主义的突破：外国后现代主义理论》，逄真译，敦煌出版社1996年版，第270—292页。既然全部社会实践都是话语建构的产物，那么独立于话语之外的个人独创性就失去了可能性，因为话语本身如德里达的“延异”一样在时空中无限地分解、延续，任何个体性的存在都不可能置身于历史性的话语实践之外。对艺术的个人独创性信念的致命一击来自于克里斯泰瓦的“互文性”(intertextuality)，这一概念直接否定了文本意义的独立和自洽。1969年，克里斯泰瓦在《巴赫金，词语、对话和小说》中写道：“任何文本的构成仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是对另一个文本的吸收和转换。”(18)参见秦海鹰《互文性理论的缘起与流变》，《外国文学评论》2004年第3期。与克里斯泰瓦的意思相近，德里达用“交织物”(interweaving)一词描述文本，巴特则称文本是“多主体的”，这些类似的说法所表达的意思即：单个文本只能在众多文本构成的文化网络之间存在，因此文本的意义和结构都不可能是个人独创性的。互文性理论将文本置于“文化”或者“间性”之中，一举扯下了罩在艺术作品上的那条美丽的面纱——个人独创性。

20世纪中期大众文化逐渐占据审美文化的主流位置。传统的审美文化以个人主体沉思、想象的方式生产和消费新异性的思想和激情，而大众文化则以流水线式的批量制造方式生产出一种类型化、重复性的意义。阿多诺等坚持艺术的个人独创性立场的审美救世主义者把大众文化视作极权意识形态控制大众的策略，因此他们对大众文化嗤之以鼻。到了1980年代，以约翰·费斯克(John Fiske)为代表的新一代文化学者则从大众文化中解析出一种新型的“抵抗诗学”，即：大众文化为文化消费者提供某种意义生产的资源从而激发文化消费者产生一种“游牧式的主体性”(nomadic subjectivities)，(19)[美]约翰·费斯克：《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，中央编译出版社2006年版，第23—24页。并进而启迪大众对自身的社会身份进行反思。费斯克的大众文化理论认可大众文化的批判性，但是却不把“批判性”寄托于作品的所谓“新异性”。当代大众文化和文化理论拒绝将艺术的个人独创性当做审美解放的条件，他们从“文化”而不是“文人”的维度上理解艺术。同样，对于文化理论来说，文化是人类的一种社会实践，其内涵远远大于个人的意义经验；“个人”内在于“文化”，因此只有将个人置于社会实践的宏大结构之中才能真正地理解其存在——包括个人独创性信念本身也只是社会实践的结构运动的“产品”。文化研究以跨学科的学术视角将全部审美文化纳入“人类整体的生活方式”(雷蒙·威廉斯)加以考察，这就否定了个人独创性信念的学理前提，即个人具有外在于社会历史的主体性。在文化研究的视野中，艺术的个人独创性信念本身的生成、蔓延及其在艺术场里的霸权化就是一种历史性的社会现象。文化研究要做的是对个人独创性信念被建构的社会实践进行阐述，同时还对个人独创性信念作为一种观念力量参与建构某种社会结构的历史内涵进行阐述。

大众文化的艺术生产和消费方式，无论是在技术上还是在体制上都对个人独创性给予了限定，比如在影视艺术的生产和消费中，激进的个人独创性就会破坏基本的艺术生产程序。即使是先锋电影和实验电影这类致力于个人独创性的作品，其中有所成就者，多半在独创性之路上不敢走得太远。大众文化把审美主义转换成为一种日常生活经验，这就必然需要依照日常生活世界的习性和规范来对审美主义的独创性之梦进行“合规化”处理，而“合规化”处理的实质在于抑制个人独创性的泛滥。所以在大众文化取得文化领导权的时代，艺术的个人独创性信念似乎失去了号召力。

由结构、话语和文化这三个概念理解人类的社会实践，意味着将生活世界看做无限延伸、普遍联系的开放系统，也意味着近代理性寻求的那种超历史、超社会的形而上学主体性失去了阐释的有效性。这三个概念的共同内核是“互文性”，它们用“互文性”这件武器谋杀了艺术的个人独创性信念。由互文性的知识学视角观之，给予艺术的个人独创性以思想支撑的艺术自律论是一个自恋性的幻象，因为艺术自律论的学理前提就是艺术独立于社会实践之外，自律性艺术通过跟社会实践相隔离而“合法”地进行独创性的表演。在文化理论的知识学视域中，艺术只是人类社会实践的一个场域或者一个亚系统。艺术的场域性或亚系统性的存在属性意味着：个人独创性信念赋予艺术家的羽化登仙般的“艺术意志”、赋予艺术品的新颖奇特的形式和激情、赋予艺术活动的非同凡响的存在方式，等等，这一切绝非所谓先验性的艺术属性的表现，它们只是社会实践的某种历史后果而已。文化理论要做的事情是揭示罩在艺术头顶上的这些“独创性”花环是如何被我们的意识形态和权力关系制作出来并戴在艺术的头顶上去的。

自由意志对有限性的实在世界的超越带来了人类文化的创新性，因此创新是社会进步的重要推动力，但是在现代性的历史语境中出现了“主体性形而上学”与实在世界断裂的现象，这一现象给现代文化注入一种激进化的个人主义，同时也导致虚无主义泛滥于现代文明，尤其是泛滥于现代主义艺术和文学场域。现代艺术场域中弥漫着一种激进化的个人独创性信念，这一信念跟我们日常语境中所说的创新性、创造性有根本性的差异。毫无疑问，创造性和创新性是文明进步的“正能量”，但是被审美现代性所尊奉的艺术自律论却将艺术活动中的“个人”和“创新”推及绝对地步，由此形成的个人独创性信念把个人与其所处的生活世界隔离甚开来，以至于认定艺术的在世方式取决于它跟生活世界的疏离甚至对立，这就有可能导致现代艺术出现反社会、反文明的危险倾向，事实上，先锋主义的审美文化实践中此种倾向已经有所显露。启蒙思想倡导艺术的个人独创性或许是有着社会进步的意义的，但是在个人主义日益走向激进化的时代条件下艺术的个人独创性信念也走向了以先锋艺术为代表的激进化的个人独创性。借助现代性工程之历史展开而独领风骚于艺术世界的个人独创性信念异化成为了一种“现代性之隐忧”，因此我们有必要对艺术的个人独创性信念进行社会历史层面上的反思。