打造新时代中国特色大科幻

孟庆枢 姚海军

[对谈学者]孟庆枢，东北师范大学首批资深教授，日本文学文化方向博士生导师，中国东方文学研究会副会长，中日比较文学研究会创始人之一、副会长，中俄比较文学研究会理事，中国科普作家协会科学文艺委员会委员，小松左京工作坊坊主。主要研究领域为日本近现代文学和中日比较文学、中日科幻文学。孟庆枢教授是改革开放后中国译介日本和苏联科幻作品的先行者。在《外国文学评论》、《中国比较文学》、《人民日报》、《光明日报》、《人民政协报》和日本早稻田大学《近代文学》等国内外重要期刊发表论文逾百篇；出版《中国比较文学十论》《日本近代文艺思潮与中国现代文学》《川端康成——东方美的痴情歌者》《固本求新——孟庆枢教授讲中国比较文学的新视野》《回声·镜鉴·对话——中日文学与文化》等学术著作十余部；译有《复合污染》《川端康成论考》等日本、苏联文学名著、理论著作二十余部。正在主持研究国家社会科学基金项目“日本当代科幻文学研究”。

[对谈学者]姚海军，《科幻世界》杂志社副总编辑，《科幻世界译文版》主编。1997年步入出版业，就职于山西《科幻大王》杂志社。1998年入职四川《科幻世界》杂志社，先后任多个经典栏目责任编辑。2002年，《科幻世界》杂志社启动科幻图书“视野工程”项目，姚海军先生担任“世界科幻大师丛书”“中国科幻基石丛书”等多套丛书主编。截至目前，“世界科幻大师丛书”已经出版194种，是世界规模最大的科幻丛书；“中国科幻基石丛书”40余部作品中，仅《三体》三部曲发行量就逾600万套，被译成25种语言出版，获得世界科幻大奖“雨果奖”。姚海军先生长期耕耘在《科幻世界》，发掘大量新人，担任科幻领域多个奖项的评委，撰写多篇评论文章发表在《人民日报》《文艺报》等媒体。2019年荣获“中国科幻银河奖特别贡献奖”。2010年姚海军被国家新闻出版总署等机构评为“建国60年百名有突出贡献的新闻出版专业技术人员”。

一、科幻文学纵横谈

孟庆枢(以下简称孟)：海军好！一提起《科幻世界》，头脑里就跳出几个人的名字，你就是其中之一。2012年咱们在一个研讨会上相见，你当时拿着我和金涛主编、我参与翻译的苏联科幻选《在我消逝掉的世界里》让我签名，我们自此因科幻而结缘。借这一话题我们可以回顾历史。通过回顾，我们可以发现尝过酸甜苦辣的人对所从事的事业有更多的经验总结，你在这方面的资源是非常丰富的。

姚海军(以下简称姚)：首先要感谢孟老师！孟老师早在20世纪80年代初期就开始将苏联科幻和日本科幻作品译介到中国。在那一时期，我读过的科幻小说中，有两本选集给我留下深刻印象，并在一定程度上塑造了我的科幻观念。一本是孟老师刚刚提到的，我在2012年请您签名的苏联科幻小说集《在我消逝掉的世界里》；另一本是日本科幻小说集《保您满意》。这两本集子，孟老师是主编译者或主要译者。那个时候我还只是个读者，这两本集子为我打开了一个新的世界。以孟老师的学术功底，能够放下文学主流方向，关注科幻这种类型文学，可以说是中国科幻之幸。《在我消逝掉的世界里》似乎是文革后国内出版的首部苏联科幻小说集，具有开创性、前瞻性，给中国读者奉上一道异域科幻文化大餐，因此无论是从读者角度，还是从科幻从业者角度，我都很感谢。自2012年初次见到孟老师，我们便有了更多见面的机会。近些年，孟老师重新回归科幻，组织参与了中日科幻高峰论坛等诸多活动，并对科幻文学的现状发表了很多颇具洞见的观点，这些活动和观点帮助我进一步打开视野，从更多元的角度审视日本科幻以及中国科幻，这对我主编的“世界科幻大师丛书”和《科幻世界译文版》杂志具有相当助益。只是有些遗憾的是，尽管我们一见如故，但每次见面都没有太多深谈的时间，因此，还要再加一层感谢：谢谢孟老师，在新冠疫情肆虐的情况下，坚持进行这次对话。能与孟老师对话，我深感荣幸，也非常激动。

孟：在后疫情时代，推动科幻创新发展，是利国利民的大事业。当今中国文学包括科幻文学都有发愤图强的求新意识。苏联文艺理论大师洛特曼认为：“作品之新都是与其他作品比较而体现出来的，这里倡导的与其说是传统的继承，更是对传统的反拨而促使文学发展的理论。”(洛特曼《文学理论与结构主义》)我们要继承传统文化，但必须用辩证思维来看待传统，在现代将其激活，让它接地气，从各个层面来说，这都是一种反拨和超越，这条经验对我们国家的科幻发展很关键。改革开放以来的中国科幻有很多理论问题需要进行深刻探讨，记录科幻史不是为少数人树碑立传，而是为了促进事业的发展。中国科幻文化市场非常广阔，吸引了众多向往者，我们应该携手打造资源平台，积极推进。但是也有一些不和谐的音符。有位西方学者写过一本俄苏科幻史，资料很不全面。苏联最具有代表性的科幻作家是叶菲列莫夫和别利亚耶夫。叶菲列莫夫是位科学家，是三门新兴学科的开拓者，其中一门是化石埋藏学。作为科幻作家，叶菲列莫夫的《仙女座星云》是苏联科幻的经典，闻名东西方。我翻译了他的中篇小说《过去的影子》也很出色。可是在西方学者的这本著作中，只是蜻蜓点水式地评点一二，让人感到叶菲列莫夫似乎是个无足轻重的作家，这是不妥当的。别利亚耶夫1942年在卫国战争中病逝了，他的作品也是优秀的科幻经典，我和韩志洁教授等学者翻译了他的八卷集科幻作品集，分别由江苏科技出版社、科普出版社和海燕出版社出版，而且拙译《两栖人》被推荐为青少年优秀课外读物。苏联的科幻、科普鲜明地坚持社会主义道路，以人民为本，强调科学知识的正确性，传播正能量，即使在今天也有参考价值。

武田雅哉、林久之的《中国科学幻想文学史》是日本学者眼中的中国科幻文学发展史的随感，较有参考价值，但我想提出自己的看法。书写历史联系到远古，这是正确的，但是武田所谈的神话和现代科幻的关系乏善可陈。我与陈楸帆对谈时提到，日本学者利用芬兰学者的研究成果揭示神话思维延续到今天给我们的启迪，同时关注人类思维的转化，其核心目标应是要把历史发展的脉络清晰呈现，对此要深耕细作，而不是简单地列举某些事件。我觉得这样对科幻内涵的诠释更有启发。

姚：在科幻小说的无数定义当中，有一种最为简明，即科幻是一种变化的文学。这里说的变化就是指科技与社会变革带来的新局面，作为个体的人或者整体人类社会如何应对这种新局面，这意味着创新意识，或者保持思想的前卫性非常重要。面对未来，科幻作家应该提出更多的可能，并加以深入探讨。优秀的科幻作家总是对开拓性的创意有着执拗的追求。最典型的作家就是刘慈欣，在《三体》之后，他曾开始创作一部新长篇，但当他在新闻报道中得知小说的核心创意已经变为现实之后，便失去了继续创作的热情，放弃了那部小说。不止是刘慈欣，王晋康、何夕身上也有这样的执拗。人们惊叹于《三体》中想象力的密集闪光以及一场场新观念的冲浪，但当你阅读王晋康的“活着”三部曲以及何夕的《天年》，同样会感到震惊。中国科幻取得影响力上的突破，获得世界科幻大奖“雨果奖”，正是刘慈欣这类科幻作家认准了“创新”这个新方向，并持续不断地在科幻文学最核心的价值“想象力”方面发起冲击的结果。我们有能与世界平等对话的科幻作家，这深刻地改变了中国科幻的现在，甚至影响其未来。

孟：从我的研究视域出发，有下面三个问题可多谈谈：第一，与时俱进地认识科幻的内涵；第二，怎样看待日本科幻小说作品；第三，如何与时俱进地建构科幻文学与民族文化传统的关系。从科幻文学产生到现在200多年的历程中，科幻为挣脱束缚来满足人的精神需求，不断彰显自身的生命力。我把人的本质内涵归纳为四个元点，即生命意识、创新意识、矛盾统一意识、回归意识。古希腊文论中，无论是柏拉图还是亚里士多德都讲模仿，认为人们生活在两个世界，人在这两个世界中游移，生活在动态的场域中，人是这一场域中的一个节点。在科幻产生之前，所有文学思潮也是力图表现人的本质，但由于科学技术的迅猛发展，以往的文学理论对表现人的生存状态就越来越力不从心，高科技与人的精神生活深度结合，必然产生新的思维。因此可以说科幻是对这个既有的文学观念的颠覆或超越，它的改革性与革命性很强。小松左京曾经说过：“能够全面描写人类、地球与宇宙的只有科幻小说。”(孟庆枢译小松左京《SF魂》语)如果用条条框框把科幻束缚住，那就不是科幻了，科幻也不可能被束缚住。

日本文学对中国文学艺术有独特的借鉴作用。我从事中日比较文学研究已经近半个世纪了，日本文化到底是西方文化还是东方文化，学界至今也莫衷一是。20世纪50年代，中国的权威报刊经常把日本和西方并提。其实俄国文化是东方文化还是西方文化也见仁见智。在19世纪现实主义的经典作家里，列夫·托尔斯泰在某种意义上来讲更倾向东方文化，他还有一本读书札记，是关于“四书五经”和“老庄”思想的，此外还包含对印度、中亚文化的研究。日本是唯一还在使用1 000多个当用汉字的国家，尽管接受西方文化已经有200年历史，此中是非曲直值得研究，对中国传统文化与西方文化交融具有重要的镜鉴价值。这是我对中日比较文学研究的着眼点之一。

日本科幻作家藤崎慎吾承认自己的作品里融入了很多中国神话传说和民俗文化，比如从《聊斋志异》中取材，中国作家也在这一方面下了功夫。藤崎慎吾是学者型的作家，他还创作了三部关于海洋战争的科幻小说，他在美国大学获得了海洋学方面的硕士学位。海洋是我们应该注意的焦点。此外还有病毒与防疫问题，这是我们构建卫生健康共同体的基础，也是后疫情时代的热点。有的科学家认为，人们对海洋知之甚少，对海洋的关心还没有对外星探索那么迫切。日本文学家井上靖认为，中国从宋代开始就是海洋国家，这是溢美之词。尽管我们现在有400多万平方公里的海域，可是在过去的文化传统和文学作品上没有让世界震惊的东西。俄国的海军有300多年的历史，比有些国家的国龄都长，这是值得我们深思的。藤崎慎吾的《萤女》是环保主题的小说，但在中国反响不大，中国大部分读者似乎更重视西方，“自明”的成见应该克服，接受的视野应该越宽阔越好。本民族的非物质文化遗产必须在文学中激活，发掘出普世价值，这样的作品过海出洋就没有问题。我觉得日本作家在科幻或动漫方面都做出了很好的成绩，我们邀请了日本艺术理论家大冢英志先生来华交流，以后还要继续推进。中国学者于长敏教授和他的弟子们在研究日本民俗神话方面做出了突出贡献，比如研究日本传统文化中的猴子、蛇等文化符号，在疫情期间，他又关注水在日本文化中的地位。

姚：科幻创作应该吸收传统文化。科幻小说比奇幻小说更早引入我国，两者虽然都曾或正在经历文学寻根的过程，但很显然，奇幻小说更迅速地完成了与传统文化的融合，因此产生了众多深受读者喜爱的作品。早些年的如《九州》系列、《天行健》等，最近的如《庆余年》，而科幻小说，虽然也有《古星图之谜》《天意》这样的成功之作，整体却仍在摸索。这一点我们应该向日本科幻学习，日本科幻已经形成了自己的鲜明风格。

2017年的成都国际科幻大会，我们特意邀请了几位日本科幻作家，其中就有您提到的《萤女》的作者藤崎慎吾，他是日本新生代科幻作家，1999年的长篇处女作《水晶沉默》被评为当年日本年度最佳科幻小说。2017年，我主编的“世界科幻大师丛书”收录了他的长篇力作《萤女》。我们在大会上进行了一场对话，核心内容就是怎样将西方的科幻精神与传统文化相结合，我觉得他的作品其实是一个很有参考价值的范本。《萤女》写的是在东京近郊的山中，杂志记者池泽亮突然听见一座废弃的木屋中传出电话铃声。在无数乱舞的萤火虫中，池泽亮拿起了电话听筒，一个女人的声音传来，要求他阻止附近的度假酒店开发工程。与此同时，开发工地突然出现大规模的变形菌，工作人员也诡异失踪，调查随之展开，人们发现种种谜团都与当地流传的“萤女”之说密切相关。更恐怖的是，一场足以毁灭整个度假酒店的自然灾难正步步逼近。在科幻小说中，将科学幻想与民间传说相结合，很有挑战性，处理不好，民间传说的加入就会破坏科幻的那种独特氛围。而藤崎却将两者融合得水乳交融，无论是如《聊斋》中才可能存在的、由萤火虫化身而成的萤女，还是山神、天狗这些我们小时候从爷爷奶奶的故事当中听到的存在，都没有带来任何的异质感，反而增加了这部科幻小说的丰厚感和可信性。那个故事的核心观念是“万物有灵论”，这种朴素的思想在中国的农村地区与边远山区仍普遍存在，却早已被城市中的我们遗忘。我希望科幻文学在探求未来的同时，也能为我们找寻回一些失去的东西。我并不是专指“万物有灵论”这种有些陈旧的思想，而是说我们的一些根脉。日本还有一位更资深的科幻作家，就是山田正纪，很值得我们关注，他的代表作是《神狩》，也收入了“世界科幻大师丛书”。这部小说讲的是通过对古文字的研究，逐渐揭开了神存在的秘密，小说兼具现代性与文化传承。在与藤崎的交流中，我曾特别提到他把民间传说融入科幻小说值得我们学习。他说他小说中的这些民间传说很多都是来自中国，他相信中国的科幻作家，如果关注到这些宝贵的资源，可能会比他处理得更好。

孟：对于苏联科幻的选编翻译，我们也下了很大功夫。东北师大图书馆俄文藏书很丰富，在全国也属前列。当时不像现在图书都数字化，只能查阅纸版文本。我翻遍了馆内所有俄文书，无遗漏地查阅。由于灰尘大，图书馆的工作人员为我预备一盆水，洗完手的水像泥浆一样。我借阅了很多俄文图书，其中别利亚耶夫的小说可读性好，读起来比较快，所以我重点阅读他的书，还有青年近卫军出版社出版的科幻年刊。这个出版社相当于我们的青年出版社，每年出一本科幻小说选。苏联科幻理论家认为，到21世纪人类最好的小说很可能就是科幻小说。这给我的印象非常深。当时中苏关系刚刚解冻不久，还有意识形态之争，我记得有一篇苏联科幻小说写贝加尔湖的水具有包治百病的奇效，这篇作品不太好翻译。后来我到莫斯科大学访学时，看到贝加尔湖畔大片的白桦林，非常激动，那里风光壮美，世间少有。国内出版别利亚耶夫科幻作品比较系统的是科普出版社，当时是金涛告诉我他想出别利亚耶夫系列，后来我们就组织一批学者翻译了别利亚耶夫的9本科幻小说。

苏联科幻与欧美科幻相比有一定滞后。科技水平的差距，导致思维方式有所不同。但是在人文关怀、尊重生命等方面，苏联科幻成就突出，对今天的青少年仍然有益处。苏联的经典科幻小说能发挥正能量，培养儿童的想象力。比如斯特鲁伽茨基兄弟，一位搞外语，另一位是理工男，他们配合默契，合作发表了很多很出色的作品，对苏联科幻的新风格起了开拓作用。我们在翻译苏联科幻作品时已经注意到他们了，可惜没有找到他们的短篇小说。除此以外还有卡赞采夫的《熊熊燃烧的岛屿》，都因为时间原因没有入选。我在吉林省图书馆翻故纸堆，发现了《列宁谈科幻小说》这篇文章，当时大喜过望，把它翻译成了中文。在列宁的时代，苏联民众很长时间吃不饱饭，但还能关注航天事业，后来加加林率先进入太空与此密切相关。如果我国在20世纪60年代没有抓“两弹一星”，就没有今天的中国。有些作品的翻译还是有顾忌的，别利亚耶夫的《雪人》讲的是喜马拉雅山的大脚怪或者雪人，但发表之后引起了一些骚动，有人认为这是苏联到喜马拉雅地区搞间谍活动。

姚：苏联科幻对中国科幻的确影响深远。从新中国成立之初到20世纪80年代苏联科幻作品的引进情况来看，除了中国青年出版社、地质出版社、海洋出版社出版的一些译本，江苏科技出版社出版的四卷本《亚·别利亚耶夫科幻小说选》最引人关注。另外，提到苏联科幻不能不提《知识就是力量》，这本杂志译介了大量的苏联科幻小说。20世纪90年代末期，我国涌现出的新生代科幻作家都深受苏联科幻滋养。整体来看，苏联科幻作品技术逻辑严谨，文字内敛，风格沉郁，想象奇伟，亦具人文关怀，与欧美科幻有很大不同。

20世纪80年代中期之后，我们对苏联/俄罗斯科幻的了解已经出现断层，美国科幻开始盛行。“世界科幻大师丛书”曾做过一些努力，较为系统地译介了苏联科幻大家斯特鲁伽茨基兄弟的多部代表作。此二人在苏联极富盛名，在西方世界有也有众多拥趸，我们译介的作品包括他的盛名之作《神仙难为》和后来被安德烈·塔可夫斯基改编成电影《潜行者》的《路边野餐》。但斯特鲁伽茨基兄弟还是属于老一代科幻作家。事实上，当我们重新回望俄罗斯大地，那里的科幻已经是另一番景象，美国文化已经影响了后来的俄罗斯的科幻世界。但不管怎么说，俄罗斯科幻仍然是一种不可忽视的存在。像谢尔盖·卢基扬年科这样的超级畅销科幻作家正在重构俄罗斯科幻。

孟：苏联科幻或科普作品在20世纪五六十年代对我国有很大影响。1953年10月28日，法捷耶夫在写给苏联的《十万个为什么》作者伊林的信中谈到：“您的书使人的劳动才华大放异彩，现有的一切都会慢慢地永远地、牢固地在各个时代得到肯定。”(引自李毓榛教授未出版译稿)伊林的作品进入了人们的日常生活，融入到人的内心深处，在各个方面都得到人们的高度赞扬，可事实上社会并未对伊林给予足够的重视。中国科幻作家经历的磨难也在所难免。1979年首届苏联当代文学研讨会在哈尔滨召开，我在会议上见到戈宝权先生，拿出自己的论文请戈先生指点，戈先生鼓励我继续深入研究苏联科幻小说。但是，在高校里却是另一番情形，早些年我发表了不少重要的科幻研究论文，但在评职称时这些成果却不被重视，我不得不在两个领域奋战。

20世纪70年代末，改革开放给科幻带来了勃勃生机和强劲动力，科学的春天唤醒了科幻的重新崛起。在1978年3月18日召开的科学大会上，邓小平在讲话中提出两个重要观点：知识分子是工人阶级的一部分；科学技术就是生产力。当时我已经是大学里的青年教师，这一历史性的转变对于亲身经历的人来说至今还抑制不住激动，我们都希望抓住大好机遇赶上时代步伐，因此我选择了科学幻想。1979年8月8日，我在《光明日报》发表《列宁和科学幻想》；与金涛合编的《鲁迅与自然科学》，1979年由天津科学技术出版社出版；1980年，又在《光明日报》发表《科幻作家——别利亚耶夫》，同年，海洋出版社出版了我与金涛主编的《在我消逝掉的世界里——苏联著名科学幻想小说选》。中国科幻能再造辉煌，实际上是与国家发展的主导思想和发展主流密不可分的，这是科幻发展的大方向，科幻被边缘化不是这种文学类型自身的问题，而是因为有许多文学内外的深层次问题没有解决。所以今天回头思考中国科幻的发展历程，对我们认识现在开创未来的中国科幻是大有好处的。

1991年，我到莫斯科大学访学前夕，和当时还在北京师范大学工作的吴岩一起拜访郑文光先生。郑先生知道我一定会见到谢曼诺夫，这位谢曼诺夫是莫斯科大学亚非学院的名教授，在汉学研究方面造诣颇深，也是苏联介绍和研究鲁迅的第一人。所以郑先生托我把他的短篇科幻小说转交给谢曼诺夫。当时郑先生家里很拥挤，被书占去了相当的空间，连复印机都没有，那些科幻小说作品是从书上撕下来交给我的。可是当我到了莫斯科大学，苏联刚刚解体，在历史大变革中，中国文学被冷淡，西方现代派作品受到热捧。谢曼诺夫处于失业状态，我只能将郑先生的书稿留给他作为纪念。后来不太长时间，谢曼诺夫去世，这件事就永远成了一个遗憾。

姚：孟老师提到我国科幻译介的一些问题，其中重美轻日或者重美轻俄的现象，是一个很值得探究的问题。我觉得这种现象一方面是基于客观上美国科幻蓬勃发展的势头；另一方面则是基于国内出版者对市场的判断，而这种判断又基于出版实践中出版者对读者喜好、阅读心理的一种推测和引导。像电影《流浪地球》创下票房奇迹之前，很多人认为观众难以接受科幻电影中的中国人形象一样。大多数出版者认为，欧美之外的科幻可能较少受到读者欢迎。

中国科幻小说译介的历史，可以分为三个阶段。

第一阶段是清末民初以欧洲作品为主的时期。那时候科幻小说作为改良国人观念和思维方式的工具，得到文化思想界的重视。在梁启超、鲁迅等人的推动下，法国儒勒·凡尔纳的作品开始为国人所识，不仅鲁迅本人翻译了凡尔纳的《月界旅行》《地底旅行》，像包天笑这样的通俗小说界翻译大家也翻译了凡尔纳的一些作品，如《铁世界》《秘密使者》，林纾也译介了一些科幻作品，比如英国通俗小说家哈葛德的《铁匣头颅》《三千年艳尸记》等。英国科幻巨擘威尔斯的作品也能迅速被译成中文。这一时期还有一个值得关注的现象，是很多作品通过日译本转译为中文，日本的科幻作品也很及时地进入了中国的文化圈，如日本科幻鼻祖之一押川春浪的科幻小说。

第二阶段是新中国成立后的十七年。这一时期的特点是在数量并不算多的译作中，苏联科幻作品占据了绝对优势的地位。虽然国内原创科幻小说此时变成了儿童文学的一部分，但翻译作品并没有完全受此束缚。中文版《知识就是力量》中的科幻小说呈现出更多元的风貌。齐奥尔科夫斯基、阿·托尔斯泰、乔治·古雷维奇、埃·马斯洛夫、别利亚耶夫等苏联科幻名家的单行本给科幻小说以相对宽松的定义。

第三阶段是改革开放至今。改革开放以来，美国科幻作品逐渐成为译介的主流。“雨果奖”得到了国内的认可，这个奖项的大部分获奖作品现在都有了中译本，其中大部分当然都是美国科幻作家的作品。欧洲国家以及日本科幻的译介在这一时期较为有限，尤其是俄罗斯科幻，中国读者对俄罗斯科幻的认知已经出现了断层。谈起俄罗斯科幻，很多人对于当下的状况缺乏了解，甚至像卢基扬年科这样的新一代优秀作家，也不为中国读者所知。事实上，将美国科幻视为正统的观念，不仅仅源于改革开放以来对美国科幻的大量译介，还源于美国科幻电影对科幻观念的塑造，甚至包括以美国为中心的科幻文化活动所产生的广泛影响。但中国科幻读者非常有包容性，并不拒绝美国之外的优秀科幻作品，近几年，德国科幻作家弗兰克·施茨廷的《群》，日本科幻作家小林泰三、梶尾真治、小川一水等的作品在中国都已经有了自己的拥趸。加上当下疫情的影响、国际政治的变化，我想中国科幻的译介可能会呈现出更为多元的局面。现在出版社对于日本科幻给予了前所未有的重视，很多出版社日本科幻作品的版权成交价格都超过了美国科幻的成交额。法国、德国乃至芬兰、以色列、韩国的科幻作品也都开始陆续译介进来。

孟：不仅是出版界，中国科幻文学理论界在以往的研究中也只是盯住文本，但又不是新批评派或形式主义的那种文本研究。按照克里斯蒂娃的理论，文本本身是一种“织物”，其实她把“文本”还是没有看作一个动态的“场域”，她对东方文化不熟，可惜了，但过去我们对文学的研究相当狭隘，并因此“造就”了接受视野更为狭隘片面的读者群，成了一个恶性循环，和文本真正相关的很多东西都被忽视了。姚海军老师作为一个出版家，了解各国科幻作品进入我国的生动复杂的具体细节，对这方面的工作进行整理和研究是非常有价值的。文学经典作品被创作出来必然有其合理性。对科幻经典的研究应该注意细节，细节中往往蕴含着新的大问题。比如苏联科幻在中国曾受到冷遇或遮蔽，还常常涉及意识形态的问题，包括严苛考查作家的政治背景等，这就造成了我们的思维定式。我翻译星新一的超短篇科幻小说，认为其作品批判资本主义社会的阴暗面，思想性很强。但和星新一直接交流后，实际情况与我的认识有很大差异。星新一在为我的译著写的序言中说，写科幻小说是适应读者，有的人喜欢搞笑的，有的人喜欢悲哀的。他一字不谈我提到的社会批判，由此看到，我们在接受外来文学文化时，容易从读者接受的角度对作品理解产生偏差甚至误读，这是我们阅读和研究外国文艺作品的规律。日本通过多媒体把日本文化输出海外，宣传“卡哇伊”文化符号，比如软乎乎、毛茸茸的小物件，让人感到它们可爱、逗趣，给人非常舒服的感觉。曾经有一段时期我国的科幻、动漫和文化产业领域，盛行“卡哇伊”文化符号，中国青少年背包上的小物件都被日本这一文化符号占领。这些问题应该进行深入探讨，对当今中国科幻研究也是一个启发。海军老师把中国科幻与世界各国科幻经典作品融会贯通，并策划、主编、出版“中国科幻基石丛书”，这应该引起科幻界甚至文学界的关注，研究者需要齐心协力地探究其中的文化内涵和可能获得的启发。海军老师为中国科幻打下了坚实地基。在文学作品没有走出印刷厂、没有成为其他媒体的产品时，作品的影响力是有限的，甚至几乎为零。

姚：孟老师希望研究者从更宏观的角度考察科幻，这是时代对我们的新要求。科幻文化的形成需要过程。经过40多年的稳定发展，现在我们终于可以谈科幻文化、科幻产业，但在我开始做图书的时候，连科幻出版也还少有人问津。

在计划出版刘慈欣的《超新星纪元》、王晋康的《类人》时，杂志社根本没有发行图书的渠道和专门的发行人员，我把这两部书稿推荐给当时的主编阿来，他给予很高评价，并联络了作家出版社和人民文学出版社。在人民文学出版社，我们做了一套国外的科幻小说；在作家出版社，我们把刘慈欣和王晋康的这两部作品作为“锋线丛书”出版。这两家出版社都非常有影响力，然而对科幻没有特别的理解，把刘慈欣和王晋康等人的作品当成普通的书推向市场，结果并不理想。刘慈欣的书销售了13 000册，似乎不错，但认真想一想，我们最好的作家、最好的作品只能卖到1万多册，便乐观不起来了，根本支撑不起市场空间。

我注意到美国和欧洲有很多小型出版社，它们往往能赢得独特的市场地位。并不是出版社越大越好。由此我开始推动 “科幻世界图书视野工程”。为此做了很多市场调研，特别是在新华书店，有时候我在那儿一坐就是几个小时，观察读者购买科幻类书籍的情况。我发现家长还是非常乐意给孩子推荐科幻类书籍的，其中大部分都是凡尔纳的作品，也有少量威尔斯的作品，这说明科幻还是能够被人们接受的。但凡尔纳、威尔斯的作品都面世一百多年了，代表中国未来的孩子体会的是西方人一百多年前的想象，不禁让人忧虑。我觉得非常有必要把世界其他国家最新科幻作品及时系统地引进中国，这样的作品，不仅能让青少年的想象更现代、更大胆、更超前，有助于培养他们的创新意识和创新精神，而且对我们的科幻创作也是一个促进，很多中国作家通过阅读可以学习到一些新的创作技法、获得新的创作灵感，对西方科幻文学的流派、潮流有新的、更准确的把握。当然这些第一手的资料也会给科幻研究提供帮助。

但是，《科幻世界》有自己的惯性。杂志社，特别是发行人员对图书出版是不是能够获得市场的认同，都持有怀疑态度。发行商也是一样。我们只能从头开始。最初的“科幻世界图书视野工程”推出的“世界科幻大师丛书”分别选了罗伯特·谢克里的短篇小说集《幽灵5号》和杰克·威廉森的两部长篇小说。这两位美国作家给予“视野工程”非常有力的支持，没有收版权费。我们很快组织了翻译团队。那时翻译团队的建设也非常困难，主要是通过大学里面的老师组织学生展开翻译工作。最初的这三本书发行还是比较成功的，很快就加印了10次，但并不是一个多大的量，因为每次加印数都是3 000册。那时的“世界科幻大师丛书”作者都非常有名，包括艾萨克·阿西莫夫、斯坦尼斯瓦夫·莱姆、罗伯特·海因莱因、奥森·卡德等。“科幻世界图书视野工程”包括了几个书系，除了“世界科幻大师丛书”，另外还有“星云系列”“中国科幻基石丛书”“世界流行科幻丛书”，后来又有了“世界奇幻大师丛书”。在“世界科幻大师丛书”启动的同时，另一个书系“世界流行科幻丛书”也拉开了帷幕，第一本是《星际争霸》。《星际争霸》是非常有名的游戏，我们做了它的同人小说，在当时非常成功，也坚定了发行人员、编辑、渠道商对出版科幻作品的信心。

这些新科幻作品的出版，在一定程度上改变了读者的认识观念，大家不再热衷于谈论八十天环游地球或是海底旅行，而是开始思考宇宙环境对于人的改变、是否存在不同的认识世界的方式、不同的文明能否达成相互理解，甚至技术乃至文明的终结问题等。

孟：《科幻世界》为中国读者奉上世界科幻经典系列，付出了艰辛的努力，眼光和魄力，可圈可点。在当今时代，无论是出版纸质的，还是其他媒介形式的作品，都必须考虑读者和市场。要把读者的阅读看作是一种再生产，而不是一个孤立的消费问题。实际上，作者和读者乃至市场之间，必须形成良性循环，让接受者身心受益。比如很多日本明治维新后的小说，都是在报纸上连载，夏目漱石的《我是猫》是一个典型。这部作品在《朝日新闻》上有固定的版面，作家的压力很大，甚至会得抑郁症、神经衰弱，而且作家在创作时还必须随时关注读者的反应，并在作品中及时做出调整。相比之下，当下的文学创作恐怕就更是如此了。当今的科幻作家如果要写出让人称颂的作品，又很有销路，甚至能够成为经典，那真是不容易。

对于市场调查的问题，2002年我到日本的早稻田大学访学，中国道家文化最主要的研究者之一土屋昌明先生是我的忘年交。当时我们专门用一天时间逛书店，他告诉我现在的日本书店很萧条，纸质文本的读者越来越少，很多读者的阅读习惯有很大的改变，人们不再看书而是玩手机，比如在电车上人们都在看手机屏幕，特别是许多女孩子，上车后目不斜视地盯着手机看。这种阅读习惯极大地冲击了纸质书刊市场，人没有整块儿的时间读小说或其他著作。什么事都要与时俱进的，当今的传播已经进入数字化时代，还是要主动迎合和适应时代的发展变化。1987年我陪同戈宝权先生和其夫人梁培兰女士在日本访问，我送了梁女士一条裙裤，她很高兴，但回到北京发现没有人穿，自己穿着裙裤太显眼，于是她就把裙裤下摆缝上变成一条裙子了，可是没到一年，北京的女性也开始流行穿裙裤，梁女士又把线拆开恢复成原来的样子。早些时候，服装的流行是从日韩经过我国台湾和香港地区，然后才到大陆，可20世纪90年代以后，局面就发生了彻底的变化，特别是随着网络技术的迅猛发展，信息的传播速度之快是前所未有，东京市面上刚出现的潮流，几乎是同步地传到中国。

在经济与文化交流日益迅捷的基础上，文学作品的翻译成为不同民族之间交流的渠道，这对科幻创作和研究至关重要。东北师范大学的俄文和日文的图书较为丰富，日本学者撰写的20世纪三四十年代出版的书籍往往要到东北师大图书馆去“淘宝”，日本国内已经找不到了。在资料不充分时，翻译就有了一种“随意性”，而且阅读市场上也往往简单图新，普遍有“尝鲜”的消费需要。但更重要的是作品要有时代性，比如萨帕林1959年发表的小说《对丹塔鲁斯的审判》，写了人和微生物的关系，这在当下的后疫情时代是非常有启发意义的。从哲学上来讲，对病菌不能斩尽杀绝，人与世界是对立统一的关系。中国作家王晋康的《四级恐慌》今后一段时间必将会引起更大的反响。翻译界的总体状况是译界发达、鱼龙混杂，我担心的是青少年的时间被不好的译作挤占了。所以在今天的大环境下，我们在文化传播之前必须进行文化接受者的调研，掌握主动权，不能搞面子工程，否则表面上工作做得似乎很好看，但地基不牢地动山摇。

姚：是的。优秀科幻作品的译介引进非常重要，科幻创作应该博采众长，科幻研究应该放眼全球。初期的“世界科幻大师丛书”中的大部分作品都来自美国作家，只有两本作品是非美国作家的，一本是波兰作家斯坦尼斯瓦夫·莱姆的《索拉里斯星》，这本书非常有名，在科幻文学史上也有很高的地位，后来被拍成电影；另一本是俄罗斯科幻合集《妖魔古墓》，收入了三位俄罗斯科幻作家的作品：瓦西里·戈洛瓦切夫、叶·古里亚柯夫斯基、季尔·布雷乔夫。很早以前，古里亚柯夫斯基的《黑洞之谜》就译介到中国，讲的是人类和外星文明接触的故事。这种外星文明是我们人类难以理解的，所以里面的矛盾冲突非常神秘。这对青少年是非常有吸引力的。书中涉及人工智能，在当时非常超前。即使到了今天，这篇小说里的科技想象也毫不落后。

我们希望“世界科幻大师丛书”能够多一些俄罗斯的作品，后来增加斯特鲁伽茨基兄弟的作品，但是整体来讲也不是很多。主要困难是译者问题。2005年，“世界科幻大师丛书”中才出现了日本科幻作品，就是小松左京的《日本沉没》。这部作品之前曾经出过一个内部发行版本，但不是全译本，这次虽是全译本，但在今天看来也不是非常理想。这部作品现在有好几个版本，但沿用的仍然是“世界科幻大师丛书”中的这个译本。

当时，秦莉是《科幻世界》杂志社社长，她帮助我们在大学里寻找译者，我们几次到成都外国语学院去寻求支持。科幻作家北星也给了我们很多非常专业的选书建议，他看到一些好作品会推荐给我。随着“世界科幻大师丛书”编辑工作的进行，译者团队逐渐成形，其中出现了一些非常棒的译者，尤其是张建光，他后来翻译了海因莱因的《时间足够你爱》，还有弗诺·文奇的代表作、“雨果奖”获奖作品《彩虹尽头》。这些译者的出现，使“世界科幻大师丛书”的质量有了充分的保证。除了翻译之路曲折，早期编辑团队也不整齐，甚至有一段时间没有外语编辑。我上学时没有学过英语，只是通过广播学习了一点儿，但是每一篇稿子最后我都要参与校对。我也有一些自己的方法，即便不对照英文，通过上下文的逻辑也能发现一些漏译、错译，最后请翻译进行完善。

我给“世界科幻大师丛书”的编辑们提了一条最基本原则，就是我们不能把自己搞不懂的问题留给读者。这套丛书得到专业人士和读者的高度认同。

因为“视野工程”，我们与世界很多国家的科幻作家建立了友谊。英国作家尼尔·盖曼的《美国众神》是一本畅销书，后来我们要出版他的另外一本书，面临着国内出版社的竞争。尼尔·盖曼自谦地说：“我在中国有一点名气，是因为《科幻世界》，所以我这本书还是希望由《科幻世界》出版。”这让我很感动。后来尼尔·盖曼在2007年应邀到中国参加成都国际科幻大会，他说：“世界科幻的未来在中国。”我觉得，最起码这应该是我们的目标。

到2011年，“世界科幻大师丛书”收录了第一本法国科幻小说，塞尔日·布鲁梭罗的《猎梦人》。德国的科幻作品也会进入这套丛书。前不久我们出了一本韩国科幻小说，读者反映不错。我们希望能有更多国家的科幻作品入选。“世界科幻大师丛书”最为关注的作家是科幻鬼才菲利普·迪克。我们出版了迪克的中短篇小说五卷本的全集，他的十几部长篇小说正在陆续地出版。我们希望能够把迪克的代表性作品全部翻译成中文。此外，丛书要兼顾不同的风格类型。科幻文学发展到今天产生了众多的流派，我希望通过这套书比较全面地呈现流派的分化与发展过程。比如罗杰·泽拉兹尼代表的新浪潮流派，尼尔·斯蒂芬森代表的赛博朋克流派。当然最主要的还是经典硬科幻，像罗伯特·福沃德的《龙蛋》，是美国科幻经历新浪潮运动、赛博朋克运动之后回归硬科幻的标志性作品。作品涉及科技的设定非常有硬度，中文版面世后很畅销。

中国科幻应更多元，要有对传统科幻的探索，也要学习借鉴其他类型文学甚至主流文学的经验。前者可以巩固科幻文学的根基，后者可以有效扩大科幻文学的外延。

孟：我们可以将科幻作为一种文化产品，文化实际上是人之为人的转化。最关键的是文字，从汉字的起源来看，文化的基础是标识符号。有了文化就开始创新发展，体现了人生命本源的基本特征。人的思想与寰宇各种因素相碰撞，这就譬如钻木取火而有了光明。文明就是文化的不断创新发展与彰显。由此可以说，科幻是在工业化时代人的创造和想象。

科幻的本质首先体现为“变”，这是它的生命本源，是其活力所在。科学技术的发展已经渗透到生活的各个方面，即便是老年人都必须去适应，不适应就要被社会边缘化。现在是数字化时代，促使人的思维发生变化。数字化要求精准，否则就不符合这个时代的原则。科学技术的发展促使科幻全方位地用艺术手段体现人对自我的超越。2019年日本7位科幻作家、理论家通过座谈的方式探究王晋康的科幻作品，可以看出一个趋势，日本科幻界选取热点的方式不断越界，比如某位作家不一定熟悉石油领域，但加大研究力度，以石油作为题材。科幻可以促进科学技术的发展吗？一般来讲是有作用的，但是要把科幻在这方面的意义和作用强调得过分，是不符合实际的。应该承认，文学经典作品对社会生活和人类思维都产生过巨大的推动作用，比如美国总统林肯高度评价了斯陀夫人的《汤姆叔叔的小屋》在南北战争中作用，说她的作品是“一部导致一场伟大战争的书”。高尔基的《海燕之歌》成为革命者的宣传工具，《钢铁是怎样炼成的》也教育了一代又一代的青年。前些年有人提出要清除“大炼钢铁的残渣”，很显然，不同时期人们对同一事物或现象的观点可能是截然相反的。我们应该谨慎对待不同的评价，某些原初的观念会在特定时期被重新激活，却与原先不一样了，但又能血脉相连。比如小林多喜二的《蟹工船》曾经在十多年前重现追捧热潮，其原因是与社会中低层的生存状态有关。文学作品在某一阶段是否被接受是很难预测的，包括当年《三体》在发行几万册的时候，与现在不可同日而语，还有2019年公映的《流浪地球》，如果赶上2020年疫情来临的话会是什么效果呢？

数字化时代的特征体现在生活的方方面面，文艺作品、作者、观众读者、媒体所形成的链条变化很大。具体来说，作者在创作中积极主动地邀请读者观众参与互动，比如村上春树在出版《海边的卡夫卡》后，邀请十几岁的少年到70多岁的老人等一众读者一起互动，从而创作出新文本。从中国当代的文艺节目也能看出类似的特点，许多与专业文艺表演或者创作不相干的人也纷纷登台亮相，即使是外行也享受到表达的乐趣，因此说，文艺舞台的群众化，这是对以往“专业”的解构。这也是文学创作的趋势，并体现在科幻创作上。这种趋势对于文化产品意味着什么？中国考古发掘出甲骨、竹简、绢和纸所承载的文化符号告诉我们，春秋战国时代的屈原，已经近似于我们今天的职业作家。后来的汉赋、五言古诗，发展到魏晋南北朝，文学走向成熟，作家的个性鲜明，文学理论著作《文心雕龙》也产生了，这个时期被称为人的觉醒期，文化文学艺术提升到新的阶段。随着中国古代市民社会的扩大，唐宋诗词、元代戏曲、明清小说具有相当大的读者群。当今AI也可以进行创作，这对人类意味着什么？陈楸帆等作家对此进行了探讨。在研究科幻时要把这些都考虑进去，这是对未来文学的践行。

姚：科幻小说既与科学技术存在奇妙的互动，也能够反映科技渗透下我们生活的改变。这是对文学的一个重要补充。

我再多说几句科幻出版。《星云》系列是最早的科幻Mook，2004年的第一本《星云》推出钱莉芳的《天意》。钱莉芳在《天意》出版前没有出版过任何科幻小说，我们担心市场的接受度，所以就用了《星云》这种方式。第一本当中除了钱莉芳的《天意》，还包括拉拉的《彼方的地平线》。这本书的首印量是12 000册，但随着迅速加印，它彻底改变了发行、编辑以及经销商团队对科幻小说市场的认知，对后来“科幻图书视野工程”项目的发展起到了关键作用。第二本《星云》推出的是刘慈欣的《球状闪电》，这本书发行量大概是五万册，虽然比不上钱莉芳十几万的发行量，但在当时还是不错的成绩。有了《星云》系列的成功，我们就更有信心推出原创作家的单行本，后来出版了刘慈欣、王晋康的代表作，包括《三体》。当时收到《三体》的稿件的时候，为了扩大这个三部曲的基础读者群，我决定先在《科幻世界》杂志上连载。《科幻世界》很少有这样的操作，对杂志来讲也有一定的风险性。但我坚信刘慈欣的作品能够取得读者的认同。就这样，从2007年开始连载《三体》。整个《三体》的连载中，收到了大量的读者来信，对这部作品给予高度评价，每期印发后都会有读者在论坛发表自己对下一期的期待。

《三体》三部曲让读者对中国科幻的巨大进步感到震惊。我觉得它代表了中国作家在想象的世界里所能探索的深度极限，短时间内难以超越。但也许，我们在重视它在科学领域的超前预见与可能性探求的同时，忽视了它与当下中国现实层面的紧密关联。可能，50年后我们回顾今天的中国文学，《三体》会成为最具时代性的标志。

孟：《三体》是中国科幻的典范，既有历史深刻性，又有动态的思想艺术价值，但不是所有作品都如此。片面、刻板、偏狭的情况在科幻研究界也有。在科幻文学研究中，我们可以换个新角度进行探索，但是如果为了吸引眼球而搞一些片面的深刻，这是不行的。比如《中国科学幻想文学史》(上下卷)，名头比较大，上卷的思想比较贫乏，担负不了所要表达的内容。古代神话是人类原始思维的武库，在某种意义上讲，没有古代神话所建立的思维模式，那么即使在今天的高科技时代，也不会有科幻产生。神话与科技的承继关系是紧密的。在《中国科学幻想文学史》中谈到了《山海经》，国内的《山海经》研究者从地理、文学、文化、人类学、历史学各个方面进行了探索，对于这部书的内涵众说纷纭。对于《山海经》与科幻，不能止步于显示二者的关系，而是要阐述神话因素与中国科幻有哪些必然的联系，以及当代科幻与古代神话的不同的本质何在，这对于追溯中国科幻的来龙去脉才有裨益。搜集资料必须全面，比如有学者研究苏联科幻，但对资料还没有集齐。苏联著名的杂志《青年近卫军》每年都出版科幻年鉴，斯特鲁伽茨基兄弟的作品是苏联科幻小说的转折点。扎米亚京的反乌托邦小说《我们》揭示了人丧失了个体自我，成了“我们”，生活各个方面都被贴上标签，限定在条条框框中，人已经丧失了作为人的本质。这样的作品在今天还是很有启示的，在数字化时代一切都可以用数据来考量，但人类唯一能体现自身的是情感，是爱，这是人之为人的核心。在数字化时代，如何能让AI与人和谐相处？科幻永远没有定型，它不断地变化，这样才能有活力。所以说，现在的国别科幻史如果不从时代变化中动态地认识文学，谈科幻，结合不同国家、不同作家，动态地进行研究，那么将毫无疑问会走回头路。把科幻仅仅作为一种文学类型，又会把它束缚住。这样的研究只不过体现了研究者自己的文学观，而不是在探索科幻的本质内涵。

姚：中国科幻文学研究近几年取得了一些成果，特别是在吴岩老师的推动下，一些西方科幻理论研究成果被译介到中国。像达科·苏恩文的一些科幻理念，马克思主义、结构主义的一些研究方法已经为新一代研究者所熟知。对《三体》等经典作品及刘慈欣、王晋康、韩松等一些代表性作家的研究都探触到了一定的深度；任冬梅、飞氘、李广益等年轻的学者，对于清末民初的科幻引进与创作也进行了梳理。

当然，就整体而言，我感觉仍有三点不足。一是对于我国科幻发展史的大框架还缺乏系统性的构建。这是大厦之基，我觉得这个框架应该立足于科幻本体，同时观照政治、经济、科学、文化的复杂变化与互动。因为中国科幻不是一种独立的存在，这个框架或许可以有不同的切入点、不同的侧重，但不管怎么说，这是科幻研究的当务之急。二是我们的研究还需要更深入，就算是对当下最热门作家刘慈欣的研究也存在欠缺。我们还需要从更多维度、更多视角去研究，需要更多像宋明炜这样见解独到的研究者。三是我们对不同历史时期代表性作家的研究也还不够，像叶永烈、郑文光这样的作家，我们在理论层面上缺乏对他们的关注。再有，对于一些历史问题，我们缺乏有勇气的理论剖析，甚至客观呈现。

孟：是的，最近飞氘推出的新作《“现代”与“未知”——晚清科幻小说研究》(北京大学出版社，2021)就相当厚重。

二、关于小松左京的创作论

孟：我们讨论一下日本科幻。讨论日本科幻，就不能不提小松左京。2021年是小松左京诞辰90周年，病逝10周年。小松左京生于1931年，31岁开始创作，42岁时出版了《日本沉没》，52岁时《日本沉没》电影面世，63岁遭遇阪神大地震。作为科幻作家，小松左京经历了日本科幻黎明期至繁荣期的近半个世纪的历程。他创作了17部长篇、269部中短篇、199篇超短篇科幻小说，单行本有62册，此外还有大量的随笔、评论和记录。现在小松左京的文集有50卷。小松左京在刚开始创作科幻时，科幻被视为一种娱乐的文学，小松独具慧眼地看到了其背后隐藏着一种庞大的可能性，在正统的近代文学里被无视的要素、在其他文学作品中没有显现的自由在科幻小说里得到体现。同时，科幻又包括对未来的可能性，使人的内心得以解放。

姚：把小松左京作为切入点讨论日本科幻，是一个非常好的选择。小松左京在日本科幻史上有着特殊的地位，他是日本影响力最大的科幻作家，创作生命也足够长，创作了很多具有代表性的作品。通过他的自传和更多创作理论的译介，我们可以建立起对他创作观念与思想全面的系统的认知，再把日本科幻和中国科幻做对比，肯定会获得有价值的发现。

小松左京的《SF魂》这本自传，我以前没有关注，听孟老师说到这本书，就很感兴趣。因为我们刚出版了一本美国科幻作家菲利普·迪克的传记，如果将来有可能，可以再出一本日本科幻作家的传记。

小松左京说过，科幻在日本曾被当作娱乐的文学，这可能是受美国科幻经验的影响。美国科幻在20世纪30年代蓬勃期的主要发表平台就是娱乐性的廉价杂志。这与中国明显不同。在中国，科幻小说从清末民初开始就承载着一种使命，是强国梦的一个载体；新中国成立后，它又成了一种展望未来的方式，这里面即便有娱乐性，也是放在次要位置的。到了新世纪，具体说是1997年之后的这20多年里，科幻小说的娱乐性才得到更深入的发展，比如之前在中国主流科幻圈不太被认同的“卫斯理”系列科幻小说，在大陆也有了大量拥趸。年轻一代的科幻作家中，比如宝树、墨熊、阿缺、索何夫也同样投身到娱乐性科幻写作之中。说起来，他们的尝试也与日本科幻相关，他们试图在中国科幻中加入轻小说元素。但整体而言，我认为中国科幻是通俗文学当中的严肃文学。像王晋康这样的科幻作家，其作品不仅探讨诸多具有前瞻性的科学问题，同时还展现了技术快速发展导致的一系列结果，融入了很多深刻的哲学思考。

说起严肃科幻，我经常会想起王晋康的《蚁生》，这部反乌托邦小说主要讲科学家从蚂蚁身上提取到一种利他性的蚁素，然后又把这种蚁素用到人的身上，从而建立起一个乌托邦。这个“理想世界”处于偏远的农村，在“文革”的背景之下，存在了一定的时间。外部的世界对这个乌托邦世界的影响，全部被蚁素这一科学手段消弭于无形。但是在小说的最后，这个乌托邦还是崩溃了。这显示出以摒除人性中的恶为手段所建立起的乌托邦的脆弱性，让人回味良多。

韩松的短篇《绿岸山庄》，在可能性探讨方面非常有价值。故事很简单，弟弟肩负着人类探索宇宙的使命，在社会各界的掌声和鲜花当中踏上了旅程。多年之后，弟弟回来，却很落寞，因为在降落场除了哥哥，没有任何人欢迎他，想着当初欢送他离开时那盛大、热闹的场面，他很失落。在与哥哥聊天的过程中，他了解到他走后地球上发生的事情，包括父亲处境的改变等。但是最核心的改变是什么呢？原来弟弟走后，地球上的科技迅速发展。以现在的技术，每个人都有了神一样的能力，每个人都能创造一个自己喜欢的宇宙。维护一个共有的宇宙已经失去了必要性，共有的未来不再被人关注，也没有人感兴趣。人类的集体梦想已经灰飞烟灭，每个人都生活在自己的宇宙当中。结合当下的社会现实，这小说指向了一种非常可怕的可能。这是韩松科幻小说中我最喜欢的一篇。

孟：纯文学对科幻文学的态度值得我们从动态多元的角度认真研究。小松左京的创作历程是一个例子。小松左京关注科幻的那个年代，人们还把科幻当成小儿科，他则把科幻作为谋求生存的职业，他认为其他文学形式做不到的境界，科幻可以做到。在创作科幻前，他做过经济杂志的记者，还为电台的脱口秀新闻写过台本。对小松左京的影响较大的是他后来结识了高桥和巳。高桥和巳是吉川幸次郎的高足，是一个中国文学研究家和作家，代表作是《悲器》，将人生比作悲伤的容器。小松左京从儿时起对海野十三的小说很感兴趣，在青年时代小松左京喜欢但丁的《神曲》、巴尔扎克的《人间喜剧》，读后他也想创作“宇宙喜剧”。他还读过陀思妥耶夫斯基的全集，以及托尔斯泰、屠格涅夫、歌德、托马斯·曼、黑塞、皮兰德娄、萨特、加缪、卡夫卡和赫胥黎等人的作品，并认真读过胡塞尔、萨特等人艰深的哲学书籍。早川书店的科幻杂志也对他影响非常大。由此可见，书刊对科幻作家的成长和影响非常大。“读、思、悟、行”是小松左京对待知识的一贯追求。小松左京对日本作家和活动家开高健《不穿衣的国王》也很着迷。后来小松左京为参加1963年科幻作品应征，创作了科幻小说《给大地和平》。这部小说的背景设定为日本在二战末期投降前，主人公身上有作家的影子，从中可以看到作家对历史的迷茫和反思。人被强制转向，所以怀疑历史的真实性，国家生活充满了虚幻，人成为历史的放逐者。小松左京关注现实生活，而且是一个积极的参与者，这种创作思想和存在主义是相通的。创作《给大地和平》，他有过顾虑：没有参加过战争，是否有资格写类似题材？另外，如果由纯文学作家来写，会有不同层次和结局，需要收集很多素材，结构上会很庞杂。于是选择用科幻的方式来创作，这样更自由。小松左京把战争题材作为创作起点，用未来意识与历史相碰撞，这显示出其对科幻和历史真实的思考。研究者必须透彻地了解他的战争题材作品，才能把握小松左京乃至日本科幻。批评家宫崎哲弥研究了小松左京的《给大地和平》《从没有发生过战争》，这两部姊妹篇作品的情节正好相反，但都表现了对现实的深刻怀疑，似乎天皇的一纸诏书就送来了和平，而真正的历史却随着错误的历史一同被埋葬了，整个世界充斥着机会主义，应该说这是认真的反思。

小松左京对战争题材的选择与书写对科幻文学的发展有很大启发。历史不能被抹杀，否则人的内心只有空白、虚妄和恐惧。科幻表达人的历史感，日本科幻作家以表现近未来为主，与现实联系更密切，在意义的网络中动态地揭示人的存在意义。小松左京谈到他和昭和初期大众文化的关系时讲到，1923年的关东大地震给日本人带来较大心理恐慌，时常听到人们担心日本沉没的言论，这为他后来创作《日本沉没》埋下了种子。在日本侵略战争末期，正是大众文化繁荣昌盛的时代，他出身于城市中产家庭，有过丰富多彩的童年文化生活，还曾经参加过NHK在大阪地区的儿童广播节目。他的父亲很喜欢歌舞伎和其他日本传统文化，他接触到《少年俱乐部》《孩子的科学》等杂志，以及科学小说、海洋冒险小说、侦探小说等，广泛大量的阅读导致他眼睛近视，戴上了眼镜，在学校中接受格斗训练时眼镜经常被打坏，所以被人觉得不是个男子汉。这又促使他读禁书，模仿像海明威那样的硬汉。

小松左京在中学阶段体会到战争对普通人的灾难性影响，他看到美军的汽油燃烧弹造成一片火海，他所在的工厂为日本设计和建造潜艇，但在8月15日天皇的玉音放送，暧昧地说要放弃战争，整个工厂都瘫痪了。此时，他感受到科学技术进步和恐怖是如影随形的，1903年莱特兄弟发明了飞机，1905年爱因斯坦发表广义相对论，仅仅在40年之后日本就受到原子弹的轰炸。因此他认为，如果不能控制科学技术，人类终将灭亡。《复活之日》就是他早期这些思想的结晶。小松左京在入京都大学后违背家人的意愿，选择了文学，主修意大利文学，家人甚至以中断学费作为惩罚。小松左京在大学关注政治时局，同情当时崛起的日本共产党，1951年还参加过左翼学生游行，但他对马克思主义了解不多，对他的思想影响较大的主要是存在主义，这是对战争时代抹杀个体意识的反抗。小松左京在20世纪60年代初办杂志，接触了各行各业的人士，如鱼得水，这得益于京都大学对文理融合的教育，小松在京都大学学习期间已埋下了科幻的种子。日本第一位获得诺贝尔奖的物理学家是汤川秀树，小松左京在采访他时与其探讨量子力学，小松左京巧妙地展示了自己对量子力学的理解，并回应了汤川提到在原业平的和歌，让汤川颇为惊讶。此外，小松左京还要为自己的父亲还债。在获得直木奖(候补)后，他得到安部公房的激励和推荐。当时的日本，战争过后，存活已不是问题，人却产生了一种虚脱感。1963年3月5日，日本科幻作家俱乐部成立，这一事件对日本科幻具有决定性意义。福岛正实是俱乐部的核心，成员有石川乔司、川村哲郎、斋藤伯好、斋藤守弘、半村良、星新一、小松左京、光濑龙、森优、矢野彻、手冢治虫等，作家、翻译家、评论家和漫画家，人才荟萃，阵容强大。小松左京与星新一关系较为亲近。

姚：孟老师介绍了小松左京最初的职业选择，以及他为什么选择科幻。将其与中国的科幻作家们最初的职业选择做比较，会发现很大不同。小松左京的选择是义无反顾的。在中国科幻文学发展历程中，很多关键的科幻人物最初对科幻创作的选择，鲜少看到那种义无反顾。作家们的选择背后指向的是科幻小说的工具化。

像鲁迅、梁启超这样的知名人物，从他们留下的文字中，都可以很清楚地看到他们选择介入科幻，或者说从事科幻工作的一个原因：借用科幻，革新民众思想。科幻并不是他们的职业选择。

新中国成立之后，又有很多新的作家进入科幻领域。他们大体上都是因为被需要而从事科幻写作。比如郑文光先生，他是因为应“畅想一下未来”之稿约而开始写科幻作品；另一位重要的作家刘兴诗，回忆起当初为什么写科幻小说时，也有类似的表述，他把那个过程形容为“抓壮丁”。

即便到了新时期，像王晋康这样的大家，也是为了给自己的儿子讲故事而进入科幻领域。他有一个故事特别受儿子欢迎，他就想把它写出来，在地摊儿上找了本《科幻世界》，抄下地址后投稿，然后就发表了。一颗新星就这样冉冉升起，这是非常偶然的经历。

刘慈欣可能是最接近小松左京那种状态的中国科幻作家。当然，他最开始也是业余写作，并没有把写科幻当成自己的职业，为了说明自己是一个普通人，他甚至多次强调自己是一名水电系统工程师。这背后显然是环境因素的影响。相当一段时间内，科幻作家是一个另类的身份。现在从他的一些文章中可以知道，刘慈欣小时候受到父亲的影响，看了凡尔纳的小说。他因此喜欢上科幻，成为一个科幻迷。他一直对科幻充满热爱。

小松左京当初的职业选择，无愧于他后来“科幻推土机”的称号。他有坚定的信念，让日本的科幻得以不断地突破和发展。任何事业都需要这样的一种精神，这决定了某一项事业或者某一种文类拥有多大的发展空间。

另一方面，小松左京之所以那样选择，背后根本性的原因在于小松左京做出职业选择时日本科幻的整体样貌，这为他的选择提供了维持生计的基础。在中国，不管是清末民初，还是新中国成立到“文革”前的17年，再到20世纪80年代，我们基本看不到把科幻作为一个职业能够维系生存的可能性，这是一个现实的问题。大家都热爱科幻，对科幻抱有理想，乐于把自己的业余时间投入科幻创作中，但更进一步的选择是受现实限制的。

现在年轻一代已经有了更多的选择空间，我们也看到更多的职业科幻作家，这是中国科幻发展的明证。

另外，科幻杂志在小松左京最初的科幻选择中也发挥了作用。这一点很多中国作家倒是有类似的经历。

中国的《科幻世界》和日本的《科幻杂志》有着差不多长的历史和相似的传统。在20世纪80年代中期，科幻进入低潮之后，中国只剩下《科学文艺》，也就是《科幻世界》的前身，它成了唯一一家发表科幻小说的平台。在那个时期，它发挥了非常重要的薪火相传的作用。

《科幻世界》是科幻迷心中的一处精神圣地，他们团聚在这本杂志周围。很多科幻作家回忆自己接触科幻、阅读科幻、喜欢科幻的心路历程时，基本上都会提到《科幻世界》。

在世界科幻文学的发展历程当中，科幻杂志也一直发挥着重要的作用，特别是欧洲和美国，在美国出现了根斯巴克和坎贝尔这样的编辑大家。实际上，科幻黄金时代之所以能够形成，和坎贝尔这样的编辑及其所主导的那些科幻杂志是密不可分的。

杂志就是播种机和孵化器。在商业发达的当今社会，按照商业逻辑，如果出版社贸然地出版一个新人的长篇或短篇小说集是有很大风险的，但就科幻这个类型来说，它在上百年的发展历程中积累了一套可借鉴的经验，其中包括通过杂志来筛选作者。不仅有筛选系统，《科幻世界》杂志还有“银河奖”这样的评价体系。

通过筛选，一些优秀的作者、作品脱颖而出，在得到科幻读者的基本认同之后，跟进推出相关作者的长篇或短篇集就更容易在市场上取得成功。这个过程的后期还有更多的机会与空间，比如影视改编、游戏开发之类的延展，但最初的动机、最关键的那一步就是科幻杂志。科幻杂志在科幻的发展历程中发挥着核心的作用，它不断地重复着“推出作品、推介新人、吸引读者、培育作者、开展批评与争鸣”这样动作，每一次循环都呈现出螺旋式上升的态势，进而推动了科幻文学、艺术、文化、产业的不断发展。

因为日本出版社不受图书与杂志分类的限制，早川书房的《科幻杂志》从通过杂志发掘作者，到图书出版是一个很自然的过程。《科幻世界》则不得不面对杂志与图书的分割。尽管杂志培养了很多作者，但如果想推出这些作家的图书，就必须与其他出版社合作。

孟：包括杂志在内，媒体对科幻发展的作用的确非常大。除了借助杂志等媒体之力，小松左京还借助当时日本经济社会发展的优良条件，才开拓出日本当代科幻文学的新局面。他的作品有很多发表在日本的中间小说杂志《全读物(オール読物)》上，这本杂志既不是高雅的纯文学，又不是普通的大众文学，介于两者之间，有一定的读者群。当时的日本，随着社会物质和文化生活水平的提升，人们的阅读需求越来越高，为了满足更多读者的需要，《全读物》杂志应运而生。那时日本对科幻文学没有充分的理论储备，所以小松左京是在探索中不断开创。他对小说的耐读性极为看重，作品要新奇诡异，这与星新一的观念是一致的，正如有的评论家说小松左京的作品即使不被认作是科幻，但仍然妙趣横生，读者面很广。这是小松初登文坛得到认可的重要原因。他在一短篇作品中假定了一种吃纸的细菌，全国的纸在一夜之间被这种细菌吃光，用幽默的语言和新奇的想象说明细菌的危害，体现了他出道时作品的风格。小松左京的《日本阿帕奇族》等作品不像中国读者想象的那样首先要批判某些东西，他在报纸里找思路和话题，寻找创作的灵感。当时朝鲜战争爆发，用铁量巨大，日本出现了偷盗钢铁的现象。小松左京为了养家，迅速创作了这部小说，表现了日本人内心的压抑和生活的窘境，可见小松左京的创作是植根于现实，又不是机械地“对号入座”。通过他的叙述，日本的阿帕奇族由于失业导致了暴行或是革命，人的过激举动是和整个社会密切相关的。他一再强调受到存在主义的影响，批判日本在战败后的不思进取是没有出息的。他的创作仍然和战争密切相关。在小松左京思想深处蕴藏着“草根性”，敢于把自己心中压抑的东西表现出来，作品中才出现了日本的阿帕奇族。这也是来源于社会现实。我认为小松的创作最初受到了卡夫卡的影响，这与他童年一直读书密不可分，也为他走上创作道路打下了基础。

按照宫崎哲弥的分析，研究小松左京作品离不开他本人和他生活的世界，必须从内外场域出发，综合地把握小松的世界。《给大地和平》是小松走上科幻创作道路过程中重要的一步，这部作品反映了战后日本的知识分子对政治的敏感，对历史的迷茫，从军国主义统治到战后，社会发生一百八十度强制性的转变，却没有真正深刻地对这场战争进行反思，更没有像战后德国总理勃兰特双膝跪在犹太人墓碑前，表示全民族对犹太人的忏悔。宫崎哲弥认为《给大地和平》中的“きた博士”有作者小松的影子。他进一步指出，强制性的转向让人们产生了对战争的怀疑，甚至成为怀疑历史的胚胎。这个国家战后的和平、自由、繁荣都成为了虚幻，这样的现实感反而让人们产生“虚无的历史”“被捏造出来的历史”等感受。1964年出版的小松左京的随笔集《废墟的空间文明》描述“被放逐的历史”，这对理解《给大地和平》有很大帮助。贯穿小松左京科幻作品的另一个重大主题是对“人”与“生命”的不断探究，终极关怀。从代表作之一《无尽长河的尽头》到未完成的长篇《虚无回廊》，他把人置于地球产生、生命进化、人与所有物种构成一个特殊的网络、链条中来，进行哲学的思考。他在《未来的思想》(1967)等一系列著作里，进行了多学科、整合式地探讨。小松左京作品纵横40亿年，想要究明的是“我们人类究竟缘何而产生，对于宇宙来说何谓知性？”在当下AI进入我们生活多层面的时代又凸显了它的前沿性。

“状态最终赶不上认识。”野野村用干涩的声音说道，“所谓的理想状态是什么？霍恩，幸运与否完全是另一个问题。那是当时实际活着的、具体的、每一个个人的问题！有的人饱食终日却很不幸，有的人饥肠辘辘却很幸福，也有的人义无反顾地追求痛苦并沉迷在其中。从史前时代到宇宙时代，其间数千亿可怜的人像野兽一样死去，但他们也许并没有像后代人想象的那般不幸。野兽有野兽的充实生活，因为每天都要和饥饿、天敌作搏斗啊。作为‘物种’的人类，只不过是特殊化的哺乳类两足兽而已。但是，这家伙只是与仅仅为了活着而浪费智慧和精力的野兽有所不同……”

“你是说认知的能力？”霍恩揉了揉太阳穴，“还有人类将宇宙的辽阔和杠杆原理当作大脑袋野兽的能力？畜生！没用的东西……”

“向这没用的东西赌一把，霍恩……”野野村低声地、然而有力地说道，“除此之外，没有值得一赌的东西。”

——小松左京《无尽长河的尽头》(上海科学普及出版社，2007年版第261页)

这部作品要慢点读，细点品味。

姚：作家的科幻观会随着创作实践的增加产生变化。小松左京成熟期的代表作《日本沉没》不仅有严谨的设定，缜密的逻辑，还有他对日本民族精神以及种种社会问题的思考。可以说，《日本沉没》是一个内容丰富的综合体，不仅是科幻小说，也是一部社会小说。这一方面与作家所秉持的创作观念有关；另一方面，也与作家广泛的涉猎与庞杂的知识结构密不可分。中国也有不少这样的科幻作家，在阅读方面涉猎非常广泛。我有一次与王晋康先生一同购书的经历。那是在北京一家书店，当时他买了一堆科学方面的书，让我惊讶于他的阅读量。他注意收集科学资料，把握科学发展脉络，所以他作品里的科学幻想或设定都是比较前沿的。刘慈欣少年时代的阅读包括很多俄罗斯的文学经典，像托尔斯泰的代表作，从他的《全频带阻塞干扰》可以看到俄罗斯文学对他创作的影响。刘慈欣看了大量的科幻电影，他的科幻电影阅片量在中国科幻作家中首屈一指，甚至超过了很多电影界的专业人士。这种跨界阅读会产生奇妙的影响，刘慈欣的小说非常有画面感，看他的小说就像看科幻大片一样享受。在用文字创造出想象的科幻画面或者科幻奇观这方面，刘慈欣和小松左京非常相似。

孟老师提到小松左京和星新一的创作理念核心是小说要耐读好看，要有娱乐性。当然科幻本身就是通俗文学，这是最基本的一个要求，在中国的科幻作家中已经形成了这样的共识。但要做到这一点并不容易，而且，科幻小说的读者期待的不仅是好看，还要有新奇的想象和独特的思考。小松左京在杂志《全读物》上发表作品，可能也是一种破界的努力。不论在日本、美国，还是在中国，最优秀的科幻作家都担负着不断为科幻小说破界的使命。美国科幻小说家罗伯特·谢克里在早期把很多作品投给《花花公子》，20世纪80年代中国作家童恩正在《人民文学》这样的主流文学杂志上发表作品，都是面对不同方向的破界。当然，对中国的作家来说，这种破界更困难。好在现在主流文学界对科幻小说抱有更宽容的态度，甚至主动邀约科幻作家在他们的杂志上发表作品。这扩大了科幻的生存空间，也慢慢改变着科幻小说。耐读、好看、娱乐性在很多时候会被理解成要有一个好的故事，但是科幻小说所追求的还并不仅是一个好故事，或者说很多作家有不同的追求，比如韩松。正如高桥和巳对小松左京所说：“如果自我被抹杀，那还要文学做什么？”韩松的写作个性强烈，他的冲击力是思想、思维层面的。他在另一个层面为科幻文学拓展了空间。孟老师“文学的核心就是人类的四个元点”的观念在韩松的科幻作品中有集中体现。

小松左京的传记中对他大学生活的描写涉及大学教育的根本。自由的氛围决定了小松左京能够广泛接触各种学术思想、尝试各种可能。这让我想起韩松的一本书《想象力的宣言》，那其中有一句话非常深刻，针对的就是我们的大学教育，他说：“当一种社会管理意欲消灭一切犯错误的可能性时，几乎可以肯定它已经失掉了创新的可能性。”科幻关注未来的可能性，这种可能性中包含很多好的未来与坏的未来，科幻作家的使命就是要指出与提醒我们避免那些坏的未来。这显然需要一个前提，就是我们的社会能够有更宽松的氛围和更大的包容性。

《无尽长河的尽头》没有《日本沉没》那么出名，但这部小说是小松左京最重要的三部作品之一。小说跨越10亿年的时间、800亿光年的空间，这样宏大的尺度，似乎只有刘慈欣“三体”、王晋康的“活着”三部曲的时空尺度能与之比拟。《无尽长河的尽头》探讨的是人类在时空中存在的意义，是对存在主义观念的应和，也充分展现了小松左京对存在主义哲学的深度思考，涉及终极问题。小说中两位主人公目睹愚昧时代人的暴行，探讨了人类社会的道义与公正。贯穿这部小说始终的核心人物野野村认为，人类虽然具有非凡的洞察力，却无助于人自身状况的改善，即便有所改善也非常有限。这里的核心意思是认识的超越性，野野村希望历史不必经历中世纪的黑暗，催生人类更快地进化和发展，比如通过教育对正在行进中的历史进行更改，把25世纪甚至30世纪人类达到的认识馈赠给1万年前的人们。野野村代表一种对历史不可更改性的反叛，他希望通过教育让兽性尽可能早地得到校正。我不能把小松左京的真实思想与他在作品中表达的观念简单地画上等号，正如中国的科幻作家刘慈欣说的：“很多作品中的描写和表达，都只是故事的需要，我并不会信以为真。”但我们也知道佛学中有另一句话叫“相由心生”。小松左京对历史的认识整体上是谦卑的、理想主义的，是具有进步性的，虽然这其中也充斥着历史冒险主义——这是我擅自做的一个定义——即便是出于善意而改变历史，仍然可能会铸成无可挽回的大错。这里面的最关键的要素是我们能否在修正历史的同时，做到道德和能力的同步。小松左京笔下的野野村改变历史的前提是认知的超越性，可问题就是，认知真的一定具有超越性吗？

孟：回过头再多说几句《日本沉没》吧。小松左京构思《日本沉没》始于1964年，他对地球物理学的大陆移动学说非常感兴趣，进行了认真学习，但是这并不是这部小说的主要创作动机。小松左京在二战后明确表明反对日本的侵略战争，对日本历史和未来发展的思考才是他写作《日本沉没》的真正原因。这已经超越了一篇小说的意义。科幻之“幻”离不开作品立足的现实大地，科幻构建的近未来与远未来都是人类生存现实的一种反映。作为科学，地球物理学只是《日本沉没》的场域。日本经济腾飞、社会快速发展、人们的生活实际，都被写入了这部小说中。在《日本沉没》中，田所博士与老人的探讨涉及到日本的历史、现实与未来，将日本作为切入点看待人类社会的发展。《日本沉没》正式出版于1973年3月2日，得到光文社的大力宣传，销售火爆。小说集中展现了失去国土后日本国民的危机感和复杂心态，这与犹太民族失去故土形成对照，并从18世纪的国际主义思想出发，构想日本民众在成为流民后的命运。为进一步满足受众的需求，小说很快被改编成电影。这部作品蕴含丰富，结构复杂，阅读接受会见仁见智，不过读出是复活军国主义的意图令人不解。此外在50卷的《小松左京全集》中，较有名的《再见朱庇特》也被改编为电影，小松左京作品影视化应该成为中国科幻研究的重要参照。因此，与其称小松左京是日本科幻大师，莫不如说他是日本战后的文化现象。在《日本沉没》后，小松左京转入社会工作中，他的《复活之路》出版后，角川书店将他的作品打造成“文库本”，有“天涯海角之旅”、“女性系列”和“政治虚构SF”，把社会现实问题纳入到创作中，反思日本文化。小松左京是在世界的大背景中思考日本岛国文化的利与弊，读小松左京作品应置于日本现代思想史、哲学思潮中去体悟才更切近。

小松左京的科幻作品具有深刻的哲理性、深厚的历史感和鲜明的现实针对性。比如《复活之日》，其故事背景是古巴导弹危机，是加缪的《鼠疫》的逆推。1964年苏美两个超级大国围绕古巴爆发核危机，苏联领导人赫鲁晓夫威胁美国总统肯尼迪，将使用核武器发动核战争。小说说明了原子弹和病毒两种武器的差异，并强调使用病毒武器对人类更为残忍。小说暗示，人类产生的文明又让人走向灭亡，即使能理性地约束人类自身，但也没有转机。这样一来，制造和使用原子弹的科学是“恶魔的科学”，人认识不到科学技术的两面性，灾难必至。作品语言幽默有趣，但读后恐惧惊悚。在全球新冠疫情肆虐之际，这部小说又引起热议。小松左京认为，科幻作为“文学”，可以进行无所不能的表现；科幻的形式繁杂，各种要素混杂在一起，形成了许多科幻类型。对此他说道：“从科幻的视点来说，所有形式的文学作品，比如神话、口头传承、古典、一切通俗的作品，它们之间是等价的，被看作是等价的文学作品。因此，文学的文学性不是实体概念，而是作为一种‘机能’概念被看待。”(孟庆枢译小松左京《SF魂》语)

姚：小松左京的作品根植于现实，但却超越了现实的时空限制。最近这10年，他作品的生命力有非常集中的体现，比如2011年日本的大地震，很多人想起他的代表作《日本沉没》；新冠疫情的暴发，让人想起小松左京的另一部作品《复活之日》。《复活之日》包含所谓的恶魔的科学，这是指对科学的滥用，蕴含着对科学技术的反思。这样的反思我们比日本晚了很多年。《复活之日》出版于1964年，那时中国科幻已经处于一种全频段静默的状态。但是，这时日本科幻作家已经开始对科学进行反思，而在新中国成立之初的那十几年中，中国科幻充满了科学乐观主义。

孟：1964年日本筹备大阪世博会，小松左京与日本官方保持一定的距离，但也按照自身的意愿全力以赴。9月15日在大阪科学技术中心，小松左京等35人召开“世博会思考会”，他获得了与许多知名人士密切交往的机会，并赴美国纽约考察，从此开始到世博会正式开幕，尽管搞得小松左京疲惫不堪，但能参与国家性的活动，对小松左京来说非常重要，不仅开阔了他的眼界和思路，而且提升了他观察和思考世界与人类未来的水平。这其实是小松左京创作《日本沉没》的思想前奏。小松左京在科幻小说中展现了他对未来的思考。在一定意义上“科幻”与“未来学”形影相随，他牵头成立了“日本未来学协会”。在赴国外考察期间，他与同道一起深入思索文化多样性、人文主义、科学与人类的关系等问题，形成自己的思想场。回国后，他以对谈的方式在《朝日新闻》发表文章，提出“未来学”的观念。但这引起了其他文人的挖苦，斥责小松左京大放厥词，对整个日本SF极尽歪曲和抹杀之能事。小松左京也发表反驳文章，并在《科幻杂志》发表长文进行反击。未来学的宗旨是对人的再思考，这是人生命意识的反映，人必须规避危险，因此对未来未雨绸缪，思索解脱困境的方法，这必然涉及到科幻文学和伦理的关系，小松左京说道：“当然，对于未来的思索从创作科幻开始一直就持续不断，特别是《无尽长河的尽头》，是作为对未来思想的原型而产生的。”(小松左京《SF魂》，新潮社，2006年版第113页)

姚：小松左京提出“未来学”概念的确相对比较早，这一概念最早是在1943年由德国学者奥西普·费莱希泰姆提出。中国在1975年引进未来学这个概念，并开始初步研究。后来还成立了中国未来学会。在20世纪80年代未来学曾经很流行。

我在1984年读到美国未来学家阿尔文·托夫勒那部影响深远的未来学著作《第三次浪潮》，那本书对我的影响很大，我现在很多关于科幻、关于未来的想法都留有那本书的烙印。未来学主要探讨现代科技发展对人类社会的影响，预测社会各学科未来发展状况，它使用定量、定时、定性的科学方法做研究；而科幻是一种文学样式，其主要功能并不是预测。

尽管小松左京推广未来学概念时遭遇阻碍，但他作为日本科幻的核心人物，还是借由未来学，让人们关注到科幻文学在构建现实未来过程中的积极作用，拓展了科幻文学的空间。在他的小说《继承者是谁》中，描写了人类的未来和进化，其诸多推想的底层逻辑就是建立在未来学基础上的。

小松左京常常作为一个超越者而存在。他同时代的作家，热衷于描写人类在宇宙中与其他文明的斗争，其中最典型的是20世纪80年代译介到国内的《黑洞之谜》，叶·古里亚柯夫斯基在这部经典中篇中就讲述了人类和一种非常怪异的文明斗争，这种文明专门破坏所见到任何有机物，人类与其无法共存，处于无法调和的矛盾状态。但小松左京在《继承者是谁》中却在思考我们如何与他者共存，这在当时很有进步性。

孟：对，小松左京的这部科幻青春小说《继承者是谁》具有前瞻性和全局性的思想，他在国外考察时与不同专业的顶尖专家交流后受到启发，才有了该作的面世。小说的宗旨是思考人的未来，人在进化中产生了智慧，与动物相区别，但小松左京质疑达尔文的进化论，他认为在生命中必须追问自我如何和他者共存，这与当今构建人类命运共同体就有了“精神链接”。1970年大阪世博会召开后，小松左京等人筹备召开了国际科幻大会，声名更加显赫，不久，《日本沉没》成为畅销书后，小松左京成为名人，出版社约稿纷至沓来，各种社会事务不断。在此期间，小松左京受电视台委托进行实地采访，创作纪实文学，这样的活动开阔了他的视野，体会不同地域的文化，甚至向南极进发，通过海外之旅，小松左京感到自己和宇宙融合在一起。在《日本沉没》热卖的时代，日本科幻开始向各文学艺术领域浸透，形成了SF热，读者层扩大。1975年日本神户召开的SF大会和诸多科幻杂志都为科幻发展提供了机遇，比如光文社的科幻杂志《科幻宝石》。此外，科幻文学还延伸到电影领域。小松左京自己也集编剧、策划、导演等多种身份于一身，参与到科幻电影的创作中。从小松左京的文学艺术创作方法看，他的写作题材抓住了和人们生活最密切又习以为常的生活事件，从具有世界范围与深度的角度做成了“大文章”。他进一步指出：“选择把科幻作为专业，将人类社会史、地球史、自然史融入科幻作品，成为其一部分，人类历史上的错误、失败与悲剧也变得亲切起来。”中国当代科幻不断反映现实，但从广度和深度上我们还要向小松左京借鉴。(请参阅小松左京《SF魂》，新潮社，2006年版第114—129页。)

姚：小松左京部分小说的创作方法和刘慈欣有类似之处。即在产生一个新奇的科幻构思后，再组织故事。这需要很扎实的前期准备，包括生活积累和科学知识准备。刘慈欣曾想创作一部像《平凡的世界》那样与现实深度结合的科幻，为了这部作品，他甚至深入建筑工地体验工人生活，以便对人物有准确把握。幻想根植于现实，我注意到孟老师和楸帆在先前的对谈中探讨过“科幻现实主义”，老一代科幻作家刘兴诗先生也提出过“幻想要从现实起飞”。科幻小说虽然描写未来，会表现出一定的超越性，但是作家生活在现实中，没有办法脱离现实。科幻小说以往被批评是一种“逃避主义文学”，现在却成了很多作家关注现实的一种手段。当然，这也让我们必须面对另一个问题：什么才是科幻文学最核心的价值？像刘慈欣《三体》这样关注人类在浩渺时空中的未来的宏大作品正变得稀少，这是科幻文学的新变化，或许可以说是一场悄无声息的变化。

正是因为反映了人们的未来关切，提供了认识世界的新角度，预示了现实世界即将发生的某种深层次变革、传送出现实主义小说少有的科技或宇宙的美感与震撼，很多科幻作品成为了畅销书。《日本沉没》就是一本超级畅销书，1973年出版，卖到了400万册，成了日本战后第一畅销书。国内类似的例子是刘慈欣的《三体》，从出版开始，“三体”系列一直处于畅销榜榜首。《三体》让科幻小说突破了原有的圈层，变成了一个大众都能参与的文化现象。

小松左京对世博会的深入参与，以及他后来到国际上的一系列参观学习，对于国际视野的打开有相当的帮助。社会经历对作家敏锐洞察力的生成是必不可少的，小松左京创作《日本沉没》旨在思考日本经济社会发展中的一系列深层问题。当时日本经济繁荣、科技高速发展，GDP的增长率达到了10%。1964年东海道新干线投入运行，还举办了东京奥运会。1969年日本“商事”公司率先提出了芯片的设计理念，试图和英特尔合作，后来是英特尔掌握了芯片制造的主动权，但是最初的设想是由日本公司提出的。1971年世界上第一个微处理器诞生，日本的科技工作者也做出了贡献。

某种程度上，日本的“沉没”是未来的寓言，它关注日本民族的命运，和每一个人密切相关。日本民众希望通过这部作品看到日本未来危机的解决方案。同时，《日本沉没》中的技术描写非常扎实，地球在小说中成了一个令人叹为观止的精密系统。毁灭的多米诺骨牌一旦起动，便不可遏制，小说场面恢弘，气势逼人。描写日本列岛沉没时，将其比喻为被扯断脊梁的巨龙，并配之严密的逻辑，小说有关科学方面的论述，可以和博士论文相媲美。《日本沉没》发表那一年，全球爆发第一次石油危机，日本受到巨大冲击，经济陷入混乱，随后日本战后的经济高速增长宣告终结；而多地震火山的自然环境，更进一步加重了日本民众的危机感。可以说，《日本沉没》是应时而生的杰作。虽然那时中国还深陷文革，但竟然也很快出版了一个供内部参考的节译本，成为“文革”中出版的唯一一部外国科幻小说。尽管存在某种程度上的歪曲式删改、有失偏颇的导向阅读引导，但后来的读者还是体会到了许多其他的内涵。

孟：第一版《日本沉没》是李德纯版的译本，不得要领，歪曲了小松左京创作的目的，将作品作为复活军国主义的范例。我们对像小松左京这样的科幻经典作家研究得太少，因此对科幻的认识就难有质的飞跃。因此，从中外经典科幻作家入手，开展体系化的动态研究就极有必要，势在必行。当然这有那个时代的具体背景，但是1987年在另一出版社再版时仍不重新阐述，有些匪夷所思。

姚：是的。即使现在，中国出版的小松左京作品也很有限，只有几部长篇小说和为数不多的几个中短篇出版。针对作家的研究，需要大量的阅读，作家是一个立体的人，他的思想成长和社会的关系体现出复杂的互动态势，如果缺乏整体的了解，那么研究会有很多偏差。我非常赞同孟老师的意见，希望研究者能够对小松左京的作品有更多关注。作为出版者也要承担相应的责任，我们已经决定出版小松左京的传记。

孟：小松左京显示了多方面的才华，在角川书店的杂志《野性时代》上发表了“科幻随笔”式的中篇小说《在海岬》《戈尔迪亚斯的绳结》等，后结集出版。《戈尔迪亚斯的绳结》以普鲁塔克的《古希腊罗马名人传》的记录为底本，弗里吉亚国王戈尔迪亚斯打了个难以解开的绳结，预言解开者将成为亚洲之王，无数英雄和国王试图揭开绳结都以失败告终，而亚历山大大帝挥剑斩断绳索，绳结自然解开。小松左京的研究者宫崎哲弥认为，绳结比作人内心积存的隐蔽记忆，同时也隐喻宇宙难以破解的黑洞。小松左京在小说集的后记中谈到，面对地球和宇宙的变化，我感到如同新生一般，人可以实现高速运动让我恍如拿着小小的船票，在探索船中进行宇宙旅行，宇宙中旅行的意义在于不断反思自己的感怀。1976—1977年，小松左京的《首都消失》由《朝日新闻》连载，后来又于1984年出版，获得日本科幻大奖。筒井康隆在颁奖时说“看到了日本噩梦”，这部作品与《日本沉没》正好相反，是日本地域还在，但人却几乎消失殆尽。

日本科幻研究家巽孝之认为，在20世纪六七十年代，日本的科幻在与英美科幻完全相反的不同土壤上爆发了各种各样的论争，这给日本的科幻界带来了活力。巽孝之把科幻中各种复杂纠葛一一进行辨析研究，小松左京是争鸣中最富有哲理性的作家、理论家。小松左京未完成的著作《虚无回廊》站在思想前沿探讨人是什么，尤其在转型期的社会中人到哪里去，世界的未来是怎样？这本书需要量子理论和存在主义哲学作为阅读储备，书中把人类设想为宇宙实验品，人的思想文化形式与整个宇宙联系在一起。人的意识是自身机体与大自然的碰撞，再与每个个体的环境与心理密切相关。人的智能不断进化，各种智能形式的相互关系和构建必然成为重要的发展问题。《虚无回廊》具有很强的哲理性，甚至与宗教相通，《科幻冒险》杂志从1986年2月到1987年3月开始连载这本书的第一、二卷。作品的创作起点是大阪花博会后召开的座谈会。与会有很多大腕学者，他们研究电波天文学、生物学、病毒学、情报学、哲学，小松左京把这次座谈会当成自己的“补习班”，帮他策划大题目，即宇宙、生命和知性。小松左京从1992年开始写这方面的随笔，促使他思考《虚无回廊》的内容。为写这本书他学习了很多深奥的理论，包括佛教思想，比如虚无不是什么都没有，而是所有的一切从“无”而生，这与中国的道家学说也是相通的。再加上1995年1月的阪神大地震的冲击，触动小松左京思考宇宙、生命、理性是什么。小松左京的《虚无回廊》对科幻理论研究、对怎么样做一个科幻作家都很有帮助，值得中国科幻界借鉴。小松左京的实践告诉我们，科幻作家必须深入生活，而且对科技引起的巨大的变化要非常敏感。小松左京的创作进一步证明了，文学与科学是辩证统一的关系，文学是对生命的延长。从这一点出发，我们回顾包括《日本沉没》在内的小松左京的作品，都是以哲思为基础，探索如何在危机中转危为机，通过“沉没”本身激发出人无限的生机活力，达到动态多元地观审人的最终目的。

姚：孟老师谈到小松左京20世纪70年代中期发表的《戈尔迪亚斯的绳结》等四篇作品，我没有读过，它们好像还没有完整的中译本，不敢贸然评论。但通过孟老师的介绍，我感觉《戈尔迪亚斯的绳结》的确可以说是小松左京一个阶段以来对于诸多哲学问题的思考结晶。《戈尔迪亚斯的绳结》看似复杂，承载了太多过往，如果延续惯性思维，解开绳结的难度是可想而知的。如果我们跳脱出原有的维度，复杂的问题便迎刃而解。这里面的关键是“跳脱”，这似乎是人类进步的一个隐喻。人类曾经有长达1 300年的时间都生活在欧多克斯、亚里士多德、托勒密缔造的“地心”宇宙之中，直到16世纪，“日心说”的提出者哥白尼才成为一个成功的跳脱者。从牛顿世界到爱因斯坦世界，也经历了一次跳脱，每次跳脱都意味着旧体系的崩溃，新体系的建立，人类也由此进步。对于个人也一样，一些经历会让人顿悟，从此不再为过往长期萦绕心间的烦忧所苦。对小松左京来说，《日本沉没》的巨大成功也让他完成了一次跳脱，这种跳脱应该是非常愉悦的。小松左京也曾谈到他对行走或者旅行的理解，我非常认同他说的一点：在时空中移动导致大量信息的碰撞。中国古语有“读万卷书，行万里路”，“行走”对人生是非常重要的，也是令人愉悦的。至于行走在宇宙中意义何在，这接近于终极问题，非常难以回答。我觉得人对信息有一种本能的追求，世界的复杂性意味着信息的海量存在。在信息时代之前，我们只有通过行走来感知更多的信息。当然，现在身处信息时代的我们拥有了大量的信息，对于一个生活在大城市中的生命个体来说，信息不是不足，而是湮没了生命本身。但如果我们跳脱出现实的维度，又会发现那大量的信息仍然存有巨大的局限性，你会感受到拥有它们的生命的卑微。只有在宇宙间行走，才能找回生命的意义。

孟老师希望我结合具体科幻作品，谈谈人的思想跳脱旧的体系时产生的奇妙效果。这让我想到两部科幻杰作，一部是丹尼尔·凯斯的《献给阿尔吉侬的花束》，另一部是特德·姜的《你一生的故事》。

《献给阿尔吉侬的花束》的作者丹尼尔·凯斯毕业于布鲁克林学院心理系，《献给阿尔吉侬的花束》是他在1959年发表的科幻处女作，一鸣惊人地获得世界科幻大奖“雨果奖”；1966年凯斯将这部中篇扩展成了长篇，随即又获得了另一个科幻大奖“星云奖”。《献给阿尔吉侬的花束》曾被改编成电影《查理》，其中的男主角曾获得奥斯卡金像奖的最佳男主角奖。《献给阿尔吉侬的花束》讲的是一位弱智青年查理·高登的人生。一次偶然的机会，让查理·高登脱离了原本平淡无奇的生活，与一只名为阿尔吉侬的小老鼠一起成了医学实验品。实验的内容是用手术的方法提升人的智力。这场手术非常成功，查理如同坐上了提升智慧的高速列车，眼看着那些他以往景仰的科学精英逐渐落在他之后，甚至这些科学家请他把实验报告写得通俗一些，而他则急不可待地开始攀登科学的高峰。但小老鼠阿尔吉侬却死了，这个死讯为他的未来蒙上了阴影。果不其然，查理的智力也开始迅速下降。他努力想要抓住什么，但一切都是徒劳，智力下降不可逆转，没办法停下来。这里面我们可以重点关注查理达到智力巅峰时的感受，他完成了“跳脱”，他理解的旧世界在新的知识体系中完全呈现出另一番面貌。尽管他只是短暂地目睹了人类智慧顶端的盛景，但这次跳脱仍有“朝闻道，夕可死矣”之感。

《你一生的故事》也是一个中篇。作者特德·姜是美国科幻界的传奇人物，他的作品产量非常少，但是几乎篇篇都是精品。《你一生的故事》是一篇少见的以语言为核心的科幻小说，1988年获得“星云奖”。前几年被拍成了电影《降临》，票房成绩不错。《你一生的故事》讲述的是人类科学家对一种突然来到地球的外星人的语言的认知过程。这种语言与使用者“七肢桶”感知世界的方式密切相关。在我们的认知中，世界的因果关系很重要，但“七肢桶”却截然不同。“七肢桶”能同时感知时空维度中的所有事件，没有我们所说的因与果，过去、现在、未来在他们眼中都没有界限。他们眼中的世界，打个比喻，就像一部完整呈现的史书，同时呈现，既可以先看因，也可以先看果。

这种感知世界的方式深刻影响了故事的女主人公，她在掌握这种语言的一刹那，便洞悉了自己的一生，以及她那个还不存在的女儿的一生。这个时候，她的女儿还无从谈起。那一瞬间，她完成了顿悟，也完成了一次知识体系的“跳脱”。于是她发出这样的感叹：“一瞥之下，过去与未来轰然同时并至，我的意识成长为长达半个世纪的灰烬。时间未至已成灰，我的余生尽在其中。”

回到小松左京，他的创作题材非常广泛，而且风格多变，具有强烈的思辨色彩，而不是单纯的讲述故事。比如小说《变卖日本》，写一个骗子喝醉了酒，本想敲诈一个富人，没想到却被披着富人外表的外星人控制。他不得不以各种手段四处去收购日本的土地，最后外星人通过骗子成功地买下了整个日本，并把日本从地球上打包带走了。这篇小说里写到了花样百出的金融手段，反映出资本运作的荒诞性。还有一篇叫《还不完的债》，讲了一个完全资本化的社会，政府自己发行股票，如果一个人不能持有一定量的政府股票，那就不再享有人权，只能去充当苦力。主人公就是这样一个苦力，他是因为要替爷爷还债，被迫劳动了4年，却还要继续劳动30年，心中充满了对父辈的怨恨。他想知道爷爷当初是买了什么东西才欠下这样的巨款，要到他这辈子还在还债。小说对现实生活中的刺激消费行为及其背后的资本盘剥进行了深层次的社会机制批判。

小松左京的很多作品都被迅速影视化了。《日本沉没》出版后在1973年底电影就上映了，进一步扩大了这部作品的影响。电影用自己的艺术表达方式对“日本沉没”的主题进行了深化。在地铁、街道、运动场等人员密集的场所，人们忙忙碌碌，为未来奔忙，却即将迎来一个非常悲惨的终结，这就给人一种强烈的心理暗示，引起了所有电影观众的情感共鸣。

孟：小松左京时刻深入生活，顺应时代发展，不断更新、充实和超越自我。他不仅是学者型作家、融媒体作家，而且体悟现实非常敏锐，体现出新闻人的素质，是一位社会活动家，并与媒体联系密切。在20世纪80年代中期关西电视台建台30年的“大河之旅”主题活动中，小松左京负责去伏尔加河、密西西比河与黄河流域进行考察，采写新闻访问稿。1984年，中国改革开放允许外国人深入中国内地考察，小松左京来到西北地区，虽然年已54岁，76天的旅程让他非常疲劳，但成果显著。(“小松左京与中国”是一个大题目，在这里不便展开)像小松左京这样的科幻作家能力强，功底深厚，文思敏捷，人生阅历广泛，拥有广博的发展空间，对新闻有敏感把握。小松左京参加了1986年在大阪召开的“国际花与绿博览会”的创意工作，他认为必须不断思考地球和生命的共生问题，这是科幻作家的义务和担当。此外他对日本关西文化情有独钟，人的精神层面和地域文化的培育是非常关键的，小松左京认为关西文化更有亲和力并体现人的本质。

姚：科幻文学的一个优势，是它可帮助我们以更高的维度和他者的视角认识自我、剖析自我，反观文明自身。我们可以看到许多世界科幻文学史上的重量级作家在取得成功后，往往会更深入地介入到公共事务之中，表达对社会的意见和思想的改良，如英国作家威尔斯，晚年奔波于东西方之间。小松左京作为新闻人和社会活动家，始终保持与社会生活的紧密接触。能在获得文学创作上的巨大成功后做到这一点，令人钦佩。这也为他的创作提供了更多可能。

孟：通过梳理科幻文学内涵的发展，我们才能看到中国科幻走过的道路和未来方向，避免波折和损失。当代中国媒体和学术界都认为有必要加强关注中国科幻发展史，不应该盖棺定论。必须在新时代的高度，放眼全球观审国际形势，探讨中国要往何处去及世界发展问题。这是关乎我们每一个人的重大问题。科幻人离开这一点就无从做起。韩松在为吴岩写的书评《记忆，创造未来》中谈到，人类通过记忆构建未来，人构建未来的模式既是个人的又是集体的。中国科幻缺少在一个关系网中的主动构建性。对中国科幻历史的梳理必须有国际眼光，对中国科幻的理解要有新的视点，尤其对中国科幻发展历程中隐含的历史要有清晰的了解，理清中国科幻走的是什么样的道路。

小松左京的思想受京都文化影响很大，其与相关学者联系很密切，把这些结合在一起体悟，才能综合观审小松左京的科幻观。科幻文学不能被死板地限定在一个框子内，当然要有一个模糊的边界。小松左京的创作起于战争，假如问及为什么要创作《日本沉没》，那当然可以说完全是由于“‘一亿玉碎’‘本土决战’给了我抓手”。(小松左京《SF魂》，新潮社，2006年版第126页)甚至小说开篇不久就直言“没有战争的话，我成不了SF作家”。(小松左京《SF魂》，新潮社，2006年版第14页)包括小松左京在内，任何SF作家始终脚踏大地，放眼世界，心系寰宇。中国在前进中要展望人类社会，创建和谐未来。小松左京认为，20世纪后半段，自然科学以惊人的速度发展，促使各种学科显示出面向未来的特点，信息的交流呈现高密度化的趋势，发明迭出，知识的整合，形成一个整体。从构成世界的基本粒子到原子、分子，再到高分子有机化合物，然后才出现高等动物。我们今天关注科幻的内涵，探讨小松左京的科幻作品，从中可以动态把握人在当代的内涵变化，深入理解人生的三个问题——人是谁？人从哪里来？人到哪里去？我认为，人类社会经历了三个时代——“人找神”“人找我”“人造人”，科幻文学和小松左京的创作都说明，人必将在宇宙的网格中进一步发现自身。当今数字化时代，人工智能时代，是“人造‘人’”。这是人的一次超越，是用自己的刀削自己的把。人类将用更大的智慧与勇气构建美好而充满挑战的明天。从这个意义上，科幻大文化的地位将走向中心。

姚：中国科幻的建构性正在通过一些作品逐步展现，比如刘慈欣的《三体》、王晋康的“活着”三部曲、韩松的《红色海洋》。当然，对于中国科幻的现状，我们应该保持清醒。但也正因如此，对未来，我们有更多的期待。中国科幻会形成一套什么样的美学体系，日本科幻应该可以提供一定的镜鉴。这正是我们关注日本科幻，成立小松左京工作坊的意义所在。

孟：是的，说不完的SF，但愿我们的一些拙见能得到更多人的交流和共同建设，我对有中国特色的新时代中国科幻充满信心，希望在有生之年可以看到它大放光彩。