“魏晋古法”辨析

□ 吴 倩

魏晋是中国书法艺术逐步走向自觉的重要时期，以魏晋书写法度为中心的“魏晋古法”体系是书法史中各种风格的来源和基础。虽然有些学者对魏晋书法史与魏晋书论中的某个概念或笔法进行过研究，但目前对“魏晋古法”进行系统的理论梳理及概念阐释，仅见姚宇亮《“魏晋古法”源流析论》一文。文章认为：“魏晋古法”作为类名，概括了“隶势”产生以后、“楷书”形成之前种种笔法形式；作为特指，“魏晋古法”具体表现为这演化过程中的某种笔法形式①。而对“魏晋古法”概念的说明、对与此相关的具有争议性的问题论述较少。本文拟从“魏晋古法”概念本身出发，辨析其具体所指。

一、“魏晋古法”之由来

无论是在书法创作，还是书法理论研究与批评中，“古法”一词都被广泛使用。从前人对“古法”的论述中，亦可反映某个时代或某个群体所特有的审美倾向与书学风气。这一概念中又包含了许多子概念，如“篆籀古法”往往代表了古文字法与篆籀文字的形体，侧重于文字学方面的含义；“篆隶古法”则特指篆隶书体的用笔、结体等；在论述技法的书学理论中，又以“古法”专指“藏锋”“中锋”“飞白”等某一种用笔的特殊形式；亦有书家将“古法”与“己意”并举，用以阐述古代经典的书写法度与个人创新之间的关系；清代碑学兴起，碑派书家推崇北魏碑刻，认为碑刻更有效地传承了“古法”；也有以书家群体及书风流派为中心的表述如“卫氏古法”“二王古法”等；另外如“古人法度”“古人笔法”等词汇亦与“古法”相关。“古法”在不同的背景与语境之下，所代表的内涵亦不相同。然无论是特指还是泛指，皆可以说明“古法”代表了一定的形式，具有总结和规范的意义。中国书法艺术相较于其他现代艺术形式，更加注重前人所流传下来的既定法则，“古法”之于书法学习的重要性始终若一。

[东晋]王羲之 孔侍中帖 纸本 日本前田育德会藏

[东晋]王羲之 丧乱帖、二谢帖、得示帖 28.7×58.4cm 纸本 日本宫内厅三之丸尚藏馆藏

“魏晋古法”一词，首次被明确提出是在南宋谢采伯为好友姜夔《续书谱》所作序言中，其称：“白石生（姜夔）好学，无所不通。书法得魏晋古法，运笔遒劲，波澜老成，尤好临定武本《兰亭序》。所著《续书谱》一卷，议论精到，用志刻苦。”②姜夔所著《续书谱》，继承了孙过庭《书谱》中推崇钟、张、“二王”的观点，又曾自言学《兰亭序》二十余年，服膺魏晋书风。可知谢采伯是从姜夔的学书经历与书法风格出发，所言“魏晋古法”，实与魏晋时期的钟繇、“二王”等书家相关。

在南宋之前，亦有书家将“魏晋”与“古法”联系在一起。北宋黄庭坚称：“凡作字，须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”③所谓“古人笔法”即是魏晋人书法中的笔法，亦是“魏晋古法”组成部分。另外，黄庭坚《山谷别集》亦曾评价张旭行草书“入古法”，原因在于“其书端正”，与王献之的笔法相近。但同时期米芾却对张旭的草书持有不同意见，《论草书帖》称：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。”④米芾以晋人书风格调为标准对唐代草书三家进行评骘，不满张旭的“变乱古法”，赞许怀素的“少加平淡”。将“平淡”“古法”作为论书标准，与米芾标举真趣的品评宗旨一致。此外，米芾还多次提到“魏晋平淡”“平淡”语，如其自述学书经历言：“……遂并看《法帖》，入魏晋平淡……”⑤贬斥颜真卿的楷书，亦因颜楷“无平淡天成之趣”⑥。说明米芾与黄庭坚对张旭草书的评判差异在于对“魏晋古法”理解与论说角度不同，黄庭坚主要以笔法为“古法”内容，而米芾的“魏晋平淡”却不仅仅是指技法层面了，它涵盖了以技法为基础所生发出的审美范畴。

元代赵孟頫在《兰亭十三跋》中也言及与魏晋相关的“古法”：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势，古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐、梁间人，结字非不古，而乏俊气，此又存乎其人，然古法终不可失也。”⑦这段评述中两次提到的“古法”，意义不尽相同。前者之“古法一变”是以王羲之前的书家字势为标准，指王羲之在结字上的革新。后者言齐梁间人虽得字法结构，却少“俊气”。如“雄秀之气”与“俊气”之类，显然是指作品的风神气韵。可见赵孟頫心中的“魏晋古法”不仅关乎结字、气韵，还与创作主体自身的审美趣味相关。

[东晋]王献之 新妇服地黄汤帖 纸本 日本东京台东区书道博物馆藏

将“古法”与“魏晋”联系在一起，作为与魏晋书风、魏晋书家等有关的概念，至宋元才被反复论述。唐代以前的书论中甚少出现这一概念，主要是由于隋唐与晋相去不远，存在传承有序的笔法统绪。唐代卢携在《临池诀》中记述了张旭之言：“自智永禅师过江，楷法随渡。永禅师乃羲、献之孙，得其家法，以授虞世南，虞传陆柬之，陆传子彦远，彦远仆之堂舅，以授余。”⑧而宋代在经历了五代的丧乱之后，书法传授谱系中断。宋人对这种通过口传手授且玄妙的“古法”更加渴望，于是，刻帖在“古法”传播中发挥了重要作用。虞集《跋王逸老草书》指出：“宋太宗刻《秘阁法帖》，晋魏书法后世犹得见之者，以其有此。至《大观》，益精妙矣，学书者始知尚求古法。”⑨《淳化阁帖》刊刻之初，是为矫正竞相模仿近人或时人书法的弊端，所谓晋魏书法，也就是“古法”的来源。《淳化阁帖》所收，除历代帝王名臣法书外，大半为“二王”、魏晋作品，亦可知此处“古法”与以“二王”为代表的魏晋书家群体之间的联系。另外又如：

二王古法梦中存，怀素遗风尽真习。⑩

《约斋闲录序》出入钟太傅王大令，古法郁浡指掌间，而雅致精密……

大抵宋人书，自蔡君谟以上，犹有前代意。其后坡、谷出，遂风靡而从之，而魏晋之法尽矣。米元章、薛绍彭、黄长睿诸公，方知古法。

后世书家所谓“晋人格”“古人笔法”“魏晋之法”等等，虽未言明是“魏晋古法”，但其实都是对“魏晋古法”的描述，亦是“魏晋古法”的具体内容。从以上分析中，我们对“魏晋古法”有了大概的印象：“古法”是后世对魏晋书法典范意义的建构，其作为类名，多与魏晋书家及楷、行、草作品相关，其中尤以钟繇、王羲之、王献之为中心。从狭义上讲，“魏晋古法”侧重于形质层面，代表了以笔法为核心的书写法度体系，其中包括笔法、结字、章法及风格等技法内容。广义上讲，由于技法与审美联系的紧密性与不可分割性，基于技法所产生的审美、人文及哲学精神也常常被归入“魏晋古法”体系之内。本文将对与“魏晋古法”相关、存在争议的问题逐一进行辨析，主要有：“魏晋”之于书学的意义；钟、张与“二王”之间的今古之别；魏晋书写法度的特殊性；汉末至东晋书法风格的妍质之变。

二、魏晋之于书学的意义

魏晋是中国书法史上的轴心时期。一个时代的文艺必然受到政治环境与思想的影响，魏晋是政治上最动乱的一段时期，也是最富有艺术精神和艺术创造力的时代。徐复观在《中国艺术精神》中指出：中国艺术的精神的实质是以老庄思想为主，魏晋时期玄学的兴起，启发了书画艺术的发展。

在玄学思想的影响下，魏晋时期人物品藻风气发生了由关注外表向重视内在的转变，以“艺术性发现”的眼光对“神情”“风神”“性”等人形相之上的本质进行评价。继而文学品评出现了“知人论世”的批评方法与“文以气为主”的批评标准等等，正是受到人物品藻风气影响的表现。书法的内在与这种风气的指向相契合，自西汉扬雄的“心画说”，东汉赵壹《非草书》中所言书法“在心在手”，不可强为，就已经说明了书法与创作主体之间玄妙的关系。另外许慎《说文解字》中言文字之始是“依类象形”，与魏晋之际的早期古典书论中以自然物象赞述书体书势之美的风气盛行，书家群体将对自然美的认识转换为对艺术美的认识，从有限的书法线条中得到了无限的审美体验。书法被赋予的表意与表象的双重功能，能够表现书家的精神面貌及天性资质，又具有丰富的韵味，符合当时文人士族抒发性情的需要。

在这种人文背景下，人们对书法的关注，从对其实用价值的肯定逐渐转向对艺术性的欣赏。在审美上，从书体体势的赞美到对书家主体审美倾向与技法的解读，这一时期的书法理论虽大多以印象式描述的讨论为主，但后世书法理论中种种品评方式与审美范畴实由此肇端。在技法上，以钟繇、张芝、王羲之、王献之为代表的汉末魏晋时期书家群体，他们对于楷、行、草进行的数次翻新改造，将这三种书体推入了形巧势纵的新境界，确立了新的书法样式。在技法之上，人们更多关注的是“神采”“气韵”的范畴。它们之间层层递进，关系紧密，书法艺术的成就以及当时的人文艺术品格，共同使得“魏晋”“晋人”在后世书学品评中形成了一个具有审美象征的概念：

王荆公书法奇古，似晋宋间人笔墨。又云：不著绳尺，而有魏晋间风气。

伯思正、行、草、隶皆精绝，初仿欧、虞，后乃规摹钟、王，笔势简远，有魏晋风气。

曹士冕字端可，昌谷之后，谦拢嗜学，博参古法，服膺兰亭。尝与余论书云：今人尚不知有唐，无问魏晋。

“魏晋”在中国书法艺术中的意义，经过后世书家一次次的强调与建构，已经不仅仅是简单的朝代名称，在很多语境下都作为论书的品评标准与取法源头，具有典范意义。在书法史上，我们常常将一个书家或者作品归属于某一流派，根据是时代、地域、师承关系等，区别于其他流派的法度体系。书学中的“魏晋”内涵，包括了这一时期书法所具有的独特审美价值与历史地位。

三、书学中“古”与“今”的审美内涵

1.作为美学概念的“古”与“今”

2“.今体”概念的提出

基于南朝时期书家对古今之别讨论的风气，宋明帝《文章志》中首次提出书学中的“今体”概念：“献之善隶书，变右军法为今体。”既是“变法”为“今体”，应多指书写法度上的革新，而与书体关系不大。同时期虞龢《论书表》中评骘“二王”书法的“父子之间，又为今古”亦可为参照。南朝梁陶弘景《论书启》：“臣昔于马澄处见逸少正书目录一卷，澄云‘右军《劝进》《洛神赋》诸书十余首，皆作今体，惟《急就篇》二卷，古法紧细。’”此处虽是以王羲之自身不同作品进行对比，提出“今体”与“古法”之分，又以“紧细”作为古的特点。然亦隐含着一个品评标准，即是当时萧衍所提倡的以钟繇为古的价值取向。其中所评“紧细”，可参照萧衍评价张芝、钟繇书法“巧趣精细”，其又言：“逸少至学钟书，势巧形密，及其自运，意缓字疏。”可以看出，以钟王为代表的今古对比，所关注的无论是结字还是风格，多是基于书写法度之上。后世以钟繇为“古法”，王羲之为“今体”的认知实滥觞于萧衍与陶弘景的讨论中。如唐代张怀瓘《书断》曰：“右军开凿通津，神模天巧，故能增损古法，裁成今体。”即是一例。

唐时诗歌上亦有古体诗与今体诗的分别，此二者皆是有明确定义的格式，与书学中的“今体”不同。南朝时所言“古法”与“今体”多为两位书家作品或两种书写风格的对比，后世对这种观念的继承，即是以“今体”为王羲之书法风格的代名词。但需要特别说明的是，在这一概念的使用中，无论有无明确指出，都一定存在着“古法”的参照标准。从前人的论述，我们可以看出，“古法”是前人既定的书写法度，“今体”是建立在“古法”基础上的创新，表现在作品风格上，其重点在一“变”字。

今体与古法是相对的概念，亦是辩证的概念。与钟繇、张芝相比，“二王”为今。若钟、张与前人相较，亦有所创新，可称为今。从时间层面来讲，立足于当代，钟、张、“二王”所代表的魏晋书法系统皆为古。从书体层面来讲，“二王”父子确立了楷、行、草三体的形制，后世皆以此为基础，亦可称古。从风格来讲，古代表了本真、自然的状态，“二王”书法中亦蕴含着天然美。由此，钟张与“二王”的今古之别实是包含在“魏晋古法”系统之内的变。“今体”与“古法”的概念又涉及两个方面的内容：一是书写的法度问题；二是风格上“妍”与“质”的分别。

[北宋]苏轼 李白仙诗（之一） 34.3×105.2cm 纸本 日本大阪市立美术馆藏

四、魏晋之“法”的特殊性

书写法度是魏晋古法的中心问题。法度是书家在长期的书法实践中逐渐形成规律的书写技巧与方法，以笔法为核心，又包括结字、章法、风格等内容。中国书法通常把古代经典作品奉为圭臬，作为取法的对象。在临摹阶段，尤其提倡“取法乎上”。对于楷、行、草三体的学习取法，魏晋时期的钟、张、“二王”为极则。那么，作为魏晋书法之“法”具有怎样不同于后世的特殊性？

在诸体之中，楷书的法度最为严谨。朱天曙在《中国书法史》中分析了唐代楷书，他认为初唐楷书到了褚遂良、薛稷二人时，已逐渐远离晋楷的传统笔法，增加了带有装饰形质的顿、挫，字形也进一步增大。这里所说的“晋楷的传统笔法”，其实亦是“魏晋古法”的内容。魏晋楷书中用笔多一拓直下，没有多余的动作和过度强化的转折。较唐代楷书而言，魏晋楷书中点画的笔势、笔画与笔画之间的连贯性更强。

唐楷中的起、收笔等特征可溯源到王羲之在论书中所提出的“三过折”，即包含了一个笔画的起、行、收三个阶段。“三过折”是由书写节奏的增强而显现出的自然书写状态，然唐代楷书则是对起笔、收笔、转折等笔画增加了顿挫的装饰性意味。一方面是由于唐楷字形较魏晋楷书更大，客观上需要增加华饰来填补空虚的字内空间；另一方面是唐人有意识的对魏晋笔画形态的仿效。这种对笔画形态的强调，发展至唐中后期，甚至出现了程式化的错误倾向。米芾对唐楷中的“挑踢”之法深痛恶绝即是一例，并将此作为判断有无古法的一个标准。其曾言：“大抵颜、柳挑踢，为丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗也。”原因在于：“颜真卿学褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，无平淡天成之趣。”米芾以“平淡”为魏晋书法的特征，同时也是其论书的一个重要标准。“作用”当是指人为的华饰，“平淡天成”对应的是自然书写所产生的结果。姜夔《续书谱》中亦有言：“唐人下笔应规入距，无复魏晋飘逸之气。”从魏晋楷书与唐代楷书对比中可以看出，“魏晋古法”系统的笔法与唐楷最主要的区别，在于魏晋时期楷书法度是对于日常书写习惯的规范，而唐代楷书中的法度则是对魏晋书写方式的模仿与进一步加强，亦可以说是对笔画运动轨迹的解析与模仿。这种解析魏晋书法技法的倾向在隋至唐初的书学文献中已有体现，如智永《永字八法》、智果《心成颂》及欧阳询《八诀》《三十六法》等，都是对楷书用笔与结构的规定和对具体书写规律的总结。

不独楷书，行、草亦然。苏轼《书黄子思诗集后》亦有言：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐，颜、柳始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。”苏轼比较钟、王与颜、柳的书法，意在说明魏晋书法是“功在字外”，其美感在于自然书写中所产生的笔势与字势；而唐代书法是“功在字内”，更加关注书写方法本身的内容。清代冯班《钝书吟要》中也说明了晋人在结字上与唐宋不同之处：“结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则从心所欲而不逾矩；因晋人之理而立法，法定则字有常格，不及晋人矣；宋人用意，意在学晋人也，意不周匝则病生，此时代所压。”“理”即是文字与书写的客观规律，而唐宋的“法”与“意”皆是从不同角度对“理”的取法。有意识地对魏晋楷书的模仿，这是每一种书体形成定式之后的必然结果。魏晋时期楷、行、草三体形式的确定为后世书家提供了基本的法度及形态，书家们以“魏晋古法”为途径，在书写的练习中寻求技法的变化。

[北宋]黄庭坚 致景道十七使君尺牍并诗册（之一） 27.8×47.4cm 纸本 台北故宫博物院藏

[北宋]米芾 元日帖 25.3×40.6cm 纸本 日本大阪市立美术馆藏

魏晋书法的这种书写的特性，与字势、体势密切相关。米芾所言“平淡天成”与“天然”，正是基于书写方式所产生的审美追求，也是“魏晋古法”的核心精神，与“古”的美学内涵在方向上具有一致性。这种区别于其他朝代的特殊性也正是“魏晋古法”体系之内的共性，除此之外，在“魏晋古法”体系内亦存在“个性”的一面，也即是从钟、张至“二王”的书写方法的变化。在“古”与“今”的背景下，由书写法度的演变引起作品风格的变化。考察魏晋及南朝时期的围绕书家风格的品评可以发现，其中关于“妍质”与“肥瘦”的讨论十分重要。

五、“妍”与“质”的审美内涵

“妍”与“质”是魏晋六朝书法品评中最重要的描述风格的概念，尤其体现在南朝对前代书家成就高下与等级品定的论述中。“妍”最初与人的外貌相关，《关尹子·三极篇》中言：“天无不覆，有生有杀，而天无爱恶；日无不照，有妍有丑，而日无厚薄。”“妍”与“丑”相对，象征长相的美丽。东汉许慎《说文解字》释为：“妍，技也。”段玉裁注：“技者，巧也。”《释名》：“妍，研也，研精于事宜，则无蚩谬也。”“蚩”与“媸”相通，有丑陋之意。这些释义中“妍”的含义虽依然表示美，然所代表的是一种通过熟练的技巧达到的美，亦可说是一种非先天的、通过后天学习可获得的美。考察“妍”与其它单音节语素所组成的词汇，诸如“妍丽”“妍媚”等，可以看出，“妍”倾向于柔性的美感，而“质”与此不同。《论语·雍也》中有言：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”“质”为本，“文”为行，“质”是一种朴、本真的境界。《论语》提倡“文质”的平衡与和谐，是儒家中庸思想的体现。另外如《韩非子·解老》：“夫君子取情而弃貌，好质而恶饰。”《史记·乐书》：“中正无邪，礼之质也。”代表了人或事物不加修饰的精神本质。这种关于“文质”的内涵被后世文学领域所接受。

三国时期刘劭《人物志》继承了这种观点，以“质”为人物之本。刘勰《文心雕龙》中亦有“文胜其质”的表述。魏晋六朝时期文艺品评受到人物品藻的影响，根植于以人为中心的风气中。除批评体例外，人物品藻对书法品评的影响有两方面较为突出：一是美学概念的渗透；二是对个体书家即创作主体的关注，汉末魏初的早期书论多关注书体、书势等，自晋至南朝，以书家为中心的品评逐渐成为主流。“文质”从哲学及文学领域延伸到书法中，演化为品评中的“妍”与“质”。南朝宋虞龢在《论书表》中有言：“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。”又以魏晋书家为例，阐述为：“钟、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊？且二王暮年皆胜于少，父子之间，又为今古。子敬穷其妍妙，固其宜也。然优劣既微，而会美俱深，故同为终古之独绝，百代之楷式。”虞龢能够以发展的观点看待书法风格的更替，别具卓识。其阐述与《论语》中的“文质彬彬”所表达的和谐的倾向一致，是古典文学思想在书法品评中的应用。

在虞龢提出“妍质”之前，亦有涉及钟繇、张芝及王氏父子书法风格的讨论。多以“肥”“瘦”描述。南朝宋羊欣《采古来能书人名》有言：“颍川钟繇，魏太尉；同郡胡昭，公车征。二子俱学于德昇，而胡书肥，钟书瘦。”东汉时期刘德昇为书法史上记载的第一位擅长行书的书家，钟繇与胡昭共同师法刘德昇，而各自形成的面貌却有肥瘦之别。其后，梁武帝在《观钟繇笔法十二意》中首次明确提出“古肥”与“今瘦”的范畴，其言：“元常谓之古肥，子敬谓之今瘦。今古既殊，肥瘦颇反。”羊欣言“钟书瘦”，萧衍却说“元常古肥”。除了对比对象的不同外，还有另一个原因。参证庾肩吾在《书品》中评价胡昭书法：“（胡昭）孔明动见模楷，所为胡肥而钟瘦。”解释了“胡肥钟瘦”的意义所指，即是胡昭行书更加恪守规矩，遵循前法，而钟繇在刘德昇的基础上有所创新。王献之相对于钟繇来说，又有新变，所谓“元常古肥”“子敬今瘦”也就不难理解了。结合前文对“妍质”的解释，羊欣与梁武帝所说的“肥”与“瘦”的真正内涵，不只在于点画的粗细、结字的疏朗茂密，更隐含着对前人法度的恪守与法度基础上的创新。

从胡昭与钟繇到王氏父子之间的对比，可以看出魏晋书法发展的整体倾向是由肥变瘦，由质朴趋于妍媚。然无论是“妍质”还是“肥瘦”皆与前文所论述的“古今”相关，它们的提出是以“古今”作为背景。钟、张与“二王”之间的“质”与“妍”的区别实是新与更新的区别。正如虞龢所说，由质趋妍是时代发展的必然趋势。从对古法的学习中产生新的变化，亦是艺术创作的发展规律。相比于质，妍更加符合人们的审美要求。同时，这种倾向与南朝重视绮丽华瞻的趣味相关，与当时在文学上的表现也是一致的。

“古肥今瘦”“古质今妍”虽是描述风格的概念，在对风格变化的揭示中，更寓含了笔法的逐渐改变。从钟张到“二王”，书法风格的由质趋妍，与技法的变化有直接关系。笔法的愈加丰富和结字上的愈加精巧，才使“二王”书法在与钟繇、张芝的相比较之下，呈现出“妍”的面貌。然这种变化又蕴含在“魏晋古法”体系之内。

六、结论

将“魏晋”与“古法”联系起来，往往是用于评述以钟、张、“二王”为代表的魏晋书家群体，且多侧重于书写的基本法度。通过对“魏晋古法”概念及相关问题的分析，我们可以得知：

“魏晋古法”分解来看，“古”有两方面含义：一是时间上的规定，二是具有天然、质、真的美学内涵；“法”则以技法为主，核心为笔法，又包括结字、章法、风格等要素。“魏晋古法”是书学中“古法”的一个子概念，“魏晋”突出了古法的特殊性。古法并非是既定不变的，钟繇与“二王”之间的“古今”实是由书写方法的变化而产生的新与更新的区别。对待“古”与“今”、“古法”与“今体”、“质”与“妍”这类相反相成的概念，我们更应该以辩证的方式去讨论。

综合来看，“魏晋古法”作为类名，代表了特定历史时期中书家群体所共同拥有的书写习惯。在钟繇的楷书、行书，张芝等人的草书中初具规模至“二王”形成最终定式。在楷、行、草三体形制的确立、笔法的变化与风格的演变的过程中，除“二王”之外，如卫瓘、陆机、王廙、王洽等很多魏晋书家都做出了贡献。“魏晋古法”体系内存在“通”与“变”两个方面，然“变”是在“通”基础之上的“变”，“通”是蕴含在“变”之内的“通”，这是艺术发展的规律，是一个整体，不应该被割裂。

“魏晋古法”以笔法为核心，书论所强调的魏晋书法中三过折、一拓直下、裹锋、转侧、棱侧等等笔法，共通之处在于皆是以技法表现书势为旨归，从对笔法上的探索，表现笔势与字势，进而追求其时书法理论中所描绘抒发的自然之势的境界，其实质是蕴含客观之“象”于主观之“意”中的“势”在书法形质上的表现，是魏晋文人士族表达内心情感与意趣的一种手段。

注释：

①姚宇亮《“魏晋古法”源流析论》，浙江大学博士论文，第141页。

②[宋]谢采伯《续书谱序》，[宋]姜夔《续书谱》，景印文渊阁四库全书第八一三册。

③[北宋]黄庭坚《跋与张熙载书卷尾》，《山谷题跋》卷五，《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993年，第690页。

④[北宋]米芾《宝晋英光集》，中华书局，1985年，第78页。

⑤[北宋]米芾《宝晋英光集》，第66页。

⑥[北宋]米芾《宝晋英光集》，第75页。

⑦[元]赵孟頫《兰亭十三跋》，《珊瑚木难》，《丛书集成续编》第八十四册，上海书店出版社，1994年，第895页。

⑧[唐]卢携《临池诀》，华东师范大学古籍整理研究室《历代书法论文选》，上海书画出版社，2012年，第293页。

⑨[元]虞集《跋王逸老草书》，《全元文》卷八三二《虞集》一九，凤凰出版社，2004年，第309页。

⑩[元]马致远《般涉调·哨遍》，《马致远集》，山西古籍出版社，1993年，第219页。