文人趣味的历史演变与宋诗风格之生成

李春青

宋代文人是一个富于创造性的群体，无论是在学术研究方面还是在文学艺术的创作方面，他们都有伟大建树。从文学史和美学史的角度看，宋代文人把绵延了数百年的文人趣味发展到了极致。所谓“文人趣味”是指文人所特有的精神品味，表现在琴棋书画、诗词歌赋的创作与鉴赏中，也表现在文人们的日常交往乃至衣食住行各个方面。欲了解宋代诗文风格就不能不考察宋代文人之趣味，欲了解宋代文人之趣味则不能不考察“文人”及其“趣味”的历史演变。本文即通过剖析北宋时期文人趣味之特点进而揭示宋诗风格形成的主体原因。

“文人”及其“趣味”

在魏晋以前“文人”并不是一个被常常使用的词语。观之史籍，似乎只有后汉王充在《论衡》中使用较多并对其含义有所界定。相比之下，“文士”一词则使用得更为广泛一些。在东汉中期以前，“文人”和“文士”差不多是可以互换的概念，含义上并无根本差异，基本上是指那些可以撰写各类文书，当然也包括辞赋的士人，做“文学掾”（简称“文学”）的官吏基本上都可以称为“文士”。人们使用这个概念主要是为了和那些专门钻研儒家经典的“经生”或“经师”“经术之士”相区别。但是到了汉魏之际，“文人”一词就越来越专指那些能够创作诗词歌赋等作品的士人了。曹丕《典论·论文》《与吴质书》等文中提到的“文人”就主要是指能够创作可以用来欣赏的、具有审美特性的诗文作品的人了。从欣赏而不是实用角度来考量诗文作品乃是文人趣味成熟的标志，因此，魏晋以降，所谓文人，主要是指那些能够创作表现“文人趣味”作品的士人。“文人趣味”实为衡量一个人是不是文人最明显的标准。那么究竟什么是文人趣味呢？

中国古代的知识阶层有一个历史的演变过程。不同时期的知识阶层创造了不同的文化产品，表现出不同的趣味。从比较可信的文献记载来看，商周时代的贵族大约是最早的知识阶层了。特别是周代贵族，他们在殷商文化的基础上创造了极为灿烂的礼乐文化，从而成为此后三千年中国古代文明之基石。贵族阶层身兼二任：既是统治阶级，也是知识阶级，因此在贵族时代文化与政治也是合二而一的，二者之间没有间距，也就不可能出现系统的批判意识。我们从现存周代典籍和器物中依然可以感受到那种雍雍穆穆、平和典雅的贵族趣味。从春秋后期开始，随着贵族制度的崩坏，游士群体渐成气候，到了春秋战国之交，作为“四民之首”的士人阶层业已形成。这是在贵族阶层基础上产生出来的一个新的知识阶层，是此后中国古代精神文化的主要创造者和传承者。士人阶层虽然与周代贵族有着千丝万缕的联系，而且他们的文化身份都是知识阶层，但是有一个区别却是根本性的，那就是士人的社会身份是民，他们是被统治阶级中的一员。士人的这一社会身份也就决定了他们的精神文化创造的基本性质：批判性。批判现实政治，提出迥然不同的、对现实政治具有超越性的政治理想是士人思想家所共有的特点。正是由于和统治阶级有了这种社会身份上的差异，才使得士人阶层能够保持一种独立精神，并且在一定程度上表达被统治阶级的需求。

但是士人阶层同样是具体的历史条件的产物，不同时代的士人阶层也会呈现不同面貌，有的时候还会出现很大差异。西汉前期，即从高祖立国到武帝即位之初，士人们身上还带有很强的游士习气，战国时期那些志向高远的布衣之士是他们的榜样：欲“立言”者学著书立说、聚徒讲学的老庄孔孟之徒，欲“立功”者学以三寸不烂之舌博取富贵的纵横之士。这种先秦游士习气在贾谊、贾山、董仲舒、辕固生、枚乘、司马相如、东方朔等著名士人身上都清晰可见。到了西汉中叶以后，士人身上的游士之风渐渐褪去，变为真正意义上的“士大夫”，用今天的话说，成了“体制内”的人——做了官的和准备做官的人。二者虽然有“官”和“民”的身份差异，但在思想观念上却基本上一般无二，他们都认同这个大一统的新政权并且试图为之建构有效的国家意识形态。像先秦诸子那样试图按照自己的理想来安排社会秩序的士人是极为少见了。一直到东汉前期这种情形都没有大的变化，凭借阐发经义或者撰写文书奏议以及辞赋的能力来服务于官府是此期士人作为知识人的主要追求。在文化和精神的生产方面，士人是作为一个整体来面向社会表达自己的意见的，实际上的“民”的身份要求他们代表被统治阶级言说，要求统治者照顾到黎民百姓的利益;其所向往和追求的“官”的身份则要求他们代表统治阶级言说，证明其统治的合法性，教化百姓接受既有的社会秩序。如此士人阶层就在价值取向上表现出社会“中间人”的角色特征，常常以全社会各阶层的代表来言说，并通过论证“道”的至高无上、塑造圣人形象以及神化经典等措施极力使自己的言说获得合法性和神圣性，以便征服拥有实际权力的统治者和天下芸芸众生。应该说他们在一定程度上达到了自己的目的。士人阶层的这一“中间人”特征对中国古代精神文化具有决定性的影响。作为“中间人”角色扮演者的士人是一个阶层的代表而不是个体，在他们的话语建构中，作为个体的“我”是缺席的。即使是创作诗赋这样看上去最能够表达个体性的作品也是为了“润色鸿业”或“美刺讽谏”。在整个文化创造或知识生产中，个人情趣并不具有合法地位。士大夫阶层的精神生活总是与政教相关联，他们的文化创造是如此的，他们对前人文化文本的阐释也同样是如此。例如《诗经》中保留的那些充满生命活力的民歌民谣，在汉代士大夫的解读之下，也都成了“美某公，刺某王”的讽谏之作。

从周代贵族到先秦游士再到东汉前期的士大夫，千余年间，中国古代知识阶层的社会身份发生了很大变化，他们的精神风貌也代有不同，但有一点却是一以贯之的，那就是他们总是出于明显的政治目的来进行文化的创造和传承。无论是孔孟老庄乌托邦式的社會理想还是汉儒“经世致用”的价值追求都以政治功用为主旨。因此这里的“士人”或者“士大夫”作为文化主体都是“集体主体”而非“个体主体”，他们都是社会阶层或集团的代言人，而不是个体生命体验的表达者。

变化发生在东汉中叶之后。随着经学的日益知识化、玄学化，儒学原本具有的那种强烈的社会干预精神消失殆尽了;随着朝廷政治的日益腐败，士大夫“经世致用”的担当精神也日渐萎顿了。于是士人阶层与朝廷之间也就越来越拉开了距离。在这种情况下，原本作为意识形态建构的经学必然失去原有的强大吸引力，当初那种发自内心的歌功颂德、润色鸿业的激情也渺然不见，士人的精神旨趣自然而然地转而投向个人的内心世界——这是前所未有的变化！士人个体精神受到关注并且获得表达的合法性，可以借助于主流言说方式来呈现了。那种思乡、忆友、伤逝、感时、寂寞、惆怅等个体的微末情思居然可以用“诗”这样神圣的言说方式来传达了，这对于士人阶层来说是具有划时代意义的，对于中国文学史、美学史来说也有划时代的意义。这标志着士人或者士大夫阶层的一种新的文化身份出现并且成熟了，这就是“文人”。士人阶层中凡是能够创作或者欣赏表达个体情趣的诗文作品者都成了文人。个人的喜怒哀乐特别是“闲情逸致”获得合法表达乃是文人身份成熟的标志。作为一种文化身份，“文人”的诞生标志着士人阶层在精神世界里获得了某种独立空间，一种新型的知识人出现了。文人趣味获得传达的合法性则标志着文学与政治之间出现了间距，具有真正独立性的文学史开始了。

文人趣味也就是一种审美趣味，是个体情趣的审美化，既包括个人境遇的生命体验，也包括对自然事物的审美体验，其根本特征是“无用”，是“闲情逸致”。以个体性为特征的文人趣味与以往的贵族趣味、士大夫趣味有着根本性差异，它标志着中国古代知识人精神世界的新拓展，也标志着中国古代精神文化空间的丰富化。从历史演变来看，文人趣味是在东汉后期成熟起来并逐渐成为古代文学创作基本内容的。从汉魏之际直至清季，在文人趣味的驱动之下，无数优秀的诗文书画作品被创造出来。可以说，如果离开了文人趣味，中国文学史、美术史乃至整个文化史、思想史都将是苍白的。文人趣味固然不同于西方教士阶层的原罪意识和救赎精神，也不同于欧洲近代启蒙知识分子那种追问真相的理性精神，可以说是一种精神的自我玩味与陶醉。但是这并不是古代文人的错，而是一种历史语境的必然产物。从长远来看，文人趣味也不是消极的而是积极的，不是无聊的而是充实的，因为它关联着真正的生命体验和心灵自由，是人生艺术化之表征。

宋代文人趣味之独特性

与士人阶层一样，文人趣味也是历史的产物，有着历史的传承与变革，既非凭空而生，亦非蹈袭前人。一个时代是否存在着某种具有普遍性的“精神”或者“趣味”呢？当年黑格尔的“历史精神”“时代精神”等说法常常受到后人诟病，认为是一种“本质主义”或“逻各斯中心主义”的产物。实际上，平心而论，黑格尔的说法固然受到其思维方式影响，但也并非全然出于逻辑演绎，其中也包含着来自经验的概括总结。正如他的辯证法虽然是一种极具普遍性的抽象理论，但也有着丰富的经验作为基础一样。一个时代或时期，人们的精神状态及其文化表征上常常会有明显的普遍倾向，将这种普遍倾向名之为“某某精神”“某某趣味”并无不妥。需要注意的是，具体情况并非一刀切那么简单，同中有异、异中有同的情形也是普遍存在的。因此在对某种普遍性命名并且使用这些命名的时候一定要慎重，最好是有所限定，说明是在什么意义上使用这一说法。如果为了避免陷于“本质主义”或“逻各斯中心主义”的误区就不敢承认普遍性的存在，那就是实实在在的讳疾忌医了。时代之差异有如人面，那是必须承认的。比如中国20世纪80年代人们的精神面貌和20世纪90年代有明显不同，等等。看古人的诗文，唐宋之间的差异也同样可作如是观。

从汉魏之际迄于五代，文人趣味大致经过了四个大的阶段的演变，可分别以几个现成的词语标识之：建安风骨、魏晋风度、南朝清音、隋唐气象，各领风骚若干年。我们这里借用“建安风骨”这个说法并不仅仅是指“三曹”和“建安七子”的诗文所透露的那种精神特征，而是代指整个东汉后期的诗文风格。除了“邺下文人集团”的作品之外，还包括蔡邕、赵壹、仲长统等人的创作，特别是还有《古诗十九首》代表的一批文人五言诗。如前所述，东汉后期是“文人”这一文化身份形成的时期。其所以能够形成主要是由于士大夫阶层与君权相疏离，士人阶层可以在一定程度上脱离政治的束缚而获得某种精神的自由。就流传至今的诗文作品来看，此期的文人大体分为三种情况：一是天下将乱未乱之时，那些对现实政治失去信心的文人开始表达个人的情怀，或者愤世嫉俗（如赵壹、郦炎），或者吟咏情性（如蔡邕）。二是天下大乱、诸侯棋峙之时，一批宦游不遂、无所依傍的文人，以《古诗十九首》的作者为代表，抒写个人的失意、孤独乃至绝望之情，并由此而生发出深刻的生命体验。三是依附于诸侯之门，心存高远志向却自觉功业难成的一批人，以“建安七子”为代表，借诗文表达豪迈之情、悲凉之意。总体观之，“建安风骨”所标志的文人趣味的基调是古朴自然与豪迈苍凉，没有丝毫人工斧凿痕，似乎是从心中流出一般。后世诗歌，除了陶渊明的田园诗庶几近之外，再也没人能写出如此自然朴拙之作了。“魏晋风度”是指司马氏集团掌权的曹魏后期以及两晋时期的诗文风格。这是一个特殊的历史时期，对文人趣味造成重要影响的有两大因素：一是土族文人成为文化主体，二是统治集团对异己的土族文人的残酷打压。士族作为一种特殊的士人群体由来已久，他们是指那些累世为官且常有位列公卿者的士大夫家族，往往由经学起家为官，为官之后依然以所治经学传家。所以他们既是官僚世家，也是经学世家。翻开《汉书》《后汉书》，这样的世家大族可谓不胜枚举。他们在政治、经济、文化上都获得了一定的特权地位，有着广泛的社会影响，在讲究砥砺名节的东汉时期，他们还往往成为天下的道德表率。除了处理政务、教化百姓之外，与外戚、宦官等权力集团的斗争以维护文官政治的稳定性是土族最重要的政治活动，因此他们被视为“清流”。然而土族虽然具有显赫的社会地位，但在乱世之中却是命途多舛，东汉桓灵时期的“党锢之祸”中土族领袖遭到大规模镇压，曹操秉政之时土族也屡受打击，而在司马氏集团执政时期，土族更是常常惨遭杀戮。政治上的悲惨遭遇并不能影响土族文人在精神文化方面的主导地位。刚好相反，这正是让他们回归内心世界进行精神创造的重要因素。玄学兴起的原因在此，诗文书画日益规范化、形式化的原因亦在此。数百年积累的在儒家经典中探赜索隐的文化惯习转移到对玄理的追问，汉末文人借诗赋表达人生感慨的传统转而为对诗文形式美的探索。因此士族文人趣味就带有明显的贵族化倾向——追求义理的高妙与形式的精美。正始之后玄风盛行，影响所及，诗文创作也颇有“玄”意。阮籍《咏怀诗》的归趣难求、嵇康四言诗的超尘拔俗都与玄学旨趣不无关联。到了西晋时期，由“三张二陆两潘一左”所代表的所谓“太康诗风”注重辞藻的华美和形式的整饬，“作”的痕迹日益明显，能令后世诵之于口的佳作屈指可数。到了东晋，玄风愈盛，甚至出现了“玄言诗”这样质木无文的作品。但后期陶渊明的田园诗及晋宋之交谢灵运的山水诗给诗坛带来一股清新之风。总体来看，“魏晋风度”所代表的文人趣味可由“华丽”和“玄意”来概括。刘勰用“结藻清英，流韵绮靡”八个字概括西晋诗风，用“诗必柱下之旨归”（《文心雕龙·时序》）来形容东晋诗风，可谓切中肯綮。及至南朝，虽然政权更迭频繁、武人秉政成为常态，但并不影响土族文人在精神文化上的主导地位。文人趣味依然是贵族化的。与东晋不同的是，此期虽然玄学之风依然留存，但对形式美的痴迷却压倒了对玄理的热衷。除了刘宋时期被誉为“清水芙蓉”的谢灵运代表的山水诗之外，对音律、对仗、典故、辞藻的高度重视是齐梁诗风的显著特色。因此我们所谓“南朝清音”，“清”是指谢灵运、谢朓等人山水诗之清丽，“音”则是指沈约等人对音律的空前讲求。通观整个南朝文坛，骈体文和永明体诗庶几可以代表土族文人趣味。这类作品或许在思想内容和社会功用上毫不足道，但在中国古代文学发展史上却有着重要意义，它们为后世文学创造了具有独立性的新形式，开启了隋唐文学繁荣的先河。整个南朝，像鲍照这样具有社会批判精神的文人是屈指可数的。

与六朝时期的文人趣味迥然不同，“隋唐气象”表征着一种雄壮豪迈的精神气质。这种精神气质的形成当然有诸多复杂原因，但择其要而言之，一是大国的心态，二是建功立业的志向。从汉末黄巾起义、诸侯割据算起，到杨坚建立统一南北的隋朝止，天下差不多纷乱扰攘了四百年之久！现在重新归于一统，作为时代精神的代表者，唐代士人阶层那种豪迈之情被激发起来。这是一种雄健之风、阳刚之气，是睥睨天下的大气派、大精神。这种气派和精神凝聚为文人趣味，便是那种充满青春朝气的风格——阳光、率真、积极、一往无前、无所畏惧的精神气质。他们从不讳言对高官厚禄的向往，因为在他们眼中，官职是与建功立业联系在一起的。为做大事先做大官，无职无权则只能一事无成。对于唐代士人来说，一生不能为朝廷立功，为百姓造福，无所作为，那就是最大的耻辱。在他们眼中，“立言”的价值远逊于“立功”。为了“立功”，他们宁肯牺牲“立言”。这也就是李白、杜甫、孟浩然、白居易等人尽管诗名满天下，所到之处都会受到崇拜者追捧，但他们却感觉自己是个一事无成的失败者的根本原因。唐代士人大都有在政治上欲有所作为的雄心壮志，在他们看来读书做官是理所当然之事，鲜有以隐居为荣者。在宋明士人看来他们似乎显得浅薄，不那么善于伪装和隐瞒，这正是唐代士人最明显的精神特征之一。为了获得进身的机会，他们不惜公然逢迎吹捧权贵，在“立功”这一崇高志向面前，那种文人的清高就显得微不足道了。唐代士人的这种精神状态体现在诗文书画上便是一种标志着“隋唐气象”的文人趣味。这种趣味体现在诗歌创作上，借用后人的评说，就是“唯在兴趣”“尚意兴”（严羽语），也就是把创作的目标集中在呈现内在感觉、体验上。如何能够使这种感觉和体验淋漓尽致地传达出来并直接激发起读者相近的情感体验，是唐代诗人最为重视的事情。所谓“唯在兴趣”“尚意兴”就是说以我的情感体验直接激发你的情感体验，让文字、韵律、事典、学问隐而不见，借用王国维的话说就是“不隔”。这正是唐诗和宋诗之大不同。

在中国历史上，作为知识主体，宋代士人是极具创造性的一批人，无论从哪个角度看，宋代士人的精神文化创造都是其他时代的士人难以企及的。陈寅恪先生说：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世，后渐衰微，终必复振。譬诸冬季之树木，虽已凋落，而本根未死，阳春气暖，萌芽日长，及至盛夏，枝叶扶疏，亭亭如车盖，又可庇荫百十人矣。”如此评价，不可谓不高了！究其原因当然有诸多方面，但在我看来，最重要的一条乃在于宋代士人的主体精神之高扬。所谓“主体精神”在这里是指一种超强的自信心和责任心。毫无疑问，宋代士人的这种主体精神主要来自于朝廷的所谓“右文政策”。在中国古代那样一种中央集权的政治体制中，社会状况、国家走向在很大程度上取决于执政者所奉行的政策。王夫之有一段话讲到宋朝统治者奉行“右文政策”的原因：“夫宋祖受非常之命，而终以一统天下，底于大定，垂及百年，世称盛治者何也？唯其惧也……惧以生慎，慎以生俭，俭以生慈，慈以生和，和以生文。”船山的意思是宋太祖的江山来得太过容易，没有像其他朝代那样浴血奋战打天下。由于来得容易就不自信，产生畏惧心理。这颇有些像周人克商以后的心情。徐复观先生认为周人的“忧患意识”即因为“小邦周”一举打败“大国商”而后生的不自信。也就是说，宋代帝王，特别是宋太祖本人也有着深深的忧患意识，正是由于这种忧患意识使他对武人心存戒惧，并意识到只有文官秉政才可以长治久安，因此制定了一系列“重文轻武”的政策，其后继者，从宋太宗以降，基本上继承了太祖的既定政策，以至整个两宋三百余年基本上都是文官掌权，不用说宰相、三司使之类的职务了，即使是枢密使这样的军政最高长官，也都是由文官担任的。此外再加上“两府三司制”和“台谏制”的确立与完善，比较有效地实现了权力的相互制衡，也包括对君权的监督与制约。所以宋朝的政府可以说是比较严格意义上的文官政府，是最典型的帝王与士大夫共治的政治格局。这也是有宋一代基本上没有出现汉唐时代那种外戚、宦官或地方豪强专权情况的原因。这种政治格局的一个重要结果就是士人阶层主体精神的高扬，他们从心底认同这个政权并且自认为对之负有不可推卸的责任。这种主体精神在政治上的表现是以天下为己任的担当精神，认真做官，为百姓造福，为朝廷分忧;在人格理想上的表现是成圣成贤，“大作一个人”，不肯庸庸碌碌、蝇营狗苟。这样的政治抱负和人格理想就使宋代士人超越了汉唐士人普遍具有的那种或进或退、或仕或隐的二元结构，于进中能退，于仕中能隐，即使仕途不顺也心怀天下。用范仲淹的话说就是“是进亦忧，退亦忧”“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。这是一种成熟、自信的知识阶层才会有的文化人格。士人主体精神在精神生活上的表现则是创造力的空前勃发。宋代士人中有一大批近于“全面发展的人”，他们是优秀的政治家、博古通今的学者、在诗文书画方面也有的杰出表现。最重要的是，他们无论做什么都不肯步人后尘，总是着眼于创新。政治上的“庆历新政”“熙宁变法”是士人主体精神之体现，学术上的“疑传”“疑经”也是士人主体精神之体现，古文运动、诗体变革、词之勃兴无不是士人主体精神之表征。延续了千百年之久，已经斑驳陆离的传统儒学到了宋代士人手里便焕然一新，成为“活泼泼”的理学了。宋代士人的创造力委实令人惊叹。同样，文人趣味在宋人这里也是别具风采了。

宋诗风格及其所表征的文人趣味

那么宋代的文人趣味和唐代文人究竟有何不同呢？对于这个话题或许拿唐诗和宋诗来比较一下是最能说明问题的，因为诗歌是最能体现“趣味”的文学样式。唐诗风格，如前所述，用严羽的话说就是“唯在兴趣”“尚意兴”，宋人则是“尚理”。这种区分从元明以至于今日已经为人们所接受。那么究竟何为“兴趣”和“意兴”？其实并不神秘，这就是指人们对某事某物产生兴趣时的那种兴奋的心理状态，在多数情形下这种心理状态可以用一个成语来表示，那就是“闲情逸致”，当然也有时候是某种比较严肃甚至沉重的情绪。这种心理状态无论是唐人宋人还是古人今人，人人都有，并无不同。所不同的是，在作诗的时候唐人把这种“兴趣”和“意兴”当作描写的唯一对象，绞尽脑汁地使之生动完满地呈现在读者面前。宋人则不然，他们不否认这种瞬间即逝、细微幽眇的心理状态本身可以成为描写对象，但他们不认为将这种心理状态直接呈现出来就是好诗，而是认为“兴趣”“意兴”之类的感觉和体验应该通过“理”和“文字”来表达。也就是说，在触发起某种感觉和兴致之后，要不急于表达，而是要在“理”和“文字”上动脑筋、下功夫，使之间接地呈现出来。从读者角度看，在阅读宋诗时也就不能直接进入情感体验之中，而是要在玩味其道理，分析其文字之后，才能体会到其意蕴。对于宋诗而言，即使一种纯粹的情感体验，也会被他们表现为一种道理。在宋代文人强大的主体精神之下，似乎世界上的一切都可以说清楚。世上有一書不读、一事不明、一物不知，他们都会引以为耻。因此，宋人的“尚理”或者说“以议论为诗”“以才学为诗”根本上乃是宋代士人昂扬的主体精神的产物，这是一种什么都要说清楚的精神。这种主体精神现之于学术便是教人如何做圣人的宋学;表现于文学便是长于说理的古文和喜欢议论的宋诗。唯有不入流的诗之余——词，他们留给了“兴趣”和“意兴”。那么究竟应该如何理解和判断“尚理”或“以议论为诗”呢？这究竟是怎样一种趣味？对此钱锤书先生有过一段著名的评论：

唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。严仪卿首倡断代言诗，《沧浪诗话》即谓“本朝人尚理，唐人尚意兴”云云。曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便。非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者;宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。

这是很中肯的见解，一者没有把“诗分唐宋”绝对化，二者没有随意厚此薄彼。“丰神情韵”與“筋骨思理”的分别虽然可以说与沧浪一脉相承，无非是说唐诗言情，宋诗说理。但钱先生并没有像如严沧浪那样扬唐抑宋。尤其是指出唐诗宋诗之别并不仅仅源于时代不同，而且乃基于两种人性，从而为宋诗的存在确立了坚实的合法性依据，是对沧浪以降历代贬低宋诗者的有力反拨，洵为卓见。依钱先生之见，唐诗宋诗均植根于人之情性，情性中原有“情”与“理”二种基本因素，故而现之于诗便有唐宋之别。而何时人们普遍重情，何时倾向说理，则为时代条件使之然，所谓“性情虽主故常，亦能变运”是也。基于这样的观点，钱先生才会得出这样的结论：“瞧不起宋诗的明人说它学唐诗而不像唐诗。这句话并不错，只是他们不懂这一点不像之处恰恰就是宋诗的创造性和价值所在。”这才是通达之见！远比严羽及明代那些宗唐贬宋之人高明得多了。

但是钱锺书先生借用“源”与“流”之说来讨论唐诗宋诗之别似乎就不那么恰当了。在援引了关于“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏……它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉……过去的文艺作品不是源而是流”的论述之后，他说：

……宋诗就可以证实这一节所讲的颠扑不破的真理，表示出诗歌创作里把“流”错认为“源”的危险。……把末流当作本源的风气仿佛是宋代诗人里的流行性感冒。……从古人各种著作里收集自己诗歌的材料和词句，从古人的诗里掌生出自己的诗来，把书架子和书箱砌成了一座象牙之塔，偶尔向人生现实居高临远的凭栏眺望一番。

文艺创作要植根于人民的实际生活，反映社会现实，这是现实主义文学创作的基本原则，没有任何问题。但是以此为标准来讨论宋诗风格形成的原因似乎就不那么恰当了。无论宋诗唐诗还是魏晋之诗，自从文人身份成熟之后，诗始终都是文人趣味的最直接的体现。套用艾略特的话说，魏晋以降之诗是文人趣味的“客观对应物”。宋诗与唐诗以及魏晋六朝之诗的区别绝不在于是以社会生活为“源”还是以书本为“源”的问题，而是趣味不同使然。唐代诗人除了杜甫、白居易等少数几位有一些直接描写下层人民生活状态的作品之外，绝大多数也是以个人的闲情逸致为主要描写对象的。宋代诗人也有不少直接描写劳动人民生活的作品，如欧阳修的《边户》、王安石的《河北民》之类，其与杜甫、白居易等人并无不同。当然，也和唐代诗人一样，宋代诗人更多的也是抒写个人的闲情逸致，从某种意义上说，“闲情逸致”就是古代文人的“人生现实”。宋诗和唐诗的不同之处主要在于其表现“闲情逸致”的具体方式大有区别。这正是宋诗与唐诗差异的根本之点，也是宋代文人趣味与他们前辈们的不同之处。再具体点说，唐人的趣味集中于“闲情逸致”本身，浸润其中，玩味之，体认之，然后呈现之;宋人的趣味则表现在对“闲情逸致”的“观照”之中，能够在浸润其中之后出乎其外。由于是拉开了一定距离的“观照”，所以就更加理性化，更能够在文字和其他形式因素上用心思。下面我们可以通过对几首宋诗和唐诗的比较来看宋诗在表现文人趣味或者“闲情逸致”方面的特点。

我们先来看欧阳修的《别滁>：

花光浓烂柳轻明，酌酒花前送我行。

我亦且如常日醉，莫教弦管做离声。

再看李白的《赠汪伦》：

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

这两首诗都是写别离的，且都是描写友人送别诗人时的场景。细读这两首诗我们不难发现二者的显著区别。这主要表现在三个层面上：一是繁复与简约之别。《别滁》共使用了“花光”“柳”“酒”“花前”“弦”“管”“声”等表现物象的语词和“送”“醉”“莫教”“做”等表现行为的语词，此外还有“浓烂”“轻明”等形容词，明显地是想在短短的二十八个字中蕴涵尽可能多的内容。相比之下，李白的《赠汪伦》就简约多了：除了诗人本人和汪伦二人物之外，只有“舟”“岸上”“歌声”“潭水”几个物象，可谓十分简洁明快。二是委曲与真率之别。《赠汪伦》诗意真率直白，可一言以蔽之：汪伦的相送表达了深挚的朋友情谊令诗人很感动。诗的表层意义之下并没有什么深层蕴涵。相比之下，《别滁》就复杂多了：在一个春光和煦、柳暗花明的日子里，朋友和昨日的同僚们为我设酒践行;我一定要像平日那样痛饮，一醉方休，而且要叮嘱乐工不要演奏伤别离的曲子。这是字面的意思，深层的蕴涵是什么？那就是诗人自己的依依惜别之情和不想让人们看出这种离别之情的心思。与李白对朋友汪伦一样，欧阳修对前来送别的朋友也同样怀有深深的感情。但是李白的情感是直接表达的，不绕弯子，这就是真率;欧阳修的情感则是隐藏在表面的若无其事后面，是间接的，这就是委曲。两首诗的区别是很明显的。三是巧思与自然。这第三点可以说是从前两点中概括出来的。这两首诗都明白如话，并没有用事用典，但相比之下，《别滁》明显是“作”出来的，有巧思;《赠汪伦》则像是“流”出来的，自然而然，看不出丝毫人工斧凿痕。也就是说，两位诗人都有真情实感需要表达，而且都成功地表达了出来，并非为文造情。但是欧阳修重视如何表达自己的情感，能够把情感作为对象来审视玩味，在情感和语言文字之间设置了较为复杂的逻辑关系。李白则注重情感本身，给人的感觉是直接宣泄出来。

我们再来看另外两首诗，其一是王安石的《夜直》：

金炉香烬漏声残，翦翦轻风阵阵寒。

春色恼人眠不得，月移花影上栏干。

另一首是柳宗元的《偶题》：

宦情羁思共凄凄，春半如秋意转迷。

山城过雨百花尽，榕叶满庭莺乱啼。

两首诗相近之处甚多。从表面上看，二者表达的都是纯粹的文人趣味，真正意义上的“闲情逸致”。前者写在一个春夜里诗人禁中值夜时偶然生出的“闲情”，后者写雨后春景触发起的“逸致”。可以说都是感物起兴，触景生情，似乎并不蕴涵什么微言大义。然而，如果联系诗人作诗时的境遇，我们也可以说这两首诗还是隐约体现出了两位诗人仕途不顺、有志难逞所造成的失意和郁闷。两首诗虽然都是写春日景色，但并不给人欣喜愉悦之感，相反诗中却都透出某种“寒意”。这是其共同或相近之处。但两首诗的写法却大有不同，从而表达出趣味上的差异。《偶题》的言情写景都是直截了当的：春日里一场山雨过后，榕树落叶缤纷，宛如深秋一般，此景使诗人仕途失意和思乡两种情绪交织一起，使他更觉迷茫无着。情与景相互触发，浑然一体。《夜直》-诗总体上看也比较平易直白，并无掉书袋之弊。但一个“恼”字却尽显宋诗与唐诗之别。春色如何“恼”人？是因春色而不眠，还是因不眠而见春色？这都令人颇费思量了。给人的感觉远不像《偶题》那样即情即景，如在目前。二者都是好诗，但其“好处”则各有不同：柳诗好在情与景相契合，了无间隔，给人自然率真之感;王诗则除了同样有真情实感之外，给人以构思巧妙的感觉，字法句法颇为讲究。王安石的诗在宋诗中素以“工”著称，在这首诗中也可以看出来。此外如“春风又绿江南岸”之“绿”字、“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”之“护”与“送”二字的使用都与《夜直》的“恼”有异曲同工之妙。

我们当然也可以在唐诗中找出和欧阳修、王安石相近之作，也可以从宋诗中找到和李白、柳宗元的相近之作。这种情形钱锺书先生早就指出过了。但整体言之，宋诗确然有着自己的独特性，而这种独特性与宋代文人趣味有着直接的关联。唐人把情感作为作诗的动力，在它的推动下去创作，故而其诗能够最充分地呈现情感;宋人把情感作为对象来把握，在拉开一定距离之后再表达出来，所以能够在字法句法上用心思。明人常常说只有宋诗讲“诗法”，唐人从来不讲“法”，正是看到了这一点。换句话说，唐人借诗歌来宣泄情感，宋人用诗歌来玩味情感。如此则唐人为情感所牵引，为情感寻找最恰当的呈现方式;而宋人的情感后边则有更强有力的心理因素作为主导，这便是理性。宋代士人的空前受重视和礼遇使他们获得充分的自信心，充分的自信心使他们养成了强大的主体精神，而强大的主体精神使他们成为偏重理性的人。可见并不是因为有了理学宋人才成为偏重理性的人，恰恰相反，是因为宋人是偏重理性的人，所以才有理学的产生。如果说唐代文人是血气方刚的青年人，那么宋代文人便是深沉冷静的中年人了。他们善于思考，即使是文学创作这样需要激情的活动也是在冷静的思考中完成的。因此，当受到触发欲有所言说时，他们就能够在文字、才学、书籍、义理中找材料，使情感的表达变得委曲、繁复起来。他们所乐此不疲的正在于此。把情感直接宣泄出来在他们看来是浅陋的表现，所以宋人很少像唐人那样在诗文中恣意宣泄情感。宋人的情有近于王弼所谓“性其情”，即让情感被理性所掌控，不再是自然状态下的情或者为欲望所控制的情。严羽批评宋人“以文字为诗，以才學为诗，以议论为诗”（《沧浪诗话》），恰恰指出了宋诗“性其情”的特点。以理性为核心审视一切事物，即使是情感、体验、感觉也是在理性的主导下被表达的。这就意味着，虽然同是文人趣味，但宋代文人趣味是在理性控制下的趣味，是收放自如的趣味而非沉浸其中的趣味。这是一种富于“理性精神”的文人趣味。表现在诗歌创作上，这种“理性精神”首先便是“以文字为诗”。欧阳修引梅聖俞云：“诗家虽率意而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。”又：“句义理虽通，语涉浅俗而可笑者，亦其病也。”这都是要求作诗要在文字上下功夫，既要避免蹈袭前人，又要避免口语化，主张追求词语使用上的出人意表。严羽认为作诗应该“不涉理路，不落言荃”“非关理也，非关书也”，这是批评宋诗太重视“理”。这里的所谓“理”就是合乎逻辑，合乎常识。欧阳修说：“诗人贪求好句，而理有不通，亦语病也。”这就是要求作诗不能违背常理，要讲逻辑。宋代的文人趣味熔“理”“才学”“文字”于一炉，从而形成一种新的诗歌风格，这并不是他们的短处，相反，这正是他们对古代诗学空间的新拓展，正如理学是对传统儒学的新拓展一样。