传神写照——徐璋《松江邦彦图册》肖像画风格初探

□ 延德钊

一、中国传统肖像画的写真与传神

在源远流长的传统中国绘画艺术中，人物、山水、花鸟三大绘画门类鼎立，而从传统中国画发展脉络看去，中国传统人物绘画在华夏文明延续发展的过程中，较传统山水画和传统花鸟画更早地形成了独有的风格样貌和审美意趣。作为东方造型美学和形象审美的承载，中国传统人物绘画在其自身的发展过程中全方位地反映了传统中国人的面貌和精神世界。作为以人物为主要描绘对象的绘画门类，肖像画是传统人物画不可或缺的重要组成部分，它能够更加单纯地表现人物样貌以及深入地刻画人物心理特征，代表了中国传统绘画写实、传神的最高水平，也最清晰地反映出中国绘画对于人的最为本质的表现，以及东方审美意趣面临“肖似”与“神似”所作出的审美判断。“肖像画”这一名词是对西洋绘画Portrait 画科的翻译，在中国传统绘画用词中称作“写真”、“写照”、“传神”亦或是“传真”。

从“写真”、“写照”、“传神”、“传真”这样的词汇中我们可以看出：鉴于中国传统绘画对于“形”和“神”的辩证关系以及审美需求，中国传统肖像画既需要在技术层面达到合乎时代需求的写实、似真、若镜中取影的画面效果，同时，还应该向观者、向外界传达被描绘的主体人物所具备的情态和神态，正如郭若虚《图画见闻志》中所言：“郭汾阳婿赵纵侍郎，尝令韩干写真，众称其善，后复请昉写之，二者皆有能名。汾阳尝以二画张于坐侧，未能定其优劣。一日，赵夫人归宁，汾阳问曰：‘此画谁也？’云：‘赵郎也。’复曰：‘何者最似？’云：‘二画皆似，后画者为佳。盖前画者空得赵郎状貌；后画者兼得赵郎情性笑言之姿尔。’后画者，乃昉也。”[1]更高标准，则是将人物的道德品行、心理世界、理念追求甚至功过成败等等诸多方面的元素在绘画中有所表述，正所谓：“留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。”[2]如此便是写真传神的最高标准，即形神兼备，以形传神，形似与神似有机统一，同时这也是中国传统绘画所追求的画面效果之外的艺术高度。

二、中国传统肖像画发展源流

肖像画成为独立画科，远溯略可见于宋代《图画见闻志》，郭若虚将绘画分为人物、山水、花鸟、杂画四门，其中牟谷、高太冲、尹质等七位画家因善妙工真容而被列为人物门下的“独工传写”一科。职业画家的专业分工渐细，工相术、善传写的画家因社会需求的增多成为专门的肖像画家，或入职宫廷，被旨而写帝后御容，或寓居都市，为已逝的先人祖宗或在世的高堂士绅写真传神。随着古代中国经济的不断发展，肖像画在明清两朝的发展达到数量和质量的高峰，统治阶级、官僚士绅、文人群体和市民阶层等社会各界对于肖像绘画的需求与日俱增，与此同时，与外域交流活动中的来华传教士带来了西方日臻成熟的科学透视原理和写实肖像绘画技术，丰富了中国传统肖像画的技法和面貌，肖像绘画进入新的繁荣时期。

这段时期的肖像绘画从技法和风格样貌上大致可分为：

（一）延续前朝勾线填色传统：白描勾勒造型结合色彩平涂，并稍加凹处晕染，但依然保持平面效果。线造型继承前朝人物画程式化特质，将公式化的线条组织方式和用笔用墨结合真人物象的突出特点进行描绘。写真感觉稍弱。因为其程式化的技法和绘制过程，略有千人一面之感。

（二）写真风格样式中曾鲸（1564—1647年）一派“墨骨”之法：借鉴西洋绘画的凹凸明暗效果，先以墨线勾定人像轮廓，再以墨赭色晕染或干笔皴染、皴擦数次，通过明暗对比表现出面部骨骼肌肉起伏的体积感，是谓“墨骨”，然后再在“墨骨”的基础框架上，用粉彩再次烘染和罩染数层，此时画面中肖像形象如真、逐旋积起、凹凸立体感显现。

（三）写真风格样式中江南画家之法：略用淡墨勾定人物形象轮廓，用粉彩与淡墨依照描绘对象的肤色、气质特点进行相应调和，同样借鉴西洋明暗之法层层晕染面部结构的凹凸关系，或染凹处以反衬和挤出凸处结构，或染凸处以强调结构立体感觉。多次的晕染致使笔触不显现，结构过渡含混微妙而不生硬。最后以墨线和色线依照结构将五官、须发等紧要位置复勾一遍或几遍，重点突出人物特点和面部细节。

及至清代，与明代相比较，文人画家更进一步参与到绘画艺术的市场中，而职业画家为迎合更加广泛的阶级需求而愈发具有文人画的倾向，这就使得东方审美中最具代表性的写意性造型和写意性的笔墨技法和理论进一步统领传统中国画坛及其走向。职业画家因其社会地位低下以及话语权的暗弱之势，虽然技艺精湛，造型能力扎实，即使在某一隅之地名噪一时，依然少有展露画坛，名垂青史者。肖像绘画的实用以及礼教功用一直大于其本身的艺术欣赏价值，更因其技法繁复、风格写实而被不善人物写生造型技巧但却能够操控话语权的文人画家赋予“俗画”之称，即所谓“戾家画”。然而这些名不见经传，画不登“大雅之堂”的肖像画家却一直以其大量的实践为中国传统肖像画技法和审美水平的提升添砖加瓦。

三、徐璋《松江邦彦图册》

(一)徐璋其人

曾鲸的再传弟子、“波臣派”画家徐璋对于中国传统肖像画艺术的发展有很大的影响与贡献，其代表作《松江邦彦图册》，是明清时期肖像画的杰出代表作品之一。徐璋，字瑶圃，原籍松江（今上海市）人，生于清康熙三十三年（1694年），卒年不详，约乾隆二十年（1755 年）依然有其活动的记载。徐璋是曾鲸的学生沈韶的弟子，清朝张庚《国朝画征录》载：“…（徐璋）写真不独神肖，而笔墨烘染之痕俱化，补图亦色色可观，不愧沈韶高弟。游都门，名甚重。”又载：“便览缙绅家先代画像，酷意临摹，遂成传神名手。”且徐璋是个全能画家，人物、山水、花鸟、草虫皆能入品，可见其绘画功力深厚扎实，艺术才能超群。乾隆元年由织造图推荐入宫廷画院，不得志，俄而离去。其子徐镐，字奇峰，继承家学写真之法，为“波臣派”余绪。

（二）《松江邦彦图册》中的肖像画技法分析

徐璋的肖像画代表作《松江邦彦图册》完成于乾隆初年，是时徐璋四十余岁，创作热情高涨，精力旺盛。该图册纵29.2 厘米、宽31.8 厘米，绢本或纸本设色兼有。绘有松江地区自元朝以降二百七十年间的著名历史人物共计一百一十人。“《松江邦彦图册》画像现共存九十九帧，其中生宣纸本六十五，绢本三十四。”[3]徐璋生于清初，无法直面往昔之人而写生之，所以他多方搜集往圣所遗肖像绘画作品，及各方文史资料，人物形象经过其反复琢磨锤炼，竟有一定的真实存在之感，同时还保有鲜活生动之趣。清代倪承茂在《松江邦彦图册》所作序跋中有云：“夫杜少陵之诗，诗史也；今徐君之画，画史也。其并垂不朽也。”

正如前文所述，徐璋所绘人物肖像上承曾波臣一脉，此种风格肖像绘画写实效果强烈，凹凸晕染层次繁复，需细细勾勒，徐徐分染，完成此种肖像画，非熟纸熟绢而不能。但“写真用生纸自璋始”（《娄县志》），《松江邦彦图册》中有至少六十五幅生宣纸肖像作品。绘画纸张的改变一方面体现了徐璋过人的绘画材料控制与运用能力，也展现出他在写意画风流行画坛之时，已经有意识将写意性的笔墨技巧和水墨效果与精致的工笔画风相结合，创造出更为新颖生动的肖像绘画面貌。

1、科学的立体造型观

综观《松江邦彦图册》，给观者留下深刻印象的应是神态各异、真情流露的九十余位云间往哲形象。前文已述，这些形象是徐璋结合前人画像及文史描述，洗炼加工而成，自然不能如实追摹真实形象，但这些依靠临摹和描述而产生的形象却真实感强烈，观之顿感其人却有其像。这与徐璋早年“酷意临摹”缙绅先代画像以及多年来大量的肖像画艺术实践打下的坚实基本功是分不开的。从其作品中可以看出，徐璋对于各个角度人物面貌形态、骨骼与肌肉凹凸结构深谙于胸。图册中人物面部角度包含了五分面(正侧面、《方叔毅像》等）、六分面（《莫是龙像》等）、七分面（《全思诚像》等）、八分面（《张弼像》等）、九分面（《倪瓒像》等）、直至十分面（正面、《陈继儒像》等）的各个形态，面部五官和骨骼肌肉起伏亦随之而产生不同的遮挡、俯仰、大小远近变化，造型的准确程度几乎合乎科学的透视规律，在没有真实对象参照的情况下能够将复杂的透视感觉表现出来实非易事。由此可以推断，在当时的肖像画绘制过程中，画家已经不像他们的前辈那样以二维平面的观念观察和表现人物，立体造型的观念雏形已然萌发。

《陈继儒像》 徐璋

《张弼像》

《方叔毅像》

《倪瓒像》

2、精准生动的线造型

以线为骨的造型还要兼顾体现人物各自独特的面部特征，线造型相较于西方绘画的体面造型更加注重线条的准确性，画面上一根线的出现所能表现的内容是十分丰富的，线的位置走向，线的曲直弯折，线的深浅虚实，线的相互掩映等等都在说明着形体变化的复杂程度。《松江邦彦图册》中有部分作品是以纯白描来表现人物形象的，这些作品体现出徐璋高超的线造型能力，人物面部用线紧劲细腻却不显死板，肌肉骨骼起伏处线的提按收放应对自如，线条在面部结构起伏较大之处和结构消弭之处的形态对比强烈，让观者通过线条就能清晰地感知形体结构的变化。与面部轮廓线的“紧”相对应的是须发眉毛用线的“虚”和衣服鞋帽用线的“松”。如此引得观者自然而然将视线集中在人物形象形成强烈对比的画面效果中。而设色的画像中，线条与色彩的搭配调和让画面更显和谐与生动。徐璋在设色的肖像画中减少墨线的分量，将体积塑造的任务交由色彩的明暗变化来完成，只是在明暗交接的结构紧要之处以淡淡的色线进行突出强调，以明确结构轮廓，使形体更加完整、结实。色不压线，线不碍色，线与色共同造型是其设色肖像画的突出特点。如《张以诚像》中因衰老而下垂的眼睑；《倪瓒像》里狡黠智慧、过于完美主义的眼神；《沈犹龙像》饱满的面颊肌肉；《章旷像》中平滑紧致的皮肤等都是线与色有机结合、和谐共生的体现。

《沈犹龙像》

《张以诚像》

《章旷像》

3、写意性的意象之美

徐璋继承曾鲸墨骨之法，在线条基础上以淡墨或晕染、或皴擦面部凹凸之形，进一步强化了人物形象特征，同时不囿于程式化的面部明暗效果，以写意性的美感，概括提炼而不失精致细腻的刻画人物，总在最能展现人物特征处下功夫，以精彩的刻画抓住观者目光，其余平淡无甚紧要处虽不失细谨，亦融于整体效果，以微妙的明暗关系衬托要紧处的精彩渲染。避免了一般传统肖像画技法程式板结，用笔处处紧劲，反而处处不精彩的缺点。写意性是东方审美的最突出特点。写意性不追求死板的再现写实，也不是抽象的符号式的表现。写意性最具有东方哲学意味。人的内心对于物象的真实观照，我们称之为意象。在再现与抽象的维度之间，意象选择的是中庸的位置，意象的造型原则契合中国人“有所为而有所不为”的处世方式。写意性的意象造型对于中国传统肖像画的意义在于，人物造型需要在似与不似之间找到一个更加和谐的平衡，以便承载更多的绘画者或是被绘画者的感情元素，同时也同西方肖像绘画样貌拉开距离。徐璋的《松江邦彦图册》中不乏对于人物的成功的写意性描绘。对于人物面部特征的精彩渲染，在《倪瓒像》中有极突出的展现，画像中倪瓒交脚趺坐于卧榻之上，两手交叠于左膝，神情怡然自得。描绘眼睛的部分，上下眼睑晕染出厚实之感但已低垂，双目因为眼睑的遮蔽而显得很小，眼白所露无几，黑眼球和瞳孔也只以墨色稍加点染，但造型的精准和独具匠心的取舍依然让眼睛炯炯有神，平和中透着智慧与文人特有的狡黠和不屑。须发、眉毛稀疏，用笔不多但极其精致和精准生动，使人物形象似有须发脱落后的颓颓老矣之态。面如圆卵，额头饱满硕大，皮肤红润。人物面部的“墨骨”框架的处理极为生动，用线浓淡紧随结构起伏而变化，线条行笔状态随意自由，眼睑、鼻头、双颊、嘴角用线较紧实且墨色稍重，鼻梁低陷，鼻翼丰满，嘴唇微微抿起，似笑非笑。其余如下颌、额头纹、下眼袋等皆用淡墨依照结构稍稍皴勾出来。如此的对比使得人物面部中庭部位先声夺人，人物形象跃然纸上。再加上微妙的赭红色肤色将眼睑、鼻头、腮红重点提出，两边颞骨和额头凹处的微妙晕染让天庭部位更显饱满，脖颈处轻松地晕染表现皮肤因年长而松弛的情态，更加凸显人物的年龄特征，越发使倪瓒形象生动饱满。徐璋在精致而不失灵动地刻画人物面部之后，又以写意性的用笔潇洒勾画人物衣饰和配景。这幅绢本上的作品使得工笔和写意这两种绘画语言的对比效果更加明显，写意性的衣纹用笔和线条组织方式让画面在精致面部刻画所反映出的“紧”之外，又有了“松”的感觉。徐璋在写意性的衣物线条上大胆皴擦，意笔挥写原本应细细分染出的衣褶凹处（暗部），故意留下笔痕或飞白效果，增加衣服轻柔飘逸的质感，使得人体结构转折明暗清晰明朗，同时也更加体现倪瓒本人放浪形骸，意笔书写的人生态度和绘画情愫。肖像配景有草席、书本、卧榻和蒲扇，皆用意笔挥洒而就，墨气氤氲，笔意舒朗潇洒。凡此种种更加赋予画面以文人绘画的元素和效果，也更加符合画中人物那种文士高雅的意趣。

徐璋在肖像画艺术领域大胆地探索绘画语言的丰富性，以生宣纸为媒介有机地融入写意性的笔墨技巧和审美方式，是“波臣派”乃至明清人物肖像画的一大进步。在文人画独领风骚、人物画逐渐式微的明清画坛，保存了职业画家绘画宝贵的火种，为晚清之后各画派争鸣、人物画重新崛起铺就了道路。