中国古代神怪形象在新媒体艺术中的后现代表达研究

【摘要】 神怪形象来源于中国传统文化，是宗教、文学、艺术创作的重要题材。一直以来，当代艺术虽然提供了众多开拓性的创作方式，“神怪”造型的创作大多还是依托了新媒体技术手段，对之前已有的形象进行复写。在新媒体艺术的创作中，更希望能把神怪当作一种可以让受众通过交互体验去审视内心的艺术形象。作者的个人表达和受众的参与共同让作品完整。对于传统题材的艺术作品的后现代表达研究，是传统文化创作与时俱进的探索，创作中多关注到这个方面，利用新媒体的开放性和可能性，积极进行创作实验，是当代新媒体艺术工作者应该完成的。

【关键词】 新媒体艺术;神怪形象;后现代

【中图分类号】J207            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2021）43-0045-02

一、当代艺术强调传统秩序中的差异性

传统文化的形成是历史发展的产物，它随着历史的发展变化而发生改变并不断地延续保留。中国古代神话以其庞大的文化体系和深刻的文化内涵，逐渐成为传统文化的重要组成部分。新媒体艺术能够融合前、后工业时代的技术手段，作为一种综合的，全新的创作形式，新媒体艺术已经融入当代艺术的各个领域中，是当代艺术一个突出的创新特色。新媒体艺术在传统文化传播中的应用，可以創新其传播形式，拓展其传播途径。

（一）神怪形象的内涵

神话是原始先民在天文、地理、宗教、哲学等方面的知识和心理等方面的体现。恩格斯说：“在原始人看来自然力是某种异己的、神秘的、超越一切的东西……他们用人格化的方法来同化自然力。正是这种人格化的欲望，到处创造了各种神。”在本土宗教和神话的描述中，将传播教化的精神象征奉为“神”，将违背常理、不可知或难以解读的事物认作“怪”。但无论是宗教的“神”还是自然的“怪”都是一种想象中的存在，是某一社会时期人们对自然蒙昧的普遍认知所创造的产物，源自人类对神秘未知世界的一种原始敬畏，是代表当时文化特征的集体想象原型。“神”或“怪”殊途同归，都是人们对于不可知事物的解读。

神怪形象的传承，既有原始宗教的遗传，也有一般知识、思想与信仰的传承，以及地域文化的影响。同一神怪可能有诸多形象如“羲和”在《山海经》中为十日之母，有羲和浴日的传说;在《楚辞》中则为“日御”，在《尚书》的记载中“曦”“和”则成了两个部族，为尧帝观测星象。可见神怪形象最终是人的创作，同时代文明紧密相连，包含着某一社会时期的文化特征和创作者的个人表达。

（二）交互体验中的不确定性

在大数据日益影响着社会变化的今天，新媒体艺术结合了先进的技术手段与数字化生活方式，创造出更加新颖的信息输出方式。以交互艺术来说，通过实时、互动、甚至随机的形式来体验艺术作品，让受众从“失语”的环境中解放出来，更加满足体验者的心理需求，当体验者“移情”，则会更容易对文化本身产生强烈的关注。交互艺术是依托于多种媒介的新的艺术形式，通过传感等装置让观者亲身参与，并提供互动选择，作品的元形态与规则虽然由创作者决定，但受众的参与促进了作品的形态转变，受众参与的过程也是交互艺术完成的过程。

不同的参与者将通过千差万别的反馈赋予造型极大的不确定性，那些传统的神怪或将呈现出与人们过去经验完全不同的形象。在《后鬼怪》中，一些造型来自现代与古典元素跨时空的拼贴，而元素的种类、数量、形态构成则由参与者决定。

二、新媒体艺术中神怪形象的后现代美学特征

（一）造型上的颠覆理性

中国古代神怪的具体形象出处广泛，以传播宗教为目的的绘画、雕塑，如莫高窟壁画、雕塑;文学作品中的记载（这里的记载指古人在未知状态下所认为的记录）和虚构，如《山海经》 《搜神记》中的神怪;墓葬文化中的雕刻、随葬品，如霍去病墓前石刻、《人物御龙图》。由于其根植于先民的内心且不断传承发展，神怪形象渐渐深入到古人生活的各个方面，有些甚至在今天也依旧沿用，如高大建筑门前的石狮、貔貅、金蟾形象的摆件、仿古建筑屋顶的脊兽……这就使人们对诸多神怪形象都有其固定的印象，如金乌三足、玉兔捣药。新媒体艺术中的造型创作，并非是对已存在的神怪形象进行复刻与摹写，而是将神怪作为符号抽离出来，对头脑中“神怪”这一所指进行新的创作，不再将过去的神怪形象作为范式，从而消解了“理性化”的美学特征，激发参与性的审美观。

《后鬼怪》自《聊斋志异》中摘选出 36组鬼怪意象，加以作者个人的理解与解读找到其与技术社会语境下现代人异化行为的内在关联，将原有的鬼怪意象与能表现这些异化行为的现代化符号相融合，从而形成一系列表现当下时代人们异化行为的新的鬼怪造型元素。新生成的鬼怪与《聊斋志异》原文本的形象在视觉上全无相似之处，但《聊斋》中所讽刺现实的“鬼怪” 却与作品的社会思考有千丝万缕的联系，因此这种颠覆只是视觉上的，而非表意上的。

（二）新媒体交互的重构美学

《后鬼怪》利用数据可视化的方式，神怪形象由数据变化和参与者的交互行为决定。作品中的形象具有不可预见性和多变性，形成对观者感官的刺激与体验，最终实现观者对视觉表现内容的再次解读。通过数字视觉元素为先导而引发观者自感观层面到心理层面的体验，以作品形象的重构行为，为受众理解文化内容提供更开放式的途径。

艺术是通过体验进行阐释的，交互行为的不确定性削弱了对文本内容的深度挖掘，将原来的正统而权威的传统概念中的深度结构刻意进行浅显的解构，以此使作品中的神怪形象淡化神怪的概念，更注重观感。

三、新媒体艺术中古代神怪形象的后现代文化特征

（一）古代神怪的文化多元性

时间的推移，让这些发源于中国的神怪随着历史的脚步渐染了异域的文化色彩。例如，随着佛教发展和民族融合出现“犍陀风格”的造像，孙悟空形象与《山海经》中的无支祁、印度神话中的哈奴曼有诸多联系，《封神演义》中魔家四将来源于佛教中的护世四天王。

新媒体艺术作品承担文化传播功能时，应力求创造一个整体的，系统的，含有大量文化隐喻的符号信息表意系统。因为隐喻具有民族性的特征，不论何种民族文化都可以通过这些隐喻信息赋予到作品。大量视觉符号的组接，会在不同文化群体的选择下形成不同的符号组合段，也就形成新的表意系统，作品所承载的文化信息输出，归属感和认同感，可以通过更直抵内心的方式传递给观众，获得审美效果的同时，受众更加重视作品的文化意义和哲学内涵。

除却神怪文化本身的多元性，《后鬼怪》在设计上包含了大量的多元文化符号，如《后鬼怪录》的浮世绘风格、《蛇癖》生成时会呈现克苏鲁的形态、类似于佛教千手千眼法相等等，旨在通过这些文化符码，推翻对神怪原有的印象，在一定程度上，实现对传统“未知”的祛魅。“后鬼怪”融合了东方妖怪文化的多元性和传统鬼怪形象的符号意象，力求艺术创作与理性思辨的平衡，是对传统“鬼怪”形象的解构、再创作。传统鬼怪与“后鬼怪”又具有共同的反映社会文化心理的功能，也可以作为人类借以认识自我的一种途径。

（二）宗教意识的消解

宗教在古代承担着一定的教化功能，不论是否为统治阶级所用，其目的都是要求人遵守社会的秩序，只是通过形而上的思辨来实现的，因此宗教艺术着意通过刻画神怪的异象给人压迫、疏离的感觉，从而唤起敬畏之心。长久以来，宗教对艺术的影响十分深远，导致诸多神怪形象创作也很难脱离宗教艺术。艺术创作并不否定宗教，但交互艺术依托于现代技术与新媒体，首先就消解了宗教神怪形象范式的严整，例如在电子屏幕前，神怪不断生长出手脚，这颇显戏谑的内在规律，即使有宗教形象的元素在，很难再感受到宗教形象的表意。

交互艺术依托数据技术手段，所创作的神怪形象，是消解宗教意识的，更关注当下的存在。

四、结语

创作“后鬼怪”这种新的神怪形象，是对传统神怪形象进行“超真实”创作的实践，交互艺术作品因其依托于技术的特征，往往流于技术表面，如此不乏囿于“奇技淫巧”。信息交互艺术的创作来源于真实，但技术社会正在通过机械理性和规律指导人的行为，后现代理论中对技术社会的批判和反思就显得尤为重要。正如“后鬼怪”，虽然形象是由数据生成的，但要让人观照自身，用数据是难以实现的，交互艺术的数据可视化不是将数据进行理性分析。数据与刀笔泥土颜料一样，是创作的工具，最终目的是需要通过作品视觉上的感受和交互的体验，思考当下的存在方式，人们可以通过“后鬼怪”的形象来重新审视自我，从而找到更合理地解读世界和自我存在的方式。

注释：

①（德）恩格斯：《〈反杜林论〉的准备材料》，原载《马克思恩格斯全集》，人民出版社1999年版，第20卷。

②陈帅：《〈山海经〉神怪形象流变研究以汉画像石为主》，2013年延安大学硕士学位论文。

参考文献：

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[2]李立.文化嬗变与汉代自然神话演变[M].汕头：汕头大学出版社，2000.

[3]高宣扬.后现代：思想与艺术的悖论[M].北京：北京大學出版社，2013.

[4]（英）特里·伊格尔顿.后现代主义的幻象[M].北京：商务印书馆，2016.

[5]吴琼.交互设计的域与界[J].装饰，2014，（1）.

作者简介：

王可鑫，男，南京艺术学院工业设计学院助教，主要从事媒体艺术创作与交互设计相关领域的理论研究与实践。